聲得鹽梅，寄在吟詠：《文心雕龍?聲律》篇探析

[摘要]《聲律》篇之重點是談聲律的和諧問題。劉勰重視求“和”的原因主要有三點：一是寫詩文求“和”難于彈琴。二是異音相從之“和”難于同聲相應之“韻”。三是“翻回取均”之“和”不及“宮商大和”，求“大和”更不易。“聲得鹽梅”與“寄在吟詠”是劉勰聲律大綱的關鍵之所在。劉勰借“鹽梅”論聲律，意思是聲律調配猶如鹽梅相得，既不偏咸，又不偏酸，而是把咸與酸調和得恰到好處，符合“和律”。中正平和（“中和之響”）是“聲得鹽梅”的喻指內涵。劉勰全面、具體探討了寫作中的“吟詠”：一是指吟詠情志。二是指以吟詠助構思。三是指吟詠聲調（“寄在吟詠”）。四是指吟詠前修詩文。“吟詠”說中的“吟詠聲調”（“寄在吟詠”）尤為值得重視。劉勰在講到聲律時，主要借用樂調、樂律、樂器來闡釋：一是以樂調之宮商喻詩文聲調抑揚。二是以律呂之黃鐘喻詩文聲律雅正。三是以樂器之籥、瑟等喻詩文聲韻和諧。《聲律》篇具有重要的現代價值。當今漢語寫作存在“粗鄙化”“惡性西化”等種種不良現象，正末歸本、提升漢語寫作審美品位已刻不容緩。劉勰在《聲律》篇中提出重和諧、尚吟詠、崇雅正的觀點，無疑可為今天的漢語寫作指點迷津。

[關鍵詞]劉勰；《文心雕龍·聲律》篇；聲得鹽梅；寄在吟詠

[基金項目]內蒙古師范大學“十百千”人才工程第二層次項目立項資助“《文心雕龍》之文章學研究”（RCPY-2-2012-K-006）。

[作者簡介]萬奇（1964-），男，內蒙古師范大學文學院教授（呼和浩特010022）。

聲律是漢語詩文構成的重要審美因素。《聲律》篇專論詩文的聲律，位列“剖情析采”（文術論）第八篇。黃侃指出，沈約“大重”《文心雕龍》，謂之“深得文理”，“知隱侯所賞，獨在此一篇矣”。

黃侃：《文心雕龍札記》，上海：上海古籍出版社，2000年，第118頁。此論似有絕對之嫌，但沈約贊同劉勰重聲律是毫無疑問的。其實除《聲律》篇外，劉勰在《文心雕龍》中的其他篇章也多次涉及聲律，如：《神思》篇強調“尋聲律而定墨”，“刻鏤聲律”；《附會》篇視聲律為作品的“聲氣”；《知音》篇中“先標六觀”的第六觀是觀聲律（“六觀宮商”）；《序志》篇在介紹《文心雕龍》下篇篇目時特意提到《聲律》篇（“閱《聲》《字》”）等等。近來筆者朝于斯，夕于斯，反復揣摩，深感《聲律》篇之重點是談聲律的和諧問題。

后偶閱錢基博《文心雕龍校讀記》，發現錢基博亦有此見：“而劉氏論指，重和而不重韻。”錢基博：《文心雕龍校讀記》，上海：上海古籍出版社，2011年，第51頁。故本文主要研討劉勰重視求“和”的原因、劉勰論求“和”的大綱，以及劉勰比篇章于音樂等問題，辨疑析難，以探其原委。

一、劉勰重視求“和”的原因

劉勰重視求“和”的原因，歸納起來，大體有以下三點：

一是寫詩文求“和”難于彈琴。劉勰指出：

今操琴不調，必知改張；摛文乖張，而不識所調。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其何故哉？良由外聽易為察，而內聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定；內聽之難，聲與心紛，可以數求，難以辭逐。

這是就彈琴（操琴）與寫詩文（摛文）相比較而言的。在劉勰看來，彈琴時音調不協調，則改弦更張，就能夠和諧；而寫詩文聲調不和諧，卻不知道如何調整，更失和律。其原因在于外在的聲音容易分辨，內在的聲音不易明察。因此，外在聲音可以用手來調定，內在的聲音則只能“數求”，“難以辭逐”。

至于何謂“可以數求，難以辭逐”，多數學者把它譯為“可以用聲律的法則去推求，卻難以用言辭講清楚”；

此處以王運熙、周鋒譯注本為例。王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海：上海古籍出版社，1998年，第300頁。也有的學者譯之為“我們只可以依據聲韻規則而予以探求，卻很難單憑文辭的運用而達到目的”。

張燈：《文心雕龍譯注疏解》（上編），上海：復旦大學出版社，2015年，第291頁。看來，分歧的焦點是如何理解“難以辭逐”。從上、下文意來看，兩種解釋都說得通。內聽易，外聽難，故而內聽“難以用言辭講清楚”，或者說“很難單憑文辭的運用而達到目的”。如果從句式上看，“外聽之易”對應“內聽之難”，“弦以手定”對應“難以辭逐”，是劉勰在《麗辭》篇中所推崇的“反對”，則后一種解釋更勝一籌，即外聽可以用手來定調，內聽很難用文辭來實現。又有學者引《神思》篇“言所不追”句佐證“難以辭逐”是“難以用言辭講清楚”，恐無法成立。《神思》篇說的“言所不追”是指“思表纖旨，文外曲致”——構思中的某些微妙意旨、曲折情致難以用言語來表達，這里講的“難以辭逐”是指聲律與內心的關系，所指各異，二者不是“意同”。

其實，就彈琴本身來講，求“和”也并不容易。劉勰也意識到這一點。《總術》篇有云：“知夫調鐘未易，張琴實難，伶人告和，不必盡窕槬之中；動角揮羽，何必窮初終之韻？”在劉勰看來，調鐘與張琴都是困難的。樂師說調好了，不一定從小到大、從頭到尾都恰到好處，完全符合音律。所謂“外聽為易”也只是和寫詩文相對而言的。

二是異音相從之“和”難于同聲相應之“韻”。這是就不同的聲調（異音）與相同的聲調（同聲）相比較而言的。劉勰認為，聲調有飛揚（指平聲、上聲的字調，即后文說的“和體抑揚”之“揚”）與低沉（指去聲、入聲的字調，即后文說的“和體抑揚”之“抑”）之分。

學界對飛與沉的看法并不一致：朱自清認為，“飛”是指平、上、去三個聲調，而“沉”指入聲。王運熙、周振甫等多數學者認為，飛指平聲；沉指上、去、入三聲。詹锳則指出：“飛沉猶言抑揚，義指四聲，非關清濁。……按齊梁之際，吳地讀音，飛者揚上，當是上聲；沉者抑下，當是去聲。……其不言平上去入而稱飛沉者，乃系舉飛沉以概四聲，猶稱春秋以概四季也。……所謂飛沉，就是字調的抑揚……”詹锳：《文心雕龍義證》（下），上海：上海古籍出版社，1989年，第1222—1223頁。又，段玉裁《六書音均表·古四聲說》：“古平、上為一類，去、入為一類。上與平一也，去與入一也。”本文采用的是詹锳、段玉裁的說法。如果一句之中都用“飛”聲字或“沉”聲字，會造成聲律上的不和諧，即“聲揚不還”或“響發而斷”；因此，要把“飛”聲字和“沉”聲字像轆轤那樣交錯循環運用，才能達到異音相從的和諧目的。如歸有光的《項脊軒志》：

項脊（入聲字）軒，舊南閣（入聲字）子也。室（入聲字）僅方丈，可容一（入聲字）人居。……借書滿架，偃仰嘯歌，冥然兀坐，萬籟有聲；而庭堦寂寂（入聲字），小鳥時來啄（入聲字）食（入聲字），人至不去。三五之夜，明月（入聲字）半墻，桂影斑駁（入聲字），風移影動，珊珊可愛。

這節文字“飛”（平聲、上聲）與“沉”（去聲、入聲）的運用情況是：沉沉飛，沉飛沉飛飛。沉飛飛沉，飛飛沉飛飛。……沉飛飛沉，飛飛沉飛，飛飛沉沉，沉沉飛飛；飛飛飛沉沉，飛飛飛飛沉沉，飛沉飛沉。飛飛飛沉，飛沉沉飛，沉飛飛沉，飛飛飛沉，飛飛飛沉。歸有光在聲調上做到了“轆轤交往”，使文字有了抑揚起伏的變化。然“和體抑揚”無一定之規，“遺響難契”，故劉勰認為，無韻之筆雖容易寫好，但“選和至難”。而有韻之文則不然，只要所用之韻一旦確定，“則余聲易遣”。因為“句末韻腳，有譜可憑”。

紀昀語、黃霖：《文心雕龍匯評》，上海：上海古籍出版社，2005年，114頁。就拿贊體來說，贊屬于有韻之文，其寫作要求是“必結言于四字之句，盤桓乎數韻之詞，約舉以盡情，昭灼以送文”。

萬奇、李金秋主編：《文心雕龍探疑》，北京：中華書局，2013年，第37頁。其用韻情況，請看《聲律》篇的“贊曰”：

贊曰：標清務遠，比音則近。吹律胸臆，調鐘唇吻。聲得鹽梅，響滑榆槿。割棄支離，宮商難隱。

此贊的第一個韻腳是“近”，屬于上聲“吻”韻，因此，余下的“吻”“槿”“隱”均從該韻部選出。即所謂“韻氣一定，則余聲易遣”。再看《頌贊》篇的“贊曰”：

贊曰：容德底頌，勛業垂贊。鏤影摛聲，文理有爛。年積愈遠，音徽如旦。降及品物，炫辭作玩。

該贊的第一個韻腳是“贊”，屬于去聲“翰”韻，故此，余下的“爛”“旦”“玩”皆出于此韻部。確如劉勰所說“綴文難精，而作韻甚易”。顯然，在聲律運用上，無韻之筆難于有韻之文，故劉勰認為前者“選和至難”，后者“作韻甚易”。

三是“翻回取均”之“和”不及“宮商大和”，求“大和”更不易。這是就人工聲律與自然聲律相比較而言的。在劉勰看來，“和”有“宮商大和”與“翻回取均”之別。“宮商大和”是天然和諧，如吹籥，籥有固定的管孔，“無往而不壹”；“翻回取均”則不然，它像調瑟，調瑟靠移動的弦柱，“故有時而乖貳”。并舉四位作家證之：“陳思、潘岳，吹籥之調也；陸機、左思，瑟柱之和也。”也就是說，曹植、潘岳的作品達到“宮商大和”，而陸機、左思則稍遜一籌，只是“翻回取均”之“和”。其原因在于：曹植、潘岳生長于京華，吐音雅正，用正聲寫作，自然而然達到“宮商大和”；陸機是吳人，左思是齊人，二人在寫作時受各自的方言影響，難免會有不合律之處，因此要“翻回取均”。張燈：《文心雕龍譯注疏解》（上編），上海：復旦大學出版社，2015年，第295頁。

此外，劉勰又指出，《詩經》是“正聲雅音”，故用韻清晰準確（“率多清切”）；《楚辭》用楚地方言，故用韻多錯亂（“訛韻實繁”）。陸機師法屈原，寫作時多用方言（“士衡多楚”），因此失掉了雅正之音（“失黃鐘之正響”）。劉勰對《楚辭》“訛韻多繁”和陸機“多楚”的批評或許可以商榷，

朱星認為：“劉勰誤會《楚辭》非正響，又多訛韻，只有《詩經》才是正聲雅音。其實《楚辭》用韻與《詩經》用韻全同，清古音學家已證明此事。”詹锳：《文心雕龍義證》（下），上海：上海古籍出版社，1989年，第1239頁。但他強調聲律雅正（“宮商之大和”、“黃鐘之正響”）、學習《詩經》的觀點，與《文心雕龍》上篇的“文之樞紐”是一脈相承的，正是他宗法經書的指導思想在聲律問題上的體現。

需要說明的是，在劉勰之前，陸機就提出“和”的問題：“象下管之偏疾，故雖應而不和”；又曰：“猶弦幺而徽急，故雖和而不悲”。

陸機撰、張少康集釋：《文賦集釋》，上海：上海古籍出版社，1984年，第150頁。但陸機沒有具體闡發。劉勰則置專篇論述，較之陸機推進了一大步。與劉勰處在同一個時期的沈約對聲律有較為具體的論述，他說：“欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之內，輕重悉異。”

沈約：《宋書卷六十七·列傳二十七·謝靈運》，北京：中華書局，1974年，第1779頁。這里的“浮聲”相當于劉勰說的“飛”聲；“切響”相當于劉勰說的“沉”聲。正因為沈、劉二人觀點相近，沈約“大重”《文心雕龍》也就毫不奇怪了。

二、劉勰論求“和”的大綱

盡管沈、劉二人均重聲律和諧，但在如何達到和諧的問題上并不完全相同。沈約提出“四聲八病”說，尤其是“八病”，具體說明在聲律方面不該犯的八種毛病，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正鈕、旁鈕。而劉勰則不然。在他看來，聲律上的“纖毫曲變”，“非可縷言”，只能“振其大綱”。值得注意的是，劉勰尚大棄小、重本輕末是其論文的基本原則，在《文心雕龍》中的諸多篇章均有體現，只是用詞稍有不同：

一曰“大體”。如：《銓賦》篇：“文雖雜而有質，色雖糅而有儀，此立賦之大體也。”

通行本作“色雖糅而有本”，宋本《太平御覽》引作“儀”。今據宋本改。《頌贊》篇：“雖纖曲巧致，與情而變，其大體所底，如斯而已。”《祝盟》篇：“夫盟之大體，必敘危機，獎乎忠孝，存亡戮力，祈幽靈以取鑒，指九天以為正；……”

通行本無“乎”字，唐寫本作“獎乎”；通行本作“共存亡，戮心力”，唐寫本作“存亡戮力”。今據唐寫本改。《哀吊》篇：“原夫哀辭大體，情主于痛傷，而辭窮乎愛惜。”《檄移》篇：“凡檄之大體，或述此休明，或敘彼可虐。”《封禪》篇：“構位之始，宜明大體，……”《奏啟》篇：“理既切至，辭亦通辨，可謂識大體。”《議對》篇：“故其大體所資，必樞紐經典。”《通變》篇：“是以規略文統，宜宏大體：……”《章句》篇：“至于詩、頌大體，以四言位正……；”《總術》篇：“務先大體，鑒必窮源。”

二曰“大要”“要”“樞要”“體要”“精要”。如：《銘箴》篇：“其取事必核以辨，其摛文也必簡而深，此其大要也。”《雜文》篇：“原夫茲文之設，乃發憤以表志。……莫不淵岳其心，麟鳳其采：此立體之大要也。”

通行本作“夫”字，唐寫本作“原夫”，今據唐寫本改。《論說》篇：“故其義貴圓通，辭忌枝碎。必使心與理合，彌縫莫見其隙；辭共心密，敵人不知所乘：斯其要也。……凡說之樞要，必使時利而義貞……”《奏啟》篇：“是以立范運衡，宜明體要。”《書記》篇：“隨事立體，貴乎精要；……”

三曰“大較”“大略”“大綱”。如：《祝盟》篇：“祭奠之楷，宜恭且哀：此其大較也。”《詔策》篇：“夫王言崇秘，大觀其上，……明罰敕法，則辭有秋霜之烈：此詔策之大略也。”

《奏啟》篇：“必斂轍入規，促其音節，辨要輕清，文而不侈，亦啟之大略也。”《史傳》篇：“至于尋繁領雜之術，務信棄奇之要，明白頭訖之序，品酌事例之條，曉其大綱，則眾理可貫。”

而《聲律》篇采用的是“大綱”的說法。大多數學者認為，劉勰聲律大綱的要點是：一是“雙聲”不隔字、“疊韻”不離句、“轆轤交往”；二是遇到聲律失和時“務在剛斷”——“左礙而尋右，末滯而討前”。這兩點固然重要，可是認識聲律大綱僅僅局限于此，未免失之膚淺。照筆者淺見，劉勰聲律大綱的關鍵涉及兩個方面的內容，即所求之“和”的審美要求與如何求“和”。從第一個方面來審視“雙聲”“疊韻”“轆轤”，會發現它們是聲律運用的具體要求，不是高度概括的審美要求；從第二個方面來考察“務在剛斷”，會認識到它只是一般性的原則要求，不具有方法論上的指導作用。筆者認為，欲探求劉勰聲律大綱的關鍵，要聯系與“凡聲有飛沉……累累如貫珠矣”相關的上下文以及《聲律》篇全篇，才能得出較為確切的結論。正是基于這樣的認識，細讀《聲律》篇，就會發現，劉勰在本篇“贊曰”中提出的“聲得鹽梅”是對“雙聲”“疊韻”“轆轤”具體要求的高度概括，是求“和”的審美要求；他在“累累如貫珠矣”之后提出的“是以聲畫妍媸，寄在吟詠”才是求“和”的具體方法。換而言之，“聲得鹽梅”與“寄在吟詠”是劉勰聲律大綱的關鍵之所在。

“聲得鹽梅”中的“鹽梅”，本義是指鹽和梅子。鹽味咸，梅味酸，均為調味所需。其典出自《尚書·商書·說命下》：“若作和羹，爾惟鹽梅。”這是殷高宗（武丁）命傅說（yuè）為相時所說的話，希望傅說像鹽梅調羹一樣，

孔安國傳：“鹽咸梅醋，羹須咸醋以和之。”輔佐他處理好政務。其后“鹽梅”一詞見于各種典籍和詩文中，或喻指國家所需的賢才，或指調和、和諧，或指可以擦拭銀器的鹽花梅漿。劉勰借“鹽梅”論聲律，意思是聲律調配猶如鹽梅相得，既不偏咸，又不偏酸，而是把咸與酸調和得恰到好處，符合“和律”：“律者，中也。黃鐘調起。五音以正。……以律為名，取中正也。”

萬奇、李金秋主編：《文心雕龍探疑》，第144頁。中正平和（“中和之響”）是“聲得鹽梅”的喻指內涵。唐人司空圖《與李生論詩書》祖述劉勰之說，以“咸酸”論詩：“江嶺之南，凡足資于適口者，若醯（xī）非不酸也，止于酸而已。若鹺（cuó）非不咸也，止于咸而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”司空圖的“咸酸說”將關注的焦點由文本之內（聲）移至文本之外（味），拓展、深化了劉勰的“鹽梅”說的審美內涵。宋人蘇軾《書黃子思詩集后》贊同、轉述了司空圖的觀點：“唐末司空圖，崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其詩論曰：‘梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。蓋自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙，予三復其言而悲之。……予嘗聞前輩誦其詩，每得佳句妙語，反復數四，乃識其所謂。信乎！表圣之言美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也。”蘇軾把司空圖的“咸酸說”的內涵概括為“美在咸酸之外”，闡釋得更為清晰了。盡管司空圖、蘇軾的觀點已超越劉勰，但劉勰是第一個以“鹽梅”來喻詩文寫作的人，其首創之功是不可磨滅的。

“寄在吟詠”是劉勰聲律大綱的另一個關鍵。在他看來，詩文聲律的好壞，寄托在吟詠之中。這種吟詠的方法始見于周代。據《周禮·春官·宗伯》下篇記載：“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。”其中的“諷”是“倍文”，

倍：古同“背”，背誦。不開讀；“以聲節之曰誦者”，“亦皆背文”。但“諷”是“直言之無吟詠”，“誦則非直背文，又為吟詠，以聲節之為異”。

漢鄭氏注，唐陸德明音義，賈公彥疏：《周禮注疏》（卷22），四庫全書影印本，第4頁。顯然，“諷”與“誦”都是教國子背詩的方法，二者的區別在于：“諷”是“無吟詠”的背文；“誦”是“以聲節之”的吟詠。而“誦”的訓練“乃是既要國子們把詩歌背下來，而且要學會詩歌的吟誦之聲調”。因為“在外交場合中‘賦詩言志時，也不一定要合樂而歌，有時也可以用朗讀和吟誦的方式。”

葉嘉瑩：《談古典詩歌中興發感動之特質與吟誦之傳統》，《多面折射的光影——葉嘉瑩自選集》，天津：南開大學出版社，2004年，第11頁，第8頁。由此可見，早期的吟詠（誦）是傳授國子如何學詩、用詩。魏晉之后，詩文寫作自覺追求音韻之美，聲律日益受到重視，吟詠隨之由學詩、用詩轉向了寫作。陸機《文賦》有云：“思風發于胸臆，言泉流于唇齒。”陸機已經意識到“胸臆”之“思風”時伴隨著“唇齒”之“言泉”（吟詠）。劉勰《文心雕龍》則更全面、具體探討了寫作中的“吟詠”：一是指吟詠情志。《原道》篇肯定“元首載歌，既發吟詠之志”，《明詩》篇闡明詩歌寫作是“應物斯感，感物吟志”，《情采》篇贊賞《詩經》作者“吟詠情性，以諷其上”。這三處“吟詠”指的是作者借助“吟詠”的方法來抒寫情志。二是指以吟詠助構思。《神思》篇說“吟詠之間，吐納珠玉之聲”，《物色》篇講“流連萬象之際，沈吟視聽之區”，這里的“吟詠”“沈吟”均指作者用“吟詠”的方法輔助寫作構思，與陸機的“思風”“言泉”之說基本一致。三是指吟詠聲調（“寄在吟詠”）。《風骨》篇曰“沈吟鋪辭，莫先于骨”，《聲律》篇云“是以聲畫妍媸，寄在吟詠”，此處的“沈吟”“吟詠”皆指作者在寫作中用“吟詠”的方法來推敲聲律。四是指吟詠前修詩文。如《辨騷》篇在談到屈原、宋玉的影響時，指出后代文人從他們的作品中所得各有不同。其中“吟諷者銜其山川”，這是說喜歡“吟詠”的人玩味屈、宋對山川的描寫。劉勰“吟詠”說中的“吟詠聲調”（“寄在吟詠”）尤為值得重視。后世文論家談詩文寫作，多有尚“吟詠聲調”（“寄在吟詠”）之論。近人曾國藩指出：“作詩文以聲調為本”，“聲調鏗鏘，乃文章第一妙境”。學詩文應“高聲朗誦，以昌其氣；密詠恬吟，以玩其味”。因為“非高聲朗誦則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻”。

萬奇：《曾國藩的文章學理論》，見《文心之道：漢語寫作論說》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2006年，第250頁。曾國藩的“密詠恬吟”是闡劉勰之所以發，曾國藩的“高聲朗誦”是擴劉勰之所未發。他主張二者并重，指出吟詠的作用在于體悟作品的深遠韻味，較之劉勰的認識有所深入。今人葉嘉瑩曾撰專文闡釋“吟詠聲調”（“寄在吟詠”）與朗誦的不同：“吟誦的目的不是為了吟給別人聽，而是為了使自己的心靈與作品中詩人的心靈能借著吟誦的音聲達到一種更為深微密切的交流和感應。”

葉嘉瑩：《談古典詩歌中興發感動之特質與吟誦之傳統》，《多面折射的光影——葉嘉瑩自選集》，第36頁。進而她又指出吟詠與詩歌寫作的關系：“所以中國古代詩人作詩總說‘吟詩或‘詠詩，這并表示隨便泛言之辭，而是古人作詩時確實常伴隨著吟詠出之的。而且古代的詩人不僅伴隨著吟詠來作詩，還更伴著吟詠來改詩。”

葉嘉瑩：《談古典詩歌中興發感動之特質與吟誦之傳統》，《多面折射的光影——葉嘉瑩自選集》，第16頁。也就是說，吟詠是伴隨古代詩人寫詩、改詩始終的，如：賈島“兩句三年得，一吟雙淚流”，杜荀鶴“苦吟無暇日，華發有多時”。而寫詩與改詩時的吟詠，首要是推敲聲調的問題，故有盧延讓“吟安一個字，拈斷數莖須”的感嘆。與劉勰、曾國藩相比，葉嘉瑩對“吟詠聲調”（“寄在吟詠”）的見解更為精微；最近她在豆瓣上開設古詩詞吟誦課，旨在留下吟誦的基本范式，以期推廣至全國，知行合一，善莫大焉。

今年六月二十二日，葉嘉瑩在“豆瓣時間”專欄開設“以樂語教國子——葉嘉瑩古詩詞吟誦課”，以系統完成對中國古典詩詞的講授和對吟誦之法的傳承。

“吟詠聲調”（“寄在吟詠”）之所以重要，就在于它能彰顯漢語漢字抑揚頓挫的音樂性以及漢語詩文的聲音之美（如整齊之美，參差之美和回環之美等），極大提升漢語詩文的藝術表現力和感染力。因此，劉勰“寄在吟詠”的聲調論理應為今人所借鏡。

三、劉勰比篇章于音樂

劉勰在《總術》篇中指出：“知夫調鐘未易，張琴實難。伶人告和，不必盡窕槬之中；動角揮羽，何必窮初終之韻？魏文比篇章于音樂，蓋有征矣。”劉勰所說曹丕把詩文比作音樂的那段文字是指《典論·論文》的“文氣說”：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致，譬之音樂，曲度雖均，節奏雖檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能移其子弟。”在曹丕看來，詩文寫作是以作者先天的“氣”為主，“氣”有清濁之分，非人力可致；就像音樂一樣，曲譜相同，節奏有法度，可演唱者行腔運氣不同，本來就有巧拙之別；即便是父兄，也不能傳給子弟。劉勰認為曹丕的說法是有根據的。其后陸機《文賦》亦以樂喻文：“譬偏弦之獨張，含清唱而靡應”；“象下管之偏疾，故雖應而不和”；“猶弦幺而徽急，故雖和而不悲”；“寤《防露》與《桑間》，又雖悲而不雅”；“雖一唱而三嘆，固既雅而不艷”。

陸機“運用音樂原理論文病”，“借樂理以發揮文理”，提出詩文寫作的“最高法則”，即“應”“和”“悲”“雅”“艷”。

饒宗頤：《澄心論萃》，上海：上海文藝出版社，1996年，第159-164頁。“應”是指同聲相應，“和”是指異音相從，“悲”是指以情感人，

劉亞男指出：“音樂審美上的‘悲并非都指悲哀、悲傷，更多的是指其引申義，即以情感人。因此對‘悲的肯定和提倡，其實就是對‘情的肯定和提倡。”劉亞男：《應、和、悲、雅、艷——陸機〈文賦〉音樂美學思想芻議》，《黃鐘（中國·武漢音樂學院學報）》2011年第2期。“雅”是指雅正中和（與淫、俗相對），“艷”是指音調美妙。

其后劉勰的《文心雕龍》則進一步闡發了陸機的觀點：《聲律》篇的“韻”“和”“清切”與陸機的“應”“和”“雅”相呼應；《情采》篇的“情”“采”是陸機的“悲”“艷”的轉換。盡管劉勰在《序志》篇對曹丕、陸機二人的論著頗有微詞，認為“魏典密而不周”，“陸賦巧而碎亂”，但在具體問題的闡述上他卻承襲曹、陸的做法，以樂喻文。尤其是在講到聲律時，主要借用樂調、樂律、樂器來闡釋：

一是以樂調之宮商喻詩文聲調抑揚。《情采》篇有云：“二曰聲文，五音是也。……五音比而成《韶》《夏》……”在劉勰看來，“聲文”是宮、商、角、徵、羽，五音相配則組成《韶》《夏》等音樂。在《文心雕龍》的其他篇里，劉勰常常用“宮商”來代指五音，并喻指詩文聲調抑揚。如《定勢》篇：“宮商朱紫，隨勢各配。”《練字》篇：“諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣。”《附會》篇：“辭采為肌膚，宮商為聲氣。”《知音》篇：“六觀宮商”。劉勰在本篇也多次談到“宮商”：“聲含宮商，肇自血氣”，“若夫宮商大和，譬諸吹籥”，“割棄支離，宮商難隱”等

《聲律》篇：“夫徵、羽響髙，宮商聲下，……古之佩玉，左宮右徵，以節其步，聲步失序。”。宮商之喻，意在表明詩文聲調調配要有抑揚頓挫的音樂之美。

二是以律呂之黃鐘喻詩文聲律雅正。律呂本來指校正樂律的器具。相傳黃帝時伶倫截竹為管，以管的長短來確定音的不同。分陰陽各六，陽為“律”，即黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射；陰為“呂”，即大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應鐘。二者合稱“律呂”。后亦用以指樂律或聲律。劉勰在本篇中指出：“吐納律呂，唇吻而已。”本篇“贊曰”又說：“吹律胸臆，調鐘唇吻。”這兩句都是講用唇吻來調和聲律。值得注意的是，后一句的“調鐘”的“鐘”是指六律中的黃鐘，此處代指前面說的“律呂”。劉勰為什么用黃鐘而不用其他的五律或六呂來代指？究其原因，如前所述：“黃鐘調起，五音以正。”黃鐘為定樂律的起調，具有分別聲音清濁高下的正音功能，是所有樂律的標準，是“正聲”“音之本”。而劉勰論文的指導思想是宗法經書之正，主張“執正以馭奇”，“酌奇而不失其貞”，因此，他選用黃鐘來代指“律呂”也就毫不奇怪了。再往深一層說，黃鐘還喻指詩文聲律運用要以雅正為本。“贊曰”的上文推崇《詩經》作者用韻“清切”，批評《楚辭》“訛韻實繁”，指責陸機“銜靈均之余聲，失黃鐘之正響”，正是基于“雅正”來評騭的。如此看來，劉勰的黃鐘之喻“蓋有征矣”。

三是以樂器之籥、瑟等喻詩文聲韻和諧。劉勰善于用樂器喻聲韻和諧。譬如以金（以鐘為代表的打擊樂器）與石（石磬、玉磬等打擊樂器）的配合喻“同聲相應”。《原道》篇：“和若球锽”，“必金聲而玉振”；《附會》篇：“然后品藻玄黃，摛振金玉，……”又以絲（瑟、琴等弦樂器）與竹（竽、簧等管樂器）的協調喻“異音相從”。《原道》篇：“至于林籟結響，調如竽瑟，……”《樂府》篇：“志感絲簧，氣變金石。”《總術》篇：“視之則錦繪，聽之則絲簧，……”在本篇中則以籥、瑟分別比喻“和”的不同層次：“若夫宮商大和，譬諸吹籥；翻回取均，頗似調瑟。瑟資移柱，故有時而乖貳；籥含定管，故無往而不壹。陳思、潘岳，吹籥之調也；陸機、左思，瑟柱之和也。”劉勰巧用“吹籥”與“調瑟”之別，區分自然之和與人工之和。

聲律是《情采》篇中“采”的內容之一。《聲律》篇是承接《情采》篇的。六朝時期的詩文寫作，講究辭采。辭采主要包括聲律、辭藻、對偶、用典等。由于音韻學發展、駢文盛行以及審美自覺等原因，聲律之采往往是寫作者斟酌辭采時首先要考慮的。故《文心雕龍》下篇“剖情析采”之所析的第一個“采”是聲律。《聲律》篇自然列在《章句》《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》等諸篇之前。盡管今天的漢語寫作與六朝時期相比，發生了很大的變化，但所用的寫作媒介（書面語言）沒有變——依然是漢字。既然用漢字寫作，就要注意聲律，講求漢語的音韻美。從這個意義上說，《聲律》篇具有重要的現代價值。當今漢語寫作存在“粗鄙化”“惡性西化”等的種種不良現象，筆者以為正末歸本、提升漢語寫作審美品位已刻不容緩。而劉勰在《聲律》篇中提出的重和諧、尚吟詠、崇雅正的觀點，無疑可為今天的漢語寫作指點迷津。

值得注意的是，《聲律》篇為日本僧人遍照金剛的《文鏡秘府論·天卷》所借鑒，用以指導日本人的漢語詩文寫作，如：他在《調四聲譜》中談到雙聲：“亦當行下四字配上四字，即為雙聲。”在《七種韻》中又說到疊韻：“二，疊韻者詩云：‘看河水漠瀝，望野草蒼黃。露停君子樹，霜宿女姓姜。（盧盛江注：此處的“姓”是“生”字之假借）此為美矣。”在《四聲論》中他直接引用《聲律》篇的文字：“又吳人劉勰著《雕龍》篇云：‘音有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻離句其必睽；沈則響發如斷，飛則聲飏不還，并鹿廬交往，逆鱗相比。迕其際會，則往蹇來替，其為疾病，亦文家之吃也。又云：‘聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于字句，風力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，則余聲易遣；和體抑揚，故遺響難契矣。此論，理到優華，控引弘博，計其幽趣，無以間然。”

[日]遍照金剛撰，盧盛江校考：《文鏡秘府論匯校匯考》，北京：中華書局，2006年，第64、188、256─257頁。足見《聲律》篇在唐代時已走出國門，遠播東瀛，不可輕忽也。