消解、反抒情與冒犯式書寫

劉波 謝文娟

摘要：自1990年代進入詩壇以來，伊沙一直以口語方式進行詩歌創作，他傳承并拓展了1980年代“第三代”詩人的日常書寫，以調侃和反諷消解了詩的某種崇高之美。他這種口語詩歌被歸屬于先鋒寫作范疇，因為對浪漫主義詩性的拒絕，其作品也相應地引起了很大爭議，包括他那些短頻快的極端“口水”詩、反抒情的立場和做減法的寫作行為，都構成了一種獨特的“伊沙式詩歌心理學”。而從伊沙作為個體的寫作歷程，我們也可以返觀口語詩歌近三十年來整體所遭遇的歷史和現實困境。

關鍵詞：伊沙；口語詩歌；先鋒；反抒情

中圖分類號：I06

文獻標識碼：A

文章編號：1003-1332（2017）03-0056-06

伊沙在當下是個頗具爭議的詩人。他以比“第三代”詩人更極端的口語詩登上詩壇，聲稱要將口語寫作進行到底，這是詩歌的幸運還是不幸？他說自己是一個詩歌上的嚴肅主義者，但我們從他的詩中看到的大多是嘲諷、玩笑和惡作劇般的調侃；他說自己對語言很講究，但很多人說從他的詩里讀不到語言創造的新奇；他說他的寫作講究明快、清晰，有人說在他的詩作中尋找不到詩美和詩意。這樣一些矛盾與錯位，在伊沙和讀者之間發生，到底是詩人的技藝問題，還是讀者的鑒賞力問題？伊沙身上的沖突感，隨著他寫作的成熟是在減少還是在增加？在這樣的疑問中，伊沙作為當代詩壇“刀鋒”的存在，就顯得更尖銳，也更豐富。

一、如何處理口語和先鋒的關系

自1980年代中期以來的詩壇，口語寫作幾已成為先鋒的代名詞，與其形成對應的，就是語言在詩歌中的核裂變。只要你用口語寫作，就自然地被劃歸到先鋒的行列，這種劃分已變得理所當然。相反，不用口語寫作，或者返回古典與傳統，會被認為是保守的。這是一種什么邏輯？口語詩具有先鋒的天然優勢，而非口語詩好像就是先鋒的原罪。伊沙是口語詩的提倡者和實踐者，在他的寫作歷程中，伊沙=口語=先鋒——這個等式是成立的。但口語不是伊沙的首創，在他之前的“第三代”詩人群里，韓東、于堅等人的口語實踐都要比他早，他只不過是將口語寫作作了更為徹底和極端的實踐。“從語感到口氣。從前口語到后口語。從第三代到我。”[1]125這是伊沙給自己的定位，他在前人基礎上的超越，是給自己套上了后現代的標簽。

伊沙說他要將口語寫作進行到底，這才是真正的先鋒。而且在很多人眼里，真正的先鋒詩歌就是口語詩，所以，伊沙頭頂上無論何時都戴著一頂先鋒的帽子。這頂帽子從他寫作《餓死詩人》、《車過黃河》和《結結巴巴》時就已經戴上了，現在看來，這幾首詩成就到底在何處？對后來者形成了什么樣的影響？需要另當別論，但它們的確代表了1990年代解構主義的美學。在年輕人都崇拜汪國真的時代，伊沙卻寫出了如此“大逆不道”之詩，不僅“格調低下”，而且還帶有玩世不恭的嬉皮意味，這與眾不同的殺手锏，決定了伊沙此后的詩寫之路不會太平淡。現在，先鋒詩人是伊沙的標簽，在他這里，先鋒好像對應的就是口語。他的詩里沒有長句子，也無多少修飾，甚至很少出現意象，大都是生活流的一種反諷的變形。“城市的陷阱/僅僅是一些/下水道的井蓋/被揭開了 不見了/據說是被偷了去/當作廢鐵賣掉//城市的陷阱/出了人命/使另一些人/無端負傷/落下殘疾//使一個人/在失足跌落/仰臥井底之后/看見了罕有的/城市的天空/他喃喃地說/是圓的//沒錯/這個人/是位詩人”（《城市的陷阱》）。這就是一場經歷加經驗的獨白，如同生活的流水賬，有人說這樣的詩，沒有難度，讀完后沒有值得回味的深意。如此期待，對于伊沙來說是不成立的，他要的就是這種效果：簡單好讀，通過語感來呈現詩意之美。

他的詩就是通過口語的表達，為我們提供一種簡潔的風格，不容你質疑，也沒有給我們留下多少可供回味的詩性空間。也就是說，他所提供的詩意是快速的，甚至轉瞬即逝，所以，他需要源源不斷地隨時尋找主題來寫作，以保持他的先鋒形象。正因其詩歌的口語化，伊沙的寫作很多時候不是在被分享，而是在被消費。伊沙似乎又很享受這種被消費，這樣的形勢難免讓他的寫作成為詩歌的快餐。伊沙說他要將口語寫作進行到底，這已是既成事實，由此我們是否可以作一個推測：伊沙的口語寫作，其先鋒性已經終結，因為他在形式上再難有變化，如果不在精神上作更深入的探討，其止步、停滯甚至倒退就會順理成章。這樣的推測可能會引起伊沙本人的反感，但是，詩歌寫作最終還是要靠文本說話，它雖然沒有一個固定的標準，但什么樣的詩是好詩，而什么樣的詩不入流，其實有的讀者比詩人更清醒。尤其是在口語詩方面，很容易給人造成模糊的概念：本身是口水，可能在一些詩人那里是好詩，而在讀者那里或許毫無詩美可言。伊沙運用口語，但不排斥口水。“口語不是口水，但要伴隨口水，讓語言保持現場的濕度，讓飛沫四濺成為語言狀態的一部分。”[1]125這是伊沙的口語邏輯，并非每個人都能做到如此，且往往可能適得其反。所以，才會有人追問：完全的口語不帶一點創造的陌生感，詩意何在？口語詩的詩意靠什么來凸顯？感覺抑或領悟？有人就是領悟不出口語詩的美感，這是不是一種詩歌欣賞的原罪？其實，伊沙詩歌所帶出的疑問，或許比他的詩歌本身更有價值。

口語寫作就是一柄雙刃劍，它在給人帶來閱讀快感的同時，也從側面降低了我們理解語言的能力。新世紀的詩歌創作潮流，明顯傾向于口語，似乎大家都意識到了書面語的局限，它沒有口語那么新鮮、有活力，容易進入。口語寫作當是進入詩歌的一道方便之門，因此，才會有那么多年輕人跨進來。到底是口語的容易才讓他們將其作為首選，還是有伊沙這樣的詩人在前方鋪出的先鋒之路讓口語美學成為了時尚？口語詩與先鋒的關系，在伊沙詩中所體現的，肯定不是一勞永逸的真理，它仍然需要辨別。沒有限度的絕對自由，是一種烏托邦，這種限度可以是外部契約的規定，也可以是自我內心的約束，而口語詩一旦缺乏必要的限制，必定導致極端的口水泛濫。伊沙在這方面的表現，還不是最徹底的，以他的理解，口語詩不僅僅是寫作的策略，“而是抱負、是精神、是文化、是身體、是靈魂和一條深入逼近人性的寬廣之路，是最富隱秘意味和無限生機的語言，是前進中的詩歌本身，是不斷挑戰自身的創造。”[1]224在伊沙的視野中，口語詩創作是“一條偉大之路”，他為此努力過，這努力中有期待、彷徨和興奮，且讓我們來看看詩人在這些年的口語實踐中是如何一步步完成自己的語言狂歡和身份認同的。

二、當寫詩成為一種日常功課

伊沙是一位高產詩人，這一點想必不會引起過多質疑。他足夠勤奮，精力充沛，除了教書，寫作可能是他不可多得的安慰。當這成為一種日常功課后，伊沙是如何對待自己的寫作的呢？互聯網時代，堅持每個月貼出自己的新作，這是事實，這事實背后所反映出來的寫作心態，首先還是以量取勝。“我自知我是這樣的寫作者，需要一個有形的現場，讓表現欲和創造力結為一對孿生兄弟。我需要一個舞臺。”[2]2對于伊沙來說，舞臺是用來干什么的？表演。只有表演才需要舞臺。那么，伊沙的寫作都是在表演嗎？從其文本來看，確實不排除他有表演成分。從早期的成名作，到新世紀以來的詩歌，都引起很多人的關注。伊沙的功課就是在日復一日的寫作練習中將自己推向文學史的位置，他對自己有著足夠的自信，“我寫的就是最好的”，因此，寫詩的信念就成為不竭的動力。

現實中的伊沙到底是什么樣的人，我不太清楚。但從他的詩中，能見出一種張揚之意，但那種張揚不是用激烈昂揚的語言來表達的，相反，他還比較節制、干脆。這樣，他的外部內斂和內部張揚，恰恰構成了他在寫作上的特點：以反叛的形式進入，以妥協的方式出來。就像他在一首名為《原則》的詩中所言：“我身上攜帶著精神、信仰、靈魂/思想、欲望、怪癖、邪念、狐臭/它們寄生于我身體的家/我必須平等對待我的每一位客人”，此詩就四句，似乎概括了詩人的全部人生。我們甚至可以將此看作伊沙的自畫像，這位詩壇好斗爭勇之人，其實非常清楚自己的脾性，他的張揚影響了他的詩歌，而他的詩歌又促成了他繼續在張揚的路上更深地認清自我。

從1980年代到新世紀，伊沙的人生和詩歌經歷讓其寫作獲得了發酵，他沒有像后來的年輕詩人那樣將一切和盤托出，而是有選擇地暴露了日常生活的另一面，它們構成了伊沙詩歌寫作中的資源。他的書寫就是日常生活的記錄，貌似流水賬，其實如他在“自畫像”中所言，就是情緒的反應，我們需要將它記錄下來，以達成一種寫作的見證。他從敘事開始，到敘事結束，中間的分行看起來就是語言能指滑動的自然呈現，那種反諷的使用，瞬間增強了詩性效果：前面鋪陳了那么多，就是為了最后的“致命一擊”。

當我們往上去追溯伊沙的寫作時會發現，他在細節處理上，包括語言創造、修辭運用和意象疊加，都沒有多少想象的痕跡。而他的寫作主題，基本上都源于其日常生活狀態，他的想象力是用在了整體表達上，而非詩歌的細節呈現里。既然他在語言創造上沒有給我們提供多少有創造力的嘗試，那么，其詩歌價值到底何在？如果說從他的表現主題上可以獲得一些與眾不同的美學感受，那么，他最終提供給我們的，其實就是“思維的樂趣”，而不是題材的新穎。他少有去觸及歷史和想象未來的詩，他書寫的大多是當下，是現實。比如《告慰田間先生》，開始寫的是一出家庭情景劇，但到了后來，他將家庭劇變成了一場政治戲，田間的詩被移接到了他的詩中，在這種轉換里，詩歌瞬間有了戲劇性效果。正是戲劇性，讓伊沙的詩在相同模式里還能贏得讀者，他善于營造戲劇性氛圍，由小到大，由淺入深。

如果說《告慰田間先生》是伊沙從生活的日常轉移到精神的日常之典范的話，那么，另一首同樣寫兒子的詩，則又是一番味道：“韓東的電話打過來/我兒子正從外面走進來/他手里拿著一袋方便面/和兩塊找回來的零錢/他問我：爸爸/我可不可以干吃/我回答說：可以/電話里的韓東/聽到了這番父子對話/夸我是個好父親/我說我不是/好父親哪有讓兒子/自買方便面充饑的/韓東堅持說是/韓東說是/那就是唄/雖然他目前還不是一個父親/但寫過《爸爸在天上看我》/那樣的詩/就一定有著對父親/以及如何做父親的/獨到見解”（《我是不是一個好父親》）。韓東、伊沙和兒子三個角色構成了這首詩的全部，詩人們之間討論的父子之情，并不顯得復雜，一個從世俗的角度來理解，而另一個則從精神的高度來理解，所以他們會得出不同的結論。

不管詩人們之間是否相互認同，他們就日常生活所得出的觀點，仍然適用于詩人。伊沙就是這樣將他每天的經歷或遭遇表達出來，以日常替代那高高在上的神性，同時，也以一種世俗的真實對抗虛構的感受。他就是直言其事，不加任何修飾，也不去精雕細琢，這種原生態的呈現，或許正是伊沙“祛魅”寫作的明證。他的口語化寫作引起爭議，但都趨于明晰，“拒絕隱喻”，字里行間暗含著一種雄辯的意味。這可能與伊沙本人富有攻擊性有關，他幾乎能在所有的文字里引入濃烈的火藥味，這就是他直白其心所造成的“麻煩”——他的詩有人非常喜歡，有人卻極度厭惡。不管伊沙怎樣認為自己在寫作上是個無可挑剔的人，他肯定不是完美的。他有自己的優點，但也是缺點多多，作為中國當代詩壇的“刀鋒”，他究竟以什么樣的文本和氣場為我們提供了他長久立足于詩界的依據？而他所占據的位置，到底是與他的文本相關，還是和他詩歌之外的綜合能力有關？

三、反抒情的立場與干凈之詩

伊沙的詩歌在當年之所以能脫穎而出，和他堅定的口語寫作有關，他沒有像很多詩人那樣將詩歌導向空洞，這是他的優勢。同時，他又引起了不少人的反感，認為他寫的口語詩很無聊，這可能與口語關系不大，而是和他的反抒情立場有關。運用口語，反抒情，這兩點正是中國詩歌書面語和抒情兩大特點的反面，也就是說，伊沙面臨的可能就是對傳統的反叛，這種反叛在那個轉型時代確實成就了他，讓他有了先鋒的面貌。作為1990年代詩歌的先驅者，他走在了很多“第三代”詩人前面，從現代直接邁向了后現代。后現代的碎片化和冷抒情，在伊沙這里不是作為理念被接受，而是一種徹底的實踐，他早就喊出了“我是個徹底的反抒情詩人”，沒有余地。為此，他還給自己制訂了原則：“我知道詩歌的本質很可能永遠都是抒情的，詩的現代化所伴隨的智性趨勢也不可能從根本上改變這一點。但我仍要高聲強調反抒情。因為我知道太正確的理論往往沒用，而有用的說法又不那么正確——這也是常識。” [3]200這是反其道而行之的做法：當很多人都認為詩歌要抒情時，偏偏有人要以反抒情的方式來寫詩。當然，反抒情策略也不是伊沙一個人在踐行，但似乎只有他做得最為決絕和徹底。既然反抒情，伊沙在寫作上奉行的就是直截了當，有時候是開門見山地進入敘事，將自己所見所聞、所思所想都轉化為文字，并讓人能看清他文字背后的生活，這是伊沙寫詩的初衷。

早在1991年，伊沙寫了一首《梅花：一首失敗的抒情詩》，可以明顯見出他對抒情的反叛，這不是下意識的自覺，而是一種刻意：面對梅花這種最能引人抒情的意象，他就是要反抒情。“我也操著娘娘腔/寫一首抒情詩啊/就寫那冬天不要命的梅花吧//想象力不發達/就得學會觀察/裹緊大衣到戶外/我發現：梅花開在梅樹上/丑陋不堪的老樹/沒法入詩 那么/詩人的梅/全開在空中/懷著深深的疑慮/悶頭朝前走/其實我也是裝模作樣/此詩已寫到該升華的關頭/像所有不要臉的詩人那樣/我伸出了一只手//梅花 梅花/啐我一臉梅毒”。這是詩人對抒情詩結尾作精神升華的一種反諷，帶有自嘲意味。前面的敘事還有一點詩歌的神秘，但到最后，梅花和梅毒相遇，一切詩意全無，詩性也瞬間被消解了。伊沙最熱衷于消解詩意，似乎不能容忍情感的升華，因為那樣會顯得不真實，缺乏詩的流動感。

現在看來，伊沙似乎一直在做減法，去掉了很多佐料，拿掉了一些修飾，最后剩下的就是一個簡單的陳述，或一場事實的羅列。這種減法的寫作還有沒有繼續深入的可能？如果說它代表一種風格的話，那么這種風格是否已經達到了極致？對日常的書寫，伊沙已經將其延伸到了現場，只有現場感，才是其詩歌的活力所在。此外，他還有自己的另一種抱負：回到傳統中去尋求資源。他曾說過大意如此的話，中國當代詩人僅僅以西方詩人作為標桿和借鑒對象，是一種對自身傳統的不自信。伊沙從這樣的自我反思中找到了突圍的方式，由對李白、杜甫等唐朝詩人的敬重，他曾以一首長詩《唐》來對自己的寫作進行拓展，那是想象與現實的融合，而歷史在中間起著紐帶的作用。大量唐詩進入到了他的文本中，這是技術上的互文，也是一種大氣的盛唐之精神的流露。伊沙由關注具體，到觸及一種抽象，這不是后退，倒更像是他敞開自我的嘗試。“緬懷盛世的詩人/尋找著昔日的大明宮//我家就住在大明宮的后面/賣著香火的那家小雜貨店//幾塊石板/若隱若現//據說從前/在這石板的上面——//金闕曉鐘開萬戶/玉階仙仗擁千官//只有經常上這兒來的家伙/方能寫出《陽春白雪》般的曲子//長安不是我的家/我的家鄉沒有霓虹燈”（《唐》節選）。我相信，這樣的詩是伊沙在寫作之路上的一次出軌，他的書寫和詩意恰好契合了這個時代對傳統的召喚，這是一種性情的書寫，一時間與口語無關，只符合內心的真相。伊沙曾談到過“如何在詩中用力”的問題，它是技藝，也是自我期許：“讓力化為氣，灌注在你的詩中。反過來，讀者會從你的詩中讀到一股氣，充滿著力。”[1]124這不是一般的紙上談兵，而是有他的實踐基礎，當他將心思真正用在了寫作上，在誠摯中透出瓷實，那樣的寫作方可獲得更多的認同。

伊沙的詩歌之所以在某些方面還有他的讀者市場，并不是完全由他的口語寫作所帶來的長期效應，而是他在反抒情中注重細節的刻畫，就像他在寫小說時看重故事，在詩歌中，他要用細節來支撐詩意。只有細節的呈現，才會顯出詩歌的尖銳和力量來，否則，一堆抽象之語的組合，難免走向空洞和虛無。既然伊沙拒絕抒情，那么空洞對于他來說就是寫作的大忌，他也試圖做到盡量不用大詞。但他的詩歌之路如何持續性地走下去，這確實是擺在他面前的問題。

四、伊沙式詩歌心理學

伊沙曾說他是靠意志寫作的，而不是虛榮的名利，我相信這一點。從他的勤奮（至今出版的各種文學作品已近50部）就可以看出，意志對他來說是多么重要。強勁意志是他寫作的動力，他可能從來沒有承認過自己在寫作上的失敗，因為他始終在詩歌的現場。對于“現場”，伊沙的確堪當其任，自出道以來，他真的沒有離開過這個現場。從紙質時代到網絡時代，伊沙有一種如魚得水般的愜意和昂揚。“作為一名寫作者，我似乎每天都在感受幸福：網絡使你過去的成就變成可現的東西，所謂'影響'具體為你創造的詩歌方式和語言被更多的人越來越普遍地消費著，而你的新成果又再度陷于新一輪的爭議之中，最簡單的方法是用你的過去作為抨擊你現在的標準和理由。”[2]2伊沙懂得經營之術，對于自己的詩歌作為商品被消費，那是一種榮幸。他享受的不是藝術之美，而是快感，一種語言和詩境在他筆下自我生成的快感。

伊沙的自我感覺很好，即便是在《扒了皮你就認清了我》中有自我批判，但到最后仍陷入了自我辯護：“因為在語言上獲得了某種天賦，我對母語是負有天命的……”[1]125在現實中，如果一個詩人沒有反省，自信可能變成自負，而自負也可能變為狂妄。當狂妄成為一個詩人的常態，他的寫作又如何持續精進？就像他的那首無字詩《老狐貍》，除了標題，內容部分是一片空白，只在最下面以括號標注了一段說明：欲讀本詩的朋友請備好顯影液在以上空白之處涂抹一至兩遍，《老狐貍》即可原形畢露。當伊沙得知真有讀者這么做了時，我能想象到他那種竊喜的表情。一個玩笑變成了一場惡作劇，這種“意想不到”正是伊沙想要達到的效果，他自稱是一場詩歌的行為藝術，而且像這樣的行為藝術在他的寫作中還不少。他有一首詩為《暢通無阻的秘訣》：“你怎樣穿過/擁擠不堪的人群/一聲大喝：'硫酸！'”當他把想象的場景搬到了詩歌中時，詩人所要尋找或得到的，究竟是美感還是快感？我想更多的還是快感，但這樣的詩作，形式早已大于了內容。

一直以來，伊沙就有一種強烈的自我認同感，他不僅認為自己各種文體的寫作屬于上乘，而且也認同自己其他各方面能力，“我之能言善辯在詩界是很有名氣的，無恥的是：我深知這能言善辯所以時常有意炫耀之。”[4]在他看來，這是對綜合素質自信的表現，但在他人看來，他這種自信顯得盲目，陷入了狂妄的自負。他堅持將口語寫作進行到底，最終帶來的是口語詩歌的審美疲勞。雖然他一直保持寫詩的狀態，每年都有不少作品出來，但能讓人感覺眼前一亮的，似乎很少。那種泥沙俱下的寫作很容易，但對讀者來說，披沙揀金的閱讀，肯定是一種挑戰。尤其是對于慣用口語的詩人來說，如果不能跳出語言的無變化所帶來的局限，他的寫作到最后很可能就是一場美學的災難。

在此，我沒有為伊沙所引起的爭議辯護與翻案的意思，他作為當代詩壇“刀鋒”的地位，似已無可動搖，但是，他的爭議當引起我們的思考：一個詩人如何在語言創造中把握自己？而把握住了自己以后，他又怎樣面對不斷重復的寫作？這些質問對于伊沙來說，或許本身就構不成問題，他從不掩飾自我標榜。韓東說伊沙是一個“偉大的小丑”，而伊沙在《自畫像》中也對自己有個形象的定位：“詩歌的流氓/生活的惡棍//但請不要說/你很了解我//生活的行僧/詩歌的圣徒//你很了解我/但請不要說”，還是詩人最了解自己，他讓別人不要說，但他自己說了出來。他的暴露，有時針對的是他者，其實也是自己。伊沙對自己認識得很清楚：“我的語言飛翔感太差了！”所以，他那些直白的語言，經常會引起爭議，有時甚至讓人無法作出判斷。從伊沙這些年的自我經營來看，他足夠冷靜，深諳媒體炒作之道，也懂得如何在收放自如中保護自己。但他詩歌大面積無厘頭的平面化和貌似有趣的小聰明，讓他在解構的狂潮中始終缺乏一種沉淀下去的力道。

伊沙的詩歌寫作所形成的效應，一方面是引起了更多人對其的效仿；另一方面，則是他的自我復制。詩歌寫作上的難度，其實是值得伊沙反思的問題。短頻快的寫作節奏，的確是他在這個時代的優勢，但又讓他很難有更深入的突破。但如果說伊沙的寫作也就是到此為止，這無異于否定了他的全部，因為他仍然還有抱負，他已將文學當作了自己的信仰，是個“天注定”的詩人，肩負著母語詩歌的使命感。“現在，口語詩已經達到很提純的高度，我想讓它更豐富，讓它更意象化、抒情化，其他對各種元素的吸納，口語為主，吸收意象詩歌、抒情詩歌的長處，這是我正在走的路。”[5]伊沙的這一言說包含了某種反思，我更愿意從善意的角度來理解詩人的愿望，他的這種自我期許表明他還是希望深入，因為飄浮著的寫作，已難以將他的才華再次激發。當他認為自己的經驗很足時，如何將這豐富的經驗進行更多元的轉化，則是伊沙所面臨的抉擇。

注 釋：

[1] 伊沙：《無知者無恥》，朝華出版社，2005年。

[2] 伊沙：《我的英雄》，河北教育出版社，2003年。

[3] 伊沙：《被迫過著花天酒地的生活》，人民文學出版社，2004年。

[4] 伊沙：《伊沙詩選》，青海人民出版社，2003年。

[5] 狄蕊紅：《伊沙改變了詩歌的言說方式——一個人的詩江湖》，《華商報》，2010年3月29日。

責任編輯：王作新

文字校對：夏 雪