論貝多芬《bB大調第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）主題材料與調性布局中的對稱性音高組織

甘芳萌

摘要：在查爾斯·羅森和其他學者對貝多芬《^bB大調第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）所作分析的基礎上，通過觀察各樂章主題材料與調性布局所共同呈現的對稱性特征，以及這種在作品結構構成中的衍生路徑，來加深理解這部貝多芬“宣稱這將是他最偉大的作品”的音樂語言以及在其中晚期鋼琴奏鳴曲創作中的獨特意義。

關鍵詞：貝多芬《^bB大調第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）；查爾斯·羅森；對稱性音高組織

前言

在查爾斯·羅森的《古典風格：海頓莫扎特貝多芬》一書中，貝多芬《^bB大調第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106，創作于1817～1818年）是被論述篇幅最長的一部作品（中譯本多達30頁）。這部作品之所以被如此長篇累牘地闡述，不僅因為其結構的宏大，“以當時的標準看，它的冗長龐大幾近怪物，演奏之艱深簡直‘臭名昭著”，更是由于這部作品對于貝多芬本人來說創作意義重大，他宣稱這將是他最偉大的作品。

本文將在查爾斯·羅森和其他學者對這部作品所作分析的基礎上，闡述筆者對各樂章主題材料與調性布局的觀察和理解，并對比貝多芬在其前后創作的幾首鋼琴奏鳴曲，進一步解讀該作品在作曲家中晚期鋼琴奏鳴曲創作中的獨特意義。

一、羅森的分析

羅森對這部作品的創作特征進行了如下歸納：“它以處理手法的嚴格性終結了那種結構松散、開放模式的試驗……最后的作品與Hammerklavier的關聯尤其在于材料的極端集中性”。通過對這部作品的分析闡述，羅森甚至勾勒出貝多芬在晚期鋼琴奏鳴曲中所實踐并實現的藝術理想。羅森還進一步指出了這部作品在細節與整體之間密切聯系，闡明了何為“材料的極端集中性”和“處理手法的嚴格性”，“貝多芬的創作過程反映出這樣的構思立意：將作品當作一個整體來構思，以此讓細節和更大結構之間產生比其他任何作曲家的音樂都更為緊密的聯系……可以毫不夸張地說，在貝多芬的音樂中，基本材料和最終的形態的塑造是同時進行的，總是處于相互依存的狀態”。

羅森對該奏鳴曲4個樂章的的主題材料和調性布局進行分析之后認為，作品的各個要素之間構成了有機聯系，細節與“更大結構”和“最終的形態”是“相互依存”的。這些結構特征具體體現為：

1.下行三度和“^bB和B的對立、沖突”

羅森認為，奏鳴曲第1樂章的主題材料，是整部作品的起點，制約著音樂之后發展中的微觀聲部進行和宏觀結構（尤其是和聲結構方式）?！皬腍ammerklavier開始，貝多芬將海頓的技法延伸至大尺度的和聲結構。不僅樂思所含張力的發展，而且這些樂思解決的真實過程，現在都更全面地由材料自身決定，換一種少一點決定。換一種少一點決定論色彩的說法，不僅陳述過程中的旋律形態，還有更大的和聲形式，它們都變得具有主題性質，而且均源于一個居于中心的統一樂思。在Hammerklavier中，對下行三度的運用幾乎是咬緊不放（obsessive），從根本上影響到該作品的每個細節?！?/p>

“下行三度”是羅森觀察整部作品主題發展與調性布局的核心，他認為呈示部的主部主題、副部主題和發展部構成了^bB大調-G大調-^bE大調-B大調的下行三度鏈。表1直觀地展現了各段落是如何完成羅森所強調的“下行三度”調性布局。

在此基礎上，羅森更進一步認為，與下行三度的調性布局相匹配的是^bB和B這對半音的沖突，“下行三度以及由此導致的^bB和^bB的沖突是統治性的要素”。他對該樂章中不同段落中下行三度的調性布局以及對^bB和^bB的關系進行了詳盡說明。尤其是，由于這部作品除了這對半音以外，在聲部進行上的半音化運用極其豐富，羅森甚至將這一特征稱為“不確定歧義（ambiguity）”。

沿著羅森的這一思路，筆者從第2樂章的尾聲進一步印證他所強調的第1樂章中“^bB和B的對立、沖突”，參見譜例1。

2.筆者的質疑

盡管筆者十分認同羅森對這部作品中半音化音高特征的強調，但還是對羅森“^bB和B的對立、沖突”的結論有所質疑。

（1）第1樂章再現部“^bB和B的對立、沖突”

首先，我們先從第1樂章人手。從表面上看，這一樂章調性布局確實是從呈示部開始、直至再現部之前，通過^bB-G-^bE-B大調呈現下行三度鏈條，而且與之后再現部^bB大調的承接凸顯了“^bB和B的對立、沖突”。但是，筆者認為，與其他半音化音級的結構特征所不同的是，“^bB和B在音級上的對立、沖突”，并未擴展至調性布局上“^bB大調和B大調（在調性上）的對立、沖突”。

B大調只是在該樂章發展部的結尾、再現部之前的調性。在第226小節再現部開始后，主題立即在^bB大調上再現，B大調再也沒有在再現部中出現過。由此，B大調與^bB大調在該樂章中呈現出從發展部的矛盾到再現部的解決在時間上的承接過程，B大調并未和^bB大調構成同一時間和空間維度內的“對立、沖突”。與之類似，再現部的連接部開始4個小節在b小調呈現，但之后明確轉至^bB大調。^bB大調和B大調在調性發展過程中的承接，與音級半音化的對峙具有完全不同的結構意義，因此是不能被作為同一類現象來歸納和概括的。

另外，如果從羅森所強調的“下行三度”鏈這一思路出發，在^bE大調之后轉至下方小三度的平行小調C小調更符合傳統的調性功能發展邏輯。但是，^bE大調之后卻是轉向了下方大三度的遠關系B大調。這一調性關系是否有特定的結構邏輯？

（2）第2樂章尾聲中“^bB和B的對立、沖突”

其次，我們再來觀察第2樂章尾聲第159～164小節中^bB和B兩個音級之間的關系。羅森認為：“貝多芬在1817年之前已經起用這種讓全部音樂從一個中心樂思成長起來的手法，他不僅以此決定一個樂章中的整體主題發展，而且以此來決定（遠比海頓和莫扎特更為徹底）一部作品的織體、節奏、空間布局和厚度?！被谶@一思路，筆者認為音區和力度變化為我們提供了理解此處音高結構的線索。通過第159小節的終止式，處于高音區的^bB音的力度一直是“f”，是穩定的調性中心。而處于中音區的B音的力度處于變化的過程之中，由“p”退至“pp”，通過在音區上3個八度的攀升，速度從“Assai vivace”加速到“Presto”，進而力度從“pp”漸強至“ff”。B音在再現部中第128小節出現伊始，主要的功能是C小調的導音；而在此處所積累起來的強大結構張力，至第171小節作為^bB的“上導音”解決至^bB。B音和^bB音的結構功能并不是平等的。

因此，筆者認為，“^bB-B的對立、沖突”并不能作為第1樂章音高組織在細節尤其是調性布局上的主要特征；如果進一步以此為依據來解釋第2樂章尾聲中從第159～164小節這6個小節中這兩個音級的關系，也缺乏音樂表現上的說服力。進而，對于羅森得到“^bB-B的對立、沖突”這一結論的路徑——呈示部的主部主題、副部主題和發展部的“下行三度”調性布局，也值得我們再做觀察。

二、第1樂章主題材料的特征

羅森認為：“晚期貝多芬的音樂形式清楚而直接地承繼海頓的技法，通常在作品一開頭就宣告最簡單、最濃縮的樂思，隨后讓音樂從一個很小的內核中成長起來。在他的‘第三時期，貝多芬延伸了這一技法，超越了前人所能想象到的任何極限?！惫P者非常認同羅森對這部作品在微觀材料和宏觀調性結構與進程之間具有有機邏輯關系的判定。那么，在上文中對于各樂章內部以及各樂章之間在音級關系與調性布局的密切聯系，是如何在“作品一開頭”的“最簡單、最濃縮的樂思”中“成長起來”的呢？

在第1樂章的主部主題（第1～16小節，譜例2為第1～6小節）中，分為兩個不同的對比材料：第1～4小節的和弦織體材料和第5～16小節的線條織體材料。而第1～4小節中，第1～2小節是整個主部主題的核心動機，羅森主要強調了其下行三度的特征。在筆者認為，這個動機中包括的是大三度、小三度以及純五度音程的^bB大調主三和弦，再加一個上方的小二度；同時，通過上行后下行的進程，除了確立小二度之外，還在大三度和小三度這兩種三度音程中，旋律線條呈現出對^bB-D-^bB大三度的強調。大三度音程先上后下的音程運動方向，體現出時間上對稱的結構過程。

第3～4小節對這些要素進行了拓展，除了純五度之外，大三度向小三度進行擴展，小二度向大二度進行擴展。筆者認為，除了將半音關系的對峙凸顯為主題發展的重要要素之外，第3～4小節通過對三度、二度中不同性質音程的擴展而對第1～2小節音程的呼應，體現出空間上對稱的結構過程。第5小節開始的更進一步的線條化對比素材是用大、小二度對大、小三度的填充，在此基礎上，第17～34小節強化了半音沖突，運用四分音符對二分音符的音級進行動搖。

與羅森分析不同的是，筆者在以下的分析中將更強調三度和二度的不同屬性（大、小）之間的區別和各個音程所呈現的運動方向，尤其是對稱的視角等方面的觀察。在此基礎上，將這些要素與整部作品之后的調性布局相關聯，進而凸顯其在音樂發展中所具有的結構意義。需要特別說明的是，筆者對這部鋼琴奏鳴曲音高組織特征所作的進一步解讀，是基于對主題中所蘊含的“大三度”和“小二度”音程的“嚴格”對稱音級和相關調性布局的特別關注，這也是筆者與羅森的分析有所不同的關鍵所在。

三、樂章內部和樂章之間相聯系的音級關系與調性布局

主題中的大三度、小二度以及純五度音程，尤其是它們的對稱化發展路徑，與整個套曲中每個樂章的調性布局以及和聲進行都有密切的聯系。

在本文的注釋4中，提及羅森認為貝多芬“堅持了屬的根本性力量”“保持著屬與下屬的古典平衡”。如我們所知，在傳統的調性功能體系中，與主音、主調上下方相距“純五度”的音級和調性都是結構進程中的重要支點。而以主音、主調上下方“大三度”和“小二度”音程所構成的對稱，則是這部作品的音高組織的重要特征。

1.上方大三度音級與下方大三度調性

羅森從和聲進行的角度，指出下行三度較之上行三度有著更為重要的結構意義，他強調了呈示部主部主題、副部主題和發展部構成了^bB大調-G大調-^bE大調-B大調的下行三度。而筆者認為，主音上下方“大三度”對稱進行，是這部作品最顯著的音高組織特征。

（1）上方大三度音級

羅森和彭志敏先生都提到了貝多芬在審看第3樂章校樣時添加了一小節的事，但是兩人對此解讀的側重點不同。這個被增加的小節中的兩個音級是該樂章主調^#f小調主和弦的三音A和五音^#C，彭先生認為，由于^#C即原本第1小節的起音，所以A音的意義被凸顯。而筆者更為認同羅森對所有樂章貫穿的“上升三度”要素的強調，他認為增加這個小節后，整部奏鳴曲4個樂章均吻合以“上升三度”為起始的統一性特征。

除了第2樂章開始處小三度上行與其他3個樂章的差異（關于小三度在整部作品中的結構意義將在下文進一步闡述）之外，筆者認同羅森在文中所指出第3、4樂章與第1樂章是相同的“上升三度”。但是，筆者更為強調的是“大三度”關系的音級。上升和下行兩個方向的大三度進行構成了對第1樂章主題中核心動機上、下行大三度要素的呼應：A音不僅在第3樂章和^#C音構成了與第1樂章主題相呼應的上方大三度進行，作為這兩個樂章開頭——都是慢速的沉思性音樂——之間的關聯，第4樂章廣板開始的第一個音F也即將與這個A構成下方的大三度音程聯系。而第4樂章進一步圍繞F分別建構了大三度音程：在廣板段落的開始，是F至^bD的向下大三度（見譜例4）；在賦格段落的主題中，又從F躍至A（見譜例5），構成對稱性的音高布局。

筆者認為，羅森在論述的過程中，其實已經在關注音程的對稱性發展路徑。他在論述第1樂章的開始主題時，已有“上升三度”與“下降三度”的區分；在論及第3樂章開始時，再次強調“上升三度”對4個樂章主題的統領。只是，羅森忽略了三度的“大、小”屬性，而正是這個上、下方向的“大三度”，在第1、3、4樂章之間建構起更為緊密的聯系。

（2）下方大三度調性

第1樂章中在調性布局還有一個重要的調性沒有被羅森提及，那就是在再現部中主部發展進程中出現的^bG大調。盡管副部主題在主調^bB大調上再現后，第1樂章穩定地在^bB大調結束，但^bG音卻是一直貫穿至結尾的。在傳統調性功能體系中，從音級關系上看，大調式中的降Ⅵ級音是同主音小調的下屬和弦的三音；從調性布局上看，大調式可以通過向其同名小調的轉換，來獲得降種調方向的黯淡色彩，而大調的降Ⅵ級調性與主調的關系要遠得多，相差了4個調號。古典時期的作品中很少有如此遠關系的調性的直接轉換，貝多芬為何要在再現部中運用這樣的調性布局呢？

筆者認為，下方大三度調性（而非羅森所稱的“下行三度”關系）在這部作品中具有極其重要的結構意義。呈示部的副部處于G大調上，雖然與主調^bB大調在調號上相差3個調號，以傳統調性功能體系的關系來看，卻并不遠，是主調平行小調g小調的同名調。而在再現部主部再現的調性，反而是到了與主調關系遠得多的^bG大調。盡管都是羅森所說的“下方三度”，下方小三度的G大調和下方大三度的^bC大調卻具有完全不同的結構意義：G大調并非是以大三度調性布局所做出的嚴格對稱，動蕩而不完滿；即便與主調關系更遠，但是與主題材料的大三度對稱更為呼應的^bC大調才達到了最終的穩定和完滿。

在這個樂章中，除了再現部中的^bG大調以外，降Ⅵ級調性即下行大三度調性成為調性發展最為重要的路徑：發展部開始處的調性是^bE大調，在傳統調性功能體系中，這是主調^bB大調的下屬調，但是進入這個調性路徑，是從呈示部的副部以及結束部調性——G大調的向下大三度調性。

如果說，展開部的起始調性^bE大調與主調（^bB大調）的關系（絕對調性關系）還是比較近的，只是與其前后調性的關系（相對調性關系）比較遠的話，那么，接下來從^bE大調進行到b小調和B大調，則無論從絕對調性關系還是相對調性關系看，都是很遠的。而對這種“反?！钡恼{性布局方式，若將其視為“下方大三度”調性，就顯得很“正常”且符合這個作品的發展邏輯了。而對于前述的再現部中主部從^bB大調向下方大三度調性^bG大調發展，直至連接部方回到^bB大調的現象，也是順理成章的事了。

顯然，第1樂章中的這種下方大三度進行的調性布局方式是與構成與主題材料中大三度的對稱進行相呼應的。而這一特征在之后的樂章中被繼續強調。因此，即便^bG大調在傳統調性功能體系中和主調^bB大調相距甚遠，卻通過整部作品的強調而成為了重要的調性布局。在這部作品其他樂章在相對調性布局以及絕對調性布局中，下方大三度調性都具有重要的結構推動力。

第3樂章的調性是^#f小調，是^bB大調下方大三度的同名小調，如羅森所述：“慢樂章在升f小調，一個從頭兩個樂章的降B大調下降三度的調性”，第3樂章呈示部中的副部處于D大調，也是主調^#f小調的向下大三度位置。

高拂曉先生認為：“在奏鳴曲0p.106第三樂章中，從一開始就是一種莊嚴的圣歌風格的獨白，仿佛宗教和世俗在情感上已經化作一體，隨即一種兼有古典的嚴謹和浪漫的情感的旋律直抵人心般地響起。這種宗教情懷無疑是貝多芬最后的理想的寄托，似乎是貝多芬遺囑般謹慎的一種反映，這是一個宗教信徒虔誠的內心訴求的一種體現。”

上文已論及，通過開始的主題在上、下大三度音級之間構成的對稱，使3、4樂章有了邏輯聯系，而第3樂章如何作為整部作品4個樂章中的重要轉折點，以及高先生所說的“兼有古典的嚴謹和浪漫的情感”“最后理想的寄托”“遺囑”“虔誠的內心訴求”，筆者認為除了主題性格之外，調性布局方式也承載了很深刻的藝術表現功能。這個樂章與作品的其他樂章之間所形成的比較大的對比，似乎與其采用的這種主調的“下方大三度”的調性有關——這顯然與五度關系體系中的“下屬”調相類似。

從速度和性格上來看，第1、2、4等3個樂章均具有外向性特征，它們都在^bB大調之上。與其他3個樂章不同，第3樂章是內心的內省，處于^bB大調的下方大三度即第1樂章再現部中^bG大調的同名小調^#f小調。這就使整部奏鳴曲樂章之間的調性布局呈現出“明-暗-明”的特征，吻合著“外在-內省-外在”的樂章性格布局：從第1、2樂章的^bB大調，經過第3樂章的^#f小調，于第4樂章回歸^bB大調。

在第3樂章內部，調性布局呈現出以下兩個特征：首先，與整部奏鳴曲各樂章之間調性布局相同的是下方大三度調性關系（從^#f小調開始，經過呈示部副部處于^#f小調的下方大三度調性D大調之后，再現部再次回歸^#f小調，甚至于在尾聲中進入至澄明的同名大調^#F大調）；其次，與整部奏鳴曲各樂章之間的“明-暗-明”不同，第3樂章的內省呈現出“暗（主部^#f小調）-明（副部D大調）一暗（再現部主部^#f小調）-明（副部及至尾聲^#F大調）”的發展過程。

第3樂章的內省不僅是其他3個樂章中外界種種的縮影——“外-內-外”的下方大三度調性進行；更能夠展現貝多芬在思考中對理想最終能夠實現的樂觀，為第4樂章雖然歷經艱辛但最終依然取得勝利做出了重要的鋪墊。

綜上所述，筆者認為，呼應主題中^bB上方大三度音程的下方大三度調性，在這部作品中具有重要意義。

2.小二度音級與調性的對稱現象

與羅森不同，筆者認為第1樂章主部主題中所蘊含的小三度的音級和調性，具有次一級的結構意義，是大三度關系的輔助和調劑。第2樂章是一首諧謔曲，其主題就是D-F的小三度關系音程。第1樂章的呈示部副部主題性格相對輕松，就處于與主調相距小三度的G大調上，也具有過渡與緩沖的作用。除了與主題中的上下大三度對稱進程相呼應的^bB上下大三度對稱的音級關系與調性布局之外，這部作品中其實還存在著其他的對稱性音高組織關系。

雖然，以“^bB和B的對立、沖突”并非是第1樂章調性布局的主要特征，但是筆者認同羅森對第1樂章中對同一音級上不同半音沖撞特征的歸納：“即便是一種純形式的描述，Hammerklavier開始樂章的中心樂思也不僅僅是下行三度的系列，而是下降三度的模進中所含的節奏與和聲能量與大范圍調性結構（尤其是降B大調與B大調的強有力的、長時段的不協和沖撞）之間的關系。這種長時段的不協和與細節的沖擊力之間的關系，不僅產生出該作品特有的音響效果，而且也使冷峻的輝煌與瞬時的悲愴感結合為一體?！钡?樂章也通過尾聲部分再現了這對矛盾，“其他樂章的模式緊跟第一樂章，但是如古典奏鳴曲中的通常情形，形式的張力逐漸放松。整個諧謔曲中我們同樣也能看到如第一樂章中在樂章結尾，B終于再次爆發，這一嘲弄性的音響與第一樂章的高潮構成平行。”甚至于，一直到第4樂章第154小節出現新主題時，依然處于b小調，具有和主調^bB大調的“沖撞”。

如上文筆者討論第2樂章尾聲中“同音異名”現象時所表達的看法，上導音B向主音^bB的解決以及導音A向主音^bB的解決所構成的對稱，更是這部作品中突出的結構特征。貝多芬早在《f小調第23首鋼琴奏鳴曲》（0p.57，《熱情》）第1樂章的開始，就以那不勒斯和弦——^bⅡ級和弦預示整個樂章的和聲特征，尤其是將其延伸為對屬音、屬和弦、屬調上方小二度的運用。發展部中有大段而穩定的^bD大調鋪陳，作為再現部之前屬準備的鋪墊。

而在本奏鳴曲中，雖然也有各音級尤其是屬音上方小二度的上導音關系（比如第二樂章第113小節力度與前后形成夸張對比的小屬九，其九音^bG就是屬音F的上導音）；但是，^bB音下方的小二度A和上方的小二度B，即圍繞主音而構成的小二度對稱富有邏輯地貫穿整部作品，構建了除了大三度圍繞主音之外的另一對對稱結構。彭志敏先生在分析中強調了后兩個樂章通過上導音關系的調性結構而取得聯系的現象，進而在前兩個樂章以“同音異名”和后兩個樂章以“拿波里關系”各自進行統一的基礎上，使這4個樂章兩兩相對而分為兩個部分，尤其是在整部作品的長度及其比例上，通過第3樂章第1小節增加的A音形成兩個等長部分的轉接。盡管筆者與彭先生認為第1、2樂章“同音異名”的觀點有出入，但依然贊同他在論述中對拿波里關系和第3樂章A音重要地位的強調。

然而，筆者對A音重要性的解讀與彭先生相異：除了上文提及A音分別在第3樂章和第4樂章與^#C和F構成了對稱性的大三度音程進行之外，A音也是整部作品調性^bB的導音。它不僅如彭先生所述在第3樂章的開始接上了第2樂章的結尾^bB，還以顫音的音型明確成為第4樂章賦格主題中解決到主音^bB的導音，更在整部作品的結束部分（第4樂章第389小節）作為屬和弦中的構成要素，與屬音F音同時并置了八度上升的音階（F音上的是^bB大調音階，^bB音上的是半音音階）而達到最終的解決。因此，第3樂章的A音確實為整部作品的轉折點，它作為^bB大調的導音并向^bB音在第3、4樂章中微觀和宏觀結構上的解決，使我們從對稱的視角能夠明確理解B大/小調以及音級在這部作品中尤其是第1、2樂章中的結構意義——上導音在音高組織上的平衡構建。

四、對稱性音高組織在貝多芬中晚期鋼琴奏鳴曲中的體現

對稱性在這部作品的結構建構中無疑具有非常重要的意義。通過對貝多芬中晚期鋼琴奏鳴曲的進一步觀察，筆者認為《^bB大調第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）中的這種對稱性音高組織的布局原則并非是作曲家在這部作品中偶然為之。除了上文中提及的《f小調第23首鋼琴奏鳴曲》（0p.57，《熱情》）中的對稱性音高組織之外，貝多芬在中期鋼琴奏鳴曲的另一部巨著《C大調第21首鋼琴奏鳴曲》（0p.53，《華德斯坦》或《黎明》）的第1樂章，也呈現出圍繞主調C大調安排上下三度對稱的調性布局。表4是該樂章呈示部、再現部以及尾聲的調性布局。

再現部的副部主題是在A大調上再現的，它與呈示部副部主題所在的E大調構成了一對圍繞主調C大調的上下三度對稱的調性布局。雖然，在這部作品中，上下三度的對稱在音程屬性上（大三、小三）并不嚴格，而且再現部中下三度調性的呈現更多構成的是副部主題再做調性展開的動力，而到尾聲中副部主題才最終塵埃落定而回到C大調；但是，運用對稱性的調性布局來“滿足”樂思在發展過程中的“期待”，已經在貝多芬的中期鋼琴奏鳴曲中初露端倪。

在《^bB大調第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）之后，貝多芬還創作了《E大調第30首鋼琴奏鳴曲》（0p.109）、《^bA大調第31首鋼琴奏鳴曲》（0p.110）和《c小調第32首鋼琴奏鳴曲》（0p.111）3首奏鳴曲。貝多芬將對稱性音高組織納入更為傳統的觀念和技法之中。0p.109第3樂章第5變奏的賦格段落以及0p.110末樂章賦格中的主題倒影被充分強調，局部片段中的外聲部在聲部進行上的對稱比比皆是：如0p.109第1樂章尾聲中和第2樂章再現部之前的柱式和弦，都預示了具有同樣進行方式的第3樂章的主題；0p.110第1樂章的主部主題也呈現出如此特質。0p.109第1樂章在呈示部和展開部中，調性布局都呈現出E大調-^#C小調-^#g小調-B大調的進程，通過^#C小調-^#g小調這兩個相距純五度的小調，連接各自的平行大調E大調和B大調。這一先下、后上的對稱性小三度調性進行，用調式轉換的方式，賦予原本以屬關系為主要特征的功能調性體系以豐富的色彩及其邏輯。

由此可見，《^bB大調第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）比起之前的鋼琴奏鳴曲來說，無論是主題材料還是調性布局，都呈現出了高度的統一；而從細節到整體的各個層面都體現出貝多芬對調性功能體系半音化的思考，即全面的對稱性音高組織。在其后的鋼琴奏鳴曲創作中，貝多芬更為審慎地在調性功能體系中融入對稱性音高組織，進而使調性功能體系的語匯與進行方式展現出更豐富的面貌以及更有機的貫通。對于貝多芬來說，該奏鳴曲通過音高組織、主題材料與調性布局等，都展現出了空前絕后的嚴密邏輯——嚴格的對稱性。

結語

本文在前輩學者的研究基礎上，勾勒出貝多芬《^bB大調第29首鋼琴奏鳴曲》（0p.106）的主題與樂章內部以及樂章之間在大三度和小二度調性布局上的嚴格對稱，并據此來追蹤作品結構的衍生路徑。

對于身處在19世紀初、全面繼承了18世紀傳統的貝多芬來說，這部作品在主題材料和調性布局上形成了前所未有的統一。作曲家在傳統的“主一屬、主一下屬”純五度關系平衡體系的基礎上，對其音程關系對稱性布局的結構功能和表現意義進行了探索。這部作品的誕生，使貝多芬在創作觀念和創作技法上都進入到一個嶄新的境地。