評譯著《十九世紀鋼琴音樂》

瞿楓

摘要：近日筆者閱讀了《十九世紀鋼琴音樂》（第2版）一書，發現該譯本在專業術語用法、文字表達、內容意涵把握等方面都有諸多可商榷的問題。此外，該譯本所存在的翻譯問題并不只存在于個案中，恰恰是不少質量不過關的學術譯著存在的通病。文章從學術研究與翻譯角度出發，在評論《十九世紀鋼琴音樂》的同時，對我國當前西方音樂學術專著的翻譯現狀及問題進行了探討。

關鍵詞：《十九世紀鋼琴音樂》；學術譯著；音樂文獻翻譯；學術研究

近日筆者閱讀了《十九世紀鋼琴音樂》（第2版）一書，發現該譯本在專業術語用法、文字表達、內容意涵把握等方面都有諸多可商榷的問題。此外，該譯本所存在的翻譯問題并不只存在于個案中，恰恰是不少質量不過關的學術譯著存在的通病。本文擬從學術研究與翻譯角度出發，在評論《十九世紀鋼琴音樂》的同時，對我國當前西方音樂學術專著的翻譯現狀及問題進行了探討。

一、譯本存在的問題

誠然，每一本譯著或多或少都會存在一些錯誤或問題，但一部合格的學術譯著至少應該確保專業術語用法正確、文字表達流暢、內容意涵理解到位。遺憾的是，這個譯本在各個層面都未能達到最基本的要求，概括來講，吳先生的譯本主要存在三方面的問題。

第一，該譯本中存在大量常識性的翻譯錯誤，其中相當一部分還是音樂術語的錯譯。鑒于本文篇幅有限，在此只能列舉前兩章中最顯而易見的個別例子。

例如，浪漫主義炫技大師（romantic virtuoso）被譯成了“浪漫技巧”（第1版序，p.1）、伊利諾伊大學厄巴納一香檳分校（University of Illinois，Champaign-Urbana）被譯成“位于尚佩恩市與厄巴納市之間的伊利諾斯大學”（p.12）、貝多芬草稿本（Beethovensketchbooks）被翻譯成“貝多芬素描”（p.14）、標題性的（programmatic）被譯成“節目”（第一章，p.10）、運音法（articulation）被譯成“表現力”（p.19）、圈內人的詮釋（member"s accounts）被譯成“成員賬戶”（p.20）、擊弦點（striking point）被譯成“長處”（p.29）、擊弦比率（striking ratio）被譯成“杰出的比率”（p.30）、世紀中葉（mid-century）被譯成“中世紀”（p.32）……

如果譯者在翻譯過程中能勤查字典，參閱資料，能并對上下文稍加思考，這些常識性的錯誤是可以完全避免的。

第二，該譯本的中文表述似乎不過關，令人暈頭轉向、不知所云的長句比比皆是。筆者在此僅以該譯本第一頁上的第一段文字為例。

“鋼琴在19世紀的藝術家和文學家問成為名副其實的文化符號，這不令人驚訝，例如，作為與浪漫主義和維多利亞式多愁善感的客體、作為特殊情感語匯的載體——不只是詞匯的詮釋、作為比德邁式體面或后拿破侖時期德國和奧地利家庭生活的一種象征、作為中產階級起居室中的一件家具。”（序言p.1，原文為：Not surprisingly，in nineteenth-century arts and letters the piano emerged as a verita。ble cultural symbol

for example，as an 0 biect asso-ciated with romantic su biectivity and Victorian senti-mentality：as a conveyor of a special emotional lan-guage that transcended the mere play of words：as asymbol of Biedermeier respectability and domesticity inpost-Napoleonic Germany and Austria：and as a stur-dy article of furniture in middle-ClaSS drawingrooms.）

暫且不論這段譯文中的“藝術家和文學家”“客體”“詞匯的詮釋”等不恰當的譯法。從整個中文句子的結構來看，譯者照搬了英文的定語從句結構，這導致中文表達顯得拗口、不自然。有翻譯經驗的人都知道，英文表達習慣用長句，而中文則多使用短句，在翻譯時，我們往往需要將英文長句中的從句或短語拆分出來，譯成短句，這樣才能使譯文的語言流暢、邏輯清晰，更符合中文的表達習慣。

假如我們用拆譯法將英文中的各個定語從句拆出來，原文的意思就會變得更明了：“鋼琴作為一種名副其實的文化象征出現在19世紀的藝術、文學領域中，這并不足以為奇——例如，作為一件物品，它與浪漫派的主觀性以及維多利亞感傷主義有關；作為一種特殊情感語言的傳達者，它已超越了單純的辭藻堆砌；而作為一種符號，它象征著后拿破侖時代的德奧國家中比德邁式的體面及家庭生活；當然鋼琴也是中產階級會客廳中的一件結實的家具。”

第三，該譯本也暴露出譯者在19世紀西方文化以及鋼琴音樂知識方面的欠缺。這導致譯者時常曲解原作者的觀點，甚至譯出與作者原意截然相反的內容。

例如，在該中譯本中出現了這樣一句話：“鋼琴用來為華爾茲伴奏——1815年‘維也納會議期間，這是一種有傷風化的舞蹈。”（序言p.2，原文為：Here the piano is used to accompany a waltz.the thenrisqud dance that was，of course，the rage of Viennaduring the Congress of 1815.）譯者顯然不了解與維也納會議相關的歷史常識。在維也納會議期間，華爾茲是各國參會代表們的重要娛樂消遣，比利時的德利涅親王曾對維也納會議做出過著名的評論：“大會不行動，大會在跳舞。”（Le Congr6s ne marchepas，il danse.）顯而易見，原文正確的意思恰恰與吳先生的譯文相反：“鋼琴在此是用來伴奏華爾茲的，這種曾經被認為是傷風敗俗的舞蹈在1815年的維也納會議期間卻風靡一時。”

再舉一個簡單的例子，在譯著第二章中出現了這樣一句對樂譜的描述：“更別提第5小節的。∥音上的弱音踏板了”（p.38，原文為：not to mentionthe ttna corda at measures 5 ff.）即便我們不查看英文原文也會發現“ff音上的弱音踏板”這個說法肯定是有問題的，如果我們再往下看會發現，在這段文字的后面，原作者還特地附上了譜例。但遺憾的是，譯者在翻譯過程并沒有借助書上的譜例。如果他能看上一眼譜例，很容易就會發現，在樂譜的第5小節中根本沒有出現.ff的力度記號。事實上，原文中的“ff”并不是指力度記號。ff，而是“fol-lowing”的縮寫，即指第5小節及之后，因此原文的意思為“更不用說第5小節及之后用弱音踏板演奏的部分了。”

當上述三個翻譯病癥綜合病發時，譯文的問題就更嚴重了。尤其是書中的第二章，從英文寫作和學術性角度來看，這一章可以說是全書中翻譯難度最大的章節之一，該中譯本的第二章翻譯恰恰也是問題最多的一章。客觀地講，吳先生的第二章譯文從章節的題目到正文的每一段文字，都與作者的原意有著不同程度的偏差，譯文從整體上沒有抓住作者的研究脈絡、在細節上更是錯誤頻出。

事實上，這本書中的多位作者都與中國學界有著密切的學術往來，像第一章的作者里奧·普蘭汀格教授（Leon Plantinga）、第二章作者溫如柏教授（Robert Winter）、第三章作者威廉·金德曼教授（William Kinderman）以及第十章作者沃爾特·弗里希教授（Walter Frisch）都曾到訪中國，并在各大音樂院校舉行過講座。筆者還曾有幸與其中的幾位學者有過深入的交流，也向他們詳細討教過有關本書的翻譯問題以及他們對此文集學術意義的看法。即便譯者沒有機會與作者進行面對面的交流，在網絡信息高度發達的今天，我們也能夠非常容易地從他們所在高校的官網上找到各位學者的email聯系方式，通過郵件方式來咨詢各種翻譯及學術上的難題。這些學者如果得知中國譯者在認真研讀、翻譯他們的學術成果，并能通過思考發出疑問，他們必定會非常愿意與譯者進行溝通、探討。

二、《十九世紀鋼琴音樂》：一部學科反思浪潮下的學術產物

“19世紀鋼琴音樂”可以說是我國音樂專業人士和音樂愛好者們最熟悉的一個領域，翻譯、引進與19世紀鋼琴音樂相關的西學成果，不僅將有助于推動我國學者在該領域內的研究，同時也將為鋼琴演奏者以及音樂愛好者們帶來有益的學術養料。當然，《十九世紀鋼琴音樂》（Nineteenth Century Piano Music）并不是一本簡單介紹19世紀鋼琴音樂作品或鋼琴演奏的普及型讀物，而是一部深度研究、探索19世紀鋼琴及鋼琴音樂作品的專題性學術論文集。這部文集于1990年由美國謝爾默出版社（Schirmer Books）出版，著名學者拉里·托德（Larry Todd）擔任主編，文集中撰文的11位作者均為任教于美國著名高校的音樂學家。本專著選擇了19世紀的鋼琴音樂文化、鋼琴表演實踐以及這個時期最為重要的幾位鋼琴音樂作曲家為研究對象，運用了音樂分析、社會一文化考察，以及歷史敘述等多維度的研究方式。2004年，英國羅特里奇出版社（Routledge）對該專著進行了重新出版，在第一版基礎上進行了細微修訂，并添加了一個研究女性作曲家的鋼琴作品的章節。這部專著在首版14年之后再次獲得重版，可見其學術價值經受住了時間的考驗，獲得了西方學界的認可，成為了一部學術經典著作。

我們知道，在過去的60年里，西方音樂學的學術發展一直伴隨著學科內部的反思。二次世界大戰以后，美國成為了新的“音樂學強國”，世界上許多一流的學者都匯集于此，他們帶著扎實嚴謹的實證主義方式，幾乎全體投身于早期音樂研究中。中世紀、文藝復興和巴洛克音樂成為了美國音樂學關注的熱點，而古典、浪漫這兩個幾乎囊括所有音樂會曲目的時期反而受到相對的冷落，20世紀音樂基本無人問津。在這種研究比重不平衡的狀態下，音樂學的實證主義傾向愈演愈烈，并且在上世紀50年代的“新巴赫研究”中達到了頂峰。到了60年代，這一發展到了極致的研究思路及方法引起了美國音樂學界的反思浪潮。實證主義受到了學者的抨擊，音樂學的研究目的、價值、方法等“元理論”問題得到了深刻反思，在熱烈的爭論中，以批評為取向的歷史音樂學的呼聲最為高漲。同時，音樂學者的具體研究工作也隨之發生了變化與修正。七八十年代的“貝多芬研究”從作曲家的“草稿”人手，在實證主義的扎實基礎上，對貝多芬的創作思路、作曲過程、音樂蘊涵與藝術風格進行了更為深入的思辨性探究和批評性詮釋，這批學者中的杰出代表就有《十九世紀鋼琴音樂》第二章作者溫如柏和第三章作者威廉·金德曼。這種貝多芬的草稿研究帶動了音樂學家對其他作曲家的草稿、手稿的發掘探索工作，并導致歷史音樂學研究的中心領域也開始向19世紀轉移。

著名音樂學家約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）曾提出，對19世紀音樂的學術興趣可以看作是音樂學朝批評方向發展的最新階段。《十九世紀鋼琴音樂》首次出版于1990年，可以說它正是美國音樂學界反思浪潮下的學術產物。這個時期的美國音樂學研究正在從原本純實證性的研究路數向著更具思辨性、批評性的學術走向轉變。筆者認為，該專著是中國學者了解近幾十年來西方學術走向變化的一個很好的窗口，我們在此可以看到較為傳統的研究與更為新銳的研究在同一部著作中并存的現象。

較為傳統的一類研究即指更具實證主義精神的研究。“西方歷史音樂學領域的諸多學者以代代相傳的實證精神，抱著明確的‘有用性目的，收集、整理、編纂著無數的音樂文本與資料文獻，用體現‘精確的思路，探尋著西方音樂歷史進程中的問題。他們的目標就是努力去鉆研、揭示音樂史實的‘真相，用具體、扎實、有說服力的研究來‘肯定一千多年以來西方藝術音樂發展的存在價值。”

而更為新銳的研究是指帶有批評意識的思辨性研究。此類研究“將音樂史作為一種手段而不是目的來進行評價”，認為“音樂學的研究不應只停留在音樂史實（facts）的陳述上，而必須對已梳理清楚的史實和文本進行意義的闡釋（interpretation）”，是“一種以批評為取向的音樂學，一種以歷史為取向的批評”。

概括來講，實證式研究主要探討的是音樂是什么樣的，思辨性研究重點關注的是音樂為什么是這樣的。

在《十九世紀鋼琴音樂》一書中，伊娃·巴杜拉一斯柯達（Eva Badura-Skoda）所撰寫的第四章《舒伯特的鋼琴作品》就屬于較為典型的實證主義研究。伊娃·巴杜拉-斯柯達是位德國音樂學家，出生于上世紀20年代末，于四五十年代在奧地利和德國的大學接受音樂學訓練，她屬于在歐洲傳統的實證主義學術氛圍下成長起來的一代音樂學家。伊娃·巴杜拉一斯柯達在本書第四章中對舒伯特絕大部分的鋼琴獨奏作品進行了逐一考察，除了論述作品的基本音樂特征之外，也對舒伯特鋼琴奏鳴曲的“未完成”情況和作品數目問題進行了考證。伊娃·巴杜拉一斯柯達在文中指出，在那些長久以來被學者們判定為“未完成”的奏鳴曲中，有一部分并非是未完成之作，她通過對手稿、史料及音樂特征等方面的探究，說明了許多單獨出版的樂曲的具體歸屬，指明了它們與哪些未完成奏鳴曲可以組成一套完整的作品。

溫如柏撰寫的第二章《正統、悖論與矛盾：19世紀鋼琴音樂的表演實踐》則是一篇帶有強烈批評意識和思辨性的文章。溫如柏現為美國UCLA大學的杰出教授，屬于上世紀七八十年代成長起來的美國當代音樂學的中堅力量，曾是貝多芬草稿研究的先鋒，也是鋼琴音樂及表演實踐研究領域的專家。現在他致力于借助獨特的新媒體電腦技術來進一步打破傳統音樂學研究的紙上談兵的局限性，力圖讓真正的音樂音響回歸到我們的研究中。溫如柏在本文集的第二章中觀察到了幾個在學術領域和鋼琴表演領域內從未有人深入思考過的問題：首先，19世紀時期是一個色彩至上、變化至上的時代，當時不同品牌的鋼琴之間存在著很大的音色差異，對19世紀鋼琴音樂的創作和表演都著深刻的影響。而現代鋼琴都是以一種單一的音色典范為標準而制造的，盡管品牌繁多，但已失去個性，均以斯坦威為效仿對象。其次，伴隨著鋼琴色彩的衰退，鋼琴家們的個性也在減退。在19世紀，鋼琴家們都擁有自己的個人化表演風格，但隨著錄音唱片的出現，現代鋼琴家們逐漸被一種“沉默的傳統”所牽制，開始在無意識中模仿前人。盡管他們都聲稱自己擁有個性化的詮釋風格，但事實上他們的演奏在很多方面都趨于雷同。溫如柏提出的這些犀利的問題徹底推翻了我們對19世紀鋼琴音樂及表演傳統的認識，并啟示我們需要重新對待、思考我們自以為了如指掌的19世紀鋼琴音樂作品：在聆聽、演奏，甚至研究19世紀鋼琴音樂時，我們都應該考慮到那個年代曾經擁有的繁多的樂器音色以及多樣的個性化演繹風格。

筆者在此提出《十九世紀鋼琴音樂》中的兩種路向的研究方式，并不帶有任何褒貶之意。就目前我國的學科總體發展現狀來看，我們依然需要很多能告訴我們“是什么”的實證性研究成果。例如，在我國，舒伯特鋼琴奏鳴曲的未完成情況和鋼琴奏鳴曲的總作品數目還不是眾所周知的常識，伊娃·巴杜拉一斯柯達的研究恰好為我們提供了可靠的歷史“真相”。正如孫國忠教授所言：“顯而易見，作為一種學術探究的方法論，實證主義具有令人信服的理念與準則，它所蘊含的理性意識與強調實踐功能的辯證思維對歷史音樂學的發展具有重要的推動力……沒有人能夠否認：西方歷史音樂學迄今為止所積累的極為豐厚的學術成果主要是依賴實證主義研究的貢獻。”

與此同時，隨著中國學者與西方學界的聯系日益密切、研究視野變得日益開闊，我們將會越來越多地需要引進能夠啟迪我們“為什么”的思辨性研究成果。這樣的研究現也成為了很多中國學者在自己的研究中提倡并且追求的一種路向。當筆者在完成這部專著的翻譯以后，不僅收獲了有關19世紀鋼琴及鋼琴音樂的知識，同時也逐漸學會了如何來甄別西方學者的學術路向，并開始以帶有批評意識、問題意識的方式來進行自己的研究。不可否認，翻譯本身就是一個學習、研究、思考的過程，翻譯優秀的西學成果更是一項與西方音樂研究密切相關的事業。

三、關于西方音樂學術經典譯著的若干問題

（一）翻譯什么？

觀察近年來我國音樂文獻翻譯的成果，我們會發現，隨著國內音樂學學科的發展，音樂學方面的學術譯著逐漸占據了音樂文獻翻譯市場的大半壁江山。相較于上世紀涌現的音樂家傳記、音樂教育、音樂表演指導以及作曲技術理論等方面的譯作，在目前的音樂類譯著中，學術經典譯著已成為了各大音樂出版社的主打產品之一。

2001年問世的保羅·亨利的《西方文明中的音樂》（顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯）中譯本可以被視為我國西方音樂學術經典譯著的起航之作。在此后的15年里，學術譯著出版的腳步在日益加快，而且也開始變得更具系統性和規模性。尤其引人矚目的是一批音樂譯叢如雨后春筍般涌現，其中較為有影響力的包括：華東師范大學出版社的“六點音樂譯叢”、上海音樂出版社的“諾頓音樂斷代史叢書”、人民音樂出版社的“外國音樂學術經典譯著文庫”、上海音樂學院出版社的“上音譯叢”和“西方音樂人類學經典著作譯叢”、湖南文藝出版社的“20世紀西方音樂學名著譯叢”、西南師大出版社的“俄耳甫斯音樂譯叢·微茫之辨系列”等。

譯叢的出現讓學術譯著的出版有了一定的組織性，每個譯叢都各有特色，選擇的書目也各有側重，入選各譯叢的專著大多是在西方學界內已經獲得認可的學術經典著作，但也不乏一些平庸之作因各種機緣而混入其中。

西方學者長久以來所積累起的學術成果豐厚而浩瀚，但并非所有用外文寫成的文字都值得被翻譯成中文，也并非所有西學成果都適用于我國音樂學學科的發展現狀。

另外我們需要注意的一點是，就大多數西方學者而言，除了專著之外，他們很大一部分重要的學術成果都體現在論文上。這些論文散見于各類學術期刊雜志，往往能夠體現出學者們最新、最前沿的研究成果。目前，我國學界更傾向于翻譯一位學者撰寫的整本著作或者多位學者合寫的論文集，卻相對忽略了西方學者們的論文成果。楊燕迪教授現已組織一批譯者聯合翻譯了美國著名音樂學家里奧·特萊特勒（Leo Treitler）教授的論文集《反思音樂：特萊特勒學術論文集萃》，孫國忠教授也即將組織翻譯溫如柏教授的論文集。這兩本文集的篇目都是由中西學者共同選擇、商定，這種論文集的形式能更集中地體現一位學者在不同時期、在各個研究領域內的學術精華，國內學者也可以更為靈活、更為高效地引進適合于我國學界現狀的西學成果。筆者相信，這種論文合集的翻譯形式將會逐漸成為我國音樂文獻翻譯事業的主要發展方向之一。

（二）誰來翻譯？

在文章最后，筆者還想談一談關于譯者的一些思考。盡管近年來我國的西方音樂學術譯著成果斐然，但我們不能否認，不合格的譯本依然時有出現。現在界內甚至出現了“譯著毀原著”這樣一種說法，雖然大家都對這些誤人子弟的譯本深惡痛絕，卻仍無法阻擋它們出版上架的腳步。

毫無疑問，翻譯不是一項機械的語言轉化工作，它首先必須建立在理解的基礎之上，尤其面對學術含量較高的專著，譯者成為了譯著成敗的關鍵。學術專著翻譯是一件與學術研究緊密相連的工作，文獻翻譯需要我們具備扎實的學術功底，學術研究同樣也需要我們擁有相當的英文閱讀能力和翻譯能力，二者相輔相成。

湯亞汀教授曾在《音樂翻譯專業與音樂學：若干問題漫議》一文中談到應該由誰來翻譯的問題，他指出“如同文學翻譯與理論界有一批翻譯一研究皆通的專家，建國以來也確實出現了極少數這樣的音樂理論一翻譯皆通的人材（大多數人不能閱讀原著，還是要依靠別人的翻譯），他們的翻譯也同時促進了自己的學術理論的發展，但畢竟他們的主要任務還是理論原創，不能一味專搞文字工作，音樂學家要更多拿出自己富有創意的研究專著，不能‘譯而不述。還是讓翻譯工作更多回歸語言文字工作者吧，讓他們能夠擺脫一切其他事務（甚至包括教學），去潛心擔當日常那些大量繁瑣的語言文字轉換工作！”

筆者認為，從我國目前的音樂學術專著的翻譯現狀來看，湯亞汀教授的設想似乎并不太現實，在我國學界內并沒有這樣一批既擁有扎實的中英語文字功底又有良好的學術修養、既不需要搞學術研究也不需要從事教學工作的專職“語言文字工作者”。據筆者觀察，目前從事音樂學術專著翻譯工作的主要有三類人。

第一類是西方音樂研究領域的幾位資深學者，例如楊燕迪教授、孫國忠教授、余志剛教授等，可以說他們是我國音樂學界內少有的“翻譯一研究皆通的專家”，他們擁有多年的研究、翻譯經驗，盡管已是我國西方音樂研究領域的領軍人物，也依然致力于親身引進西方最具學術價值的經典專著。

另一批翻譯人員則是各音樂學院的音樂文獻編譯專業的碩士研究生。目前我國多所音樂院校的音樂學系均設有音樂文獻編譯專業，每位該專業的學生在畢業時都必須獨立完成一部學術譯著。由于專著的選擇以及翻譯的過程都由導師把關，這一專業的開設在一定程度上為我國學界貢獻了一批質量尚可的譯著（其中一部分還是較為優秀的）。但是由于我國音樂院校目前尚未設立相應的音樂翻譯機構，文獻編譯專業并不具有太廣闊的就業前景，很多學生在畢業后無法找到對口的工作。除了其中一部分學生繼續考博深造之外，大部分學生在畢業后都沒能成為專職的音樂翻譯人員，有的進入出版社成為了編輯，有的則以音樂教學等活動為生。因此，大多數文獻編譯專業學生的翻譯生涯都太短暫了，畢業譯著幾乎成了他們唯一的譯作。

可喜的是，近年來，不少擁有博士學位的西方音樂研究領域的青年學者逐漸在學術專著翻譯工作中擔當起了主力軍的作用。他們中多數人擁有良好的英文閱讀能力，同時也具有扎實的學術功底。不少青年學者利用學術優勢對自己研究領域的西學成果進行翻譯，這是一件既能促進學者自身研究進步，又能推進我國音樂學學科整體發展的好事。

但是，我們仍需注意的是，正是由于這批譯者本身具有不錯的文字功底，他們的譯作往往很少存在中文表述上的問題，卻容易出現“編譯”的現象，即：譯不出來就編。一些譯文從表面上看沒有明顯的問題，但如果與原文進行比較就會發現很多漏譯或者改編的成分。“編譯”這樣一種做法在我國某些音樂普及性雜志上十分盛行，有時這些“編譯”的文章甚至不注明原作者姓名，正因為這些普及性文章不會進入到學術不端檢測系統，因此，始終在抄襲與翻譯之間打著擦邊球。但是對學術性譯著來說，“編譯”這種技術卻更是要不得的，它不僅會曲解作者原意，也更容易誤導讀者。那些從未獨立完成過翻譯的青年學者或許并不應該以譯書來練手，而更適合從文章開始譯起。

現在越來越多的學者能自如地閱讀英文原文，外文資料也變得越來越容易獲得，學術專著的翻譯工作在我國受到了越來越嚴謹的監督與審視。筆者也是青年學者中的一員，同樣對翻譯事業懷有巨大的熱情，我深切感受到，翻譯不是為人做嫁衣，也不是為自己的學術簡歷增色的裝飾物，它是我國西方音樂研究事業發展的重要基石之一。

面對西方學界已有的扎實、深厚的學術傳統、學術積淀，我們無法繞過別人已經有的成果來另起爐灶、閉門造車。但是盡可能地了解西方學界內已有的學術經典之作，僅僅是我們中國學者研究的起點，只有了解別人的研究現狀，才能搞清楚自己在這個論域中繼續探索的學術空間和可能性，才能在此基礎做出具有獨特視角和洞見的“原創性”研究。希望在一代又一代中國學者的努力下，我們能夠不斷縮小與西方學界之間的差距，有朝一日改變如今單向的“英翻中”格局，我國學者也能做出值得被翻成外文的學術研究，讓翻譯從“單向的輸入”成為“雙向的交流”。