中國發繡概述

王薇

[內容提要]以頭發為媒材來繡制作品，即中國的發繡，起源于唐宋時期，是一種特殊的藝術形式具有很強的身體意識，發繡不同于一般的mEnU品，也不受實用性和大眾審美的左右。發繡更傾向于一種精神層面的寄托和表達，在美學價值上有重要的意義。

[關鍵詞]發繡 墨繡 精神性 寄托

一、發繡溯源

清代小說家、戲劇家宣鼎曾在其重要小說集《夜雨秋燈錄》中記載了一篇“東海發繡佛”的故事。描述了孝女葉氏為救含冤入獄的父親而發愿取自己的頭發繡制佛像，晨昏不眠歷時兩年始成，從而感動天地求得神佛庇佑助其父親逃脫牢獄之災的故事。文中這樣記載這件“發繡佛”精品：綾本，長二丈四尺，橫八尺，佛像科頭披發，面如滿月，胸前纓絡，垂如蛛網。左手當胸，宛撫字；右手秉羽扇，下垂水紋袈裟。其上則繡《金經》全卷，蠅頭小楷。粲如列眉，末注嘉靖某甲子，優婆夷女弟子葉香蘋盥沐發繡。

實際上發繡這一特殊的藝術現象不僅僅出現在神話小說中，它是我國歷史上真真實實存在，并延續至今的重要藝術形式。發繡是以頭發代替絲線，以刺繡的形式在綢、絹、麻等面料上制作而成。發繡在古代又稱墨繡，在制作中先以墨線起稿，再用發絲代線，以滾、纏、切、接等刺繡針法繡制，繡面效果頗似墨線勾勒的白描風格，因此得名。中國發繡歷史悠久、藝術語言和表現方法極其獨特精湛，蘊含了我國傳統農耕文明典型世界觀和生活方式。古代發繡的表現形式多以線描為主，內容上以表現宗教人物居多，與宗教信仰和情感表達緊密結合，具有很強的宗教屬性和精神性特質。發繡藝術自出現以來幾經沉浮，并在朝代更迭、政治運動、審美取向的變化中不斷發展。目前較為權威的觀點認為發繡起源于唐宋時期。

徐蔚南曾在其著作《顧繡考》中評價顧繡名家韓希孟的刺繡技藝時寫道：顧韓希孟深通六法，遠紹唐宋發繡之真傳，摹繡古今名人書畫，別有會心。其中“遠紹唐宋發繡之真傳”的記載將發繡的發源時間定格在唐宋年間。而韓希孟本人也有重要發繡作品傳世，分別為藏于遼寧博物院的《顧氏七襄樓人物圖軸》和《彌勒佛像》。（其中《彌勒佛像》為絲繡和發繡結合的顧繡珍品，人物的眼睛和眉毛部分使用發絲繡制而成的。）而距今最早的一件存世重要發繡作品《東方朔像》，出自南宋皇帝趙構的妃子劉安之手，現藏于北京故宮博物院。這件作品從一定程度上輔證了有關文字記載的發繡發端于我國唐宋時期的說法。

唐宋時期是刺繡工藝集得大成并得到很大提高的時期，刺繡作品品類繁多，刺繡水平空前提高，宮廷官府介入刺繡生產，大大刺激了繡品制作的規模和質量的提高。這一時期同時也是佛教得到廣泛發展和接受的時期，建廟、供養、繡繪佛經佛像之風大興。期間刺血寫經書、以身事佛的例子比比皆是，大量實物流傳。佛徒信女，為表敬畏之誠心，絞下發絲，用以繡成佛像，供奉膜拜，這種現象在宗教盛行的唐宋時期是非常盛行的。朱啟鈐在《女工傳征略》中記載宋代孝女周氏，為紀念其母，刺血手書妙法蓮華經七萬字，手劈發而繡之，歷時十三年而成：“宋有孝女周氏法名貞觀，六歲而孤，鮮兄弟，誓奉孀母不字即受戒更名一名檥舟洛塘凰雨中忽聞旃檀香遂結茅其里未幾母卒痛無以報乃於佛前矢心精進刺舌血耆妙法蓮花經七萬字，手擘發而繡之，疇年十有三，歷二十三年而竣，遂結跏跌坐而逝。”這是當時的信女以代表身體的發絲作繡用以宗教供奉情況的真實寫照。人們對身體的珍愛和對宗教的虔誠漸漸以發繡這樣的形式找到完美的契合點。

唐宋之后發繡經元、明、清歷代發展，都留下風格清雅獨特的重要作品。并且這一重要的藝術形式一直發展至今。

二、發繡藝術獨特的精神意義

“頭發”這種材質在中國的古代具有極其重要的特殊意義。以頭發為媒材來繡制作品在中國古代具有很重要的精神意義。中國的古人重孝尚禮，認為“身體發膚，受之父母，不得毀傷”。古人甚至終身不剪發，珍惜頭發如生命，遵循的是生而帶來，死而帶去的原則。“頭發”在人類的族群中、社會中、意識里儼然成為一把特殊的標尺，被賦予了形而上的精神色彩。古人制定嚴格的發式標準來劃分階級并作為身份的標志；制定了針對頭發的“髡刑”，并將它作為最為嚴苛的刑罰中的一種；制定了圍繞人一生的發型標準和風俗準則用來約束人一生的頭上風景；規定了專門清洗和修剪頭發的日子和種種禁忌；又物化出發神“玄華”、“蒼華”用來頂禮膜拜；用情人的發絲做法術來困其一生；用先人的遺發造“發塔”，來膜拜紀念和求取庇佑；用頭發來治病求醫，驅除邪穢。

不但如此，人們不斷創造出文學和藝術作品，歌頌著頭發及其背后所代表的身體意識、情感寄托、審美情趣，以及特有的世界觀等。人們賦詩寫畫、巧手梳理、制定規章，不厭其煩地贊美、規劃和約束著這絲絲縷縷。“發繡”藝術就是這些藝術形式和表達形式中的典型代表，其中包含著豐富的精神寄托和身體意識。

在惜發如生命的古代，一但頭發被從身體上拔取下來，馬上就會具有身體的象征意義，而以身體進行供養是宗教祭祀活動中的常見現象，從而表達對上天和神靈的信奉和企盼。而將發繡的繡制過程看成某種宗教行為，將發繡的成品用于宗教供奉，這可算是中國人一直以來在宗教信仰中的常見做法。古人以自己的頭發繡制佛像，也有獻身于佛的意味。最早的發繡記載就是以繡制佛教題材為主的，根據有文字記載宋朝就有孝女周氏為了紀念自己的母親，用頭發繡《妙法蓮華經》，用了二十三年的時間完成。其后，又有南宋劉安發繡珍品《東方朔像》，元代管仲姬繡制《觀音大士像》，明代邢慈靜、徐燦，清代錢惠、沈關關、楊卯君等人，都以繡佛像為主。時至今日，回看古代發繡的題材和制作目的大多與宗教有關，其中既寄托了對身體、血親的尊重，也蘊含了對宗教的虔誠和獻身，這是一種身體、精神和信仰合一的藝術形式。因此發繡在其產生之初就不同于一般的藝術品或工藝制品，它不是用于欣賞、玩賞和流通領域，而更傾向于一種精神層次的寄托和表達。

三、古代發繡的制作者

發繡的繡制以精神需求為目的，更強調精神性的價值與內涵。發繡的繡制不以生產盈利為目的，不受實用性和大眾審美所左右，更傾向于一種形而上的精神產品的追求。

發繡的作者皆為女性，并且是上層社會擁有很深的文學和藝術造詣的名門閨媛。現在所能了解的繡制過發繡的作者包括皇宮的皇妃，氏族階級的妻妾，高官的女兒，女性藝術名家，寡居的上層女性等身份。她們繡品的藝術風格追求“畫繡”之風，強調藝術性和欣賞性，注重在繡制中寄托情感和陶冶情操。這樣的審美追求對繡品提出了兩個必備條件：更高的刺繡水平以及更符合文人階層審美風格的繡稿。生長于深宅大院的閨秀們，在優越的家境環境下，有機會接受良好的藝術文化教育和熏陶，擁有飽暖之外的精神要求。她們在繡制過程中，更注重繡品的品質、感情的抒發，以及自己技法的展示和提升。因此她們在繡制過程中往往不惜工本，在時間和人力上都不遺余力的投入和精工細作。她們在自己的繡制中傾注了大量的情感和智慧，再加上她們本身所擁有的才學和社會地位，甚至很多閨秀本身就是造詣頗高的文人或畫家，所有這些因素使得她們的發繡作品擁有了較高的品味和價值。收藏和鑒賞這些繡作一度成為上層社會的風尚。

南宋的劉安，元代的管仲姬，明代的邢慈靜、徐粲（江蘇蘇州人）、倪仁吉等人，清代的錢蕙（江蘇蘇州人）、楊卯君、沈關關母女、俞韞玉、王瓊等等都是著名才女文人和發繡制作者。

四、古代發繡的題材和功能

1、宗教題材

以頭發在中國的傳統世界觀中被賦予的完整而深刻的精神意義來表達對信仰的虔誠，在溝通渠道上顯得順暢與合理。以能夠代表身體、血肉和靈魂的承載物頭發，結合傳統而普遍的勞作方式刺繡，來表達虔誠的宗教觀念。這時的發繡便成為溝通的中介物，甚至也成為精神化世界的象征。

制作宗教繡品有一套完整的儀式和禁忌，“信女們在繡制佛像的準備和操作過程中，有嚴格的禮儀規矩，每繡必先行齋戒，于靜室設繡架，洗手焚香，繡前用熄滅的線香頭畫出繡稿，再根據各部位需求構圖設色。完成一幅繡像少則一兩個月，多則半年一年，甚至更久。”

現存世的發繡作品中，絕大多數屬于宗教題材的發繡，或在內容上與宗教有關。例如元代管仲姬的《觀世音像》、清代發繡《水月觀音》、《達摩渡江圖軸》、《羅漢像》；以及仙道題材發繡南宋劉安的《東方朔像》、清代《王思任發繡三星圖掛鏡》等。

2、祥瑞題材

祥瑞題材作品在民間得到廣泛的認可和發展，祥瑞的隱喻是一種符合中國人思維習慣的表達方式。在中國社會上至宮廷下到民間的范圍內，祥瑞寓意紋案和圖式被廣泛的接受和運用，基本上達到了“圖必有意，意必吉祥”的程度。這些繡品圖樣往往借助象征、諧音、比喻、借代等手法，賦予了刺繡圖案各種不同的吉祥寓意。

發繡作品以《繼錦堂人物加冠圖》和《顧氏七襄樓發繡人物圖》為例，其內容帶有明顯的趨吉避兇的祥瑞特征。

3、傳情達意、寄托情感

中華民族的表達方式含蓄深沉，刺繡作為古代女子的勞作和生活方式，同時也被古代女子廣泛用于表達自己的思想情感，傳達內心愛意的重要途徑。這種表達方式也更符合中國人的表達習慣。發繡以其獨特的形勢和藝術語言，能夠完整的履行情感表達的作用。

發繡《謙亭》、《雪灘濯足圖》的繡制目的正是為了這種個人情感表達的需求。

清末民初的刺繡名家沈壽，在她身染重病，離開人世的前一年，她用自己的頭發繡制了發繡作品《謙亭》作為傳情達意的信物送給有知遇之恩的張謇。沈關關是清初刺繡名家，古籍文字中記載她用發代線，曾經以“墨繡”的方式繡制《雪灘濯足圖》送與顧茂倫。有過江人以不與題詞為恨之鑒。雖然這件作品是否真系發繡善待考證，但是這件作品確實屬于傳情達意、寄托情感的繡作代表。

在中國發繡史上，有一個有趣和特殊的故事，講的是清代的一個叫做吳慧娟的刺繡名家，精于書畫，擁有高超的刺繡技能，可與古今名家相抗衡。其夫馮子倩一度縱情酒色，不聽勸告，難以自拔。于是一代刺繡名家吳慧娟，拔下自己的頭發在白綾之上繡下二首規勸詩送給丈夫。其夫馮子倩在看到自己妻子以發繡制的規勸詩后大為感動，從此改邪歸正，并且在發繡之上題寫了此事的始末，結成《繡發集》。從此發繡也成了規勸浪子回頭手段。

4、人物、風景、名畫

目前此類主題在傳世的發繡中雖未見到，但在文獻中有多有記載。例如夏明遠的《滕王閣序》、《黃鶴樓圖》，文獻記載是以風景為主題的發繡作品。清代陜甘總督楊延春之女繡制的《水月觀影》其中也有關于風景的重點繡制部分。

五、發繡現狀

歷史上的發繡作品流傳至今納入眼界的不過十余幅，分別是：南宋劉安的《東方朔像》；元代管仲姬的《觀音像》；傳明代韓希孟的《彌勒像》；明代倪仁吉的《大士像》；明代佚名作品《達摩渡江圖》；明代嘉靖年間傳為韓希孟所繡制的《倚琴佇月圖》；清康熙年間的繼錦堂《人物加冠圖》；清代作品《羅漢像》，清道光五年楊延春之女繡制的《水月觀音》。此外還有故宮新近整理出的兩件發繡作品，未確定年代，未對外發表；上海博物院館館藏庫存的兩件作品，尚未對外發表；私人藏家手中收存的發繡作品；國內外拍賣市場偶然出現的一些零星的發繡作品。另外還有新近發現的一件清末民國時期的刺繡名家、被譽為針神的沈壽所繡制的重要發繡作品《謙亭》等。

由于類別上的歸類不明以及相關理論研究的缺乏，目前發繡作品多散落在民間和官方的各類收藏機構，基本以私人和官方的庫存為主要保存方式。

在近現代戰亂的顛沛流離中，眾多的藝術形式趨向沒落和消失，發繡的蹤跡也幾乎淡出人們的視線，被認為消失于清中晚期。然而本研究認為發繡作為一種與身體有關的精神產品，有別于其他藝術形式而獨具的精神性意義和作用。發繡繡制情況從某種情況來說還和從前一樣，一如既往的以少量的、偶然性的狀態出現，并在極其私人性的范圍中秘密保存和流傳。例如田野調查中偶然發現的清末民初的發繡作品《謙亭》，不僅集中代表和反映了發繡的精神意義，還將近代發繡史的時間延續至民國初年，其繡制過程和流傳過程中包含著感人肺腑的情感故事，和時代背景。即使在建國前后顛沛流離的社會環境中，發繡藝術在民間依然偶有出現，血脈懸而未斷。大約1950年前后，在溫州的一個普通的手工藝者手中，居然出現了不同于個人題材的發繡作品《甌江孤嶼》，這一作品將溫州發繡歷史提前了二十余年，并且將發繡的題材和功能從較私密的私人空間和情感表達中擴展，引導我們在近現代發繡藝術的特點和功能性演變的道路上，拓寬思路，繼續探討和鉆研。

上世紀60年代的蘇州，發繡這一藝術形式經由有“現代發繡之父”之稱的高伯瑜借古籍記載介紹出來，眾多刺繡名家做了大量的實踐和實驗。期間有現代發繡重要作品問世。到了70年代，在國家大力發展工藝美術生產的大環境下，經過幾代研究人員和工匠的共同努力，這項古老藝術門類在東臺以及全國很多零星的地區得到挖掘和復蘇，出現了新的生機，涌現出大量作品，朝著產業化、商品化的方向發展起來。在現代發繡的發掘和發展道路上，發繡從一門純精神性的藝術表達方式演變成為一門與傳統手工藝結合的工藝藝術形式，并在全國范圍內形成了幾個生產集中的區域一度構建形成了商業化、外銷、外交禮品等產品渠道。

六、小結

中國有著漫長而發達的刺繡史，從技法、材料、表現等方面形成了一套完整的體系，堪稱寶貴的文化遺產。在此基礎上認識發繡，有利于全面的分析和了解。發繡的表現形式和技法由絲繡衍生而來，所用材料是在中國傳統文化中被賦予了身體和精神觀念的頭發，題材多與宗教信仰密切相關，也有一部分與私人的l青感表達密切相關的私人題材。人發作為身體的特殊組成部分，自古被賦予了太多的人文內涵，發繡的用材即是發繡最大的特點和不同之處。因為用材的不同，它代表了一個精神性的表達范疇。在這個純精神性的表達范疇中，生產不以銷售和其他實用性作用為目的，這就決定了它的稀少性、私人性和使用人群的限制性。所以發繡雖然隸屬于刺繡的范疇，卻不能簡單地被作為工藝美術制品或普通藝術品來品評。

中國古代發繡神秘而美麗，具有獨特的風貌，在社會價值、思想價值、人文價值和美學價值上都有重要的意義。對這一藝術現象的研究、發掘、認識和總結會從藝術史和文化史提供一個新的、獨特的觀察視角和研究角度。本文期望以一些實際的工作，為發繡這一持續不斷地存在于漫長的人類藝術史中，但又似有時無，充滿神奇色彩的藝術形式描畫出一條雖迷離卻又延續肯定的線條，并將它的獨特性放在中國人所特有的世界觀、審美方式、情感表達，以及手工藝發展方向等大環境下作一探討，以期客觀的評價和定位。

中國發繡研究目前尚處于起步階段。隨著研究的深入，還會有未曾公諸于世的傳世發繡作品出現在視野中，中國發繡研究是一個不間斷的研究和建構過程。要建立一個完整的理論體系還有很長的路要走。

（責任編輯：席丹妮）