我國傳統音樂中是否只用“雅樂音階”？

杜亞雄

摘要：黎英海先生認為我國傳統音樂中有三種不同的七聲音階，除“雅樂音階”和“清樂音階”外，“燕樂音階”也是一個真實的存在。筆者贊成黎先生的看法，并認為笛子的筒音可奏出的是“燕樂音階”中的七聲，并非“雅樂音階”中的七聲。楊善武先生要證明笛子的筒音只能奏出“雅樂音階”中的七聲，首先應證明“燕樂音階”為什么不存在。

關鍵詞：雅樂音階；清樂音階；燕樂音階；笛子筒音；工尺七調

黎英海先生1959年在《漢族調式及其和聲》一書中指出，漢族傳統音樂中采用三種不同的七聲音階：一是五正聲加“變徵”和“變宮”的“雅樂音階”，黎先生說因其“歷史最久”亦可稱為“傳統音階”；二是正聲加“清角”和“變宮”的“清樂音階”，他引用《隋書-音樂志》中有關“按今樂府黃鐘，乃以林鐘為調首，失君臣之意。清樂黃鐘宮以小呂（按即中呂）為變徵，乖相生之道”的話，說明在隋代這種音階已經在民間流行；三是正聲加“清角”和“清羽”（黎先生稱“閏”）的“燕樂音階”，并引《宋史·樂志》中記載蔡元定講的“一宮、二商、三角、四變為宮、五徵、六羽、七閏為角，五聲之號于雅樂同，惟變徵以于十二律中陰陽易位，故謂之變，變宮以七聲所不及，取閏余之意，故謂之‘閏”及凌廷堪在《燕樂考原》中說的“燕樂之黃鐘實太簇聲，所謂高二律也”等文獻加以證明。關于第三種七聲音階，黎先生認為是從“西域”來的，并指出“今天我們能從新疆維吾爾自治區維吾爾族、哈薩克族的民間音樂中找到這種音階的存在，再按歷史記載推溯遠一點，還可以從今天印度音樂甚至西亞阿拉伯音樂中能找到聯系”。

黎先生提出三種七聲音階的理論之后，得到許多音樂學家的認可和支持。1962年，李重光先生在中央音樂學院附中試用教材《音樂理論》一書中，采納了這一理論，并用實例證明它們的存在。其后，黃翔鵬先生根據古代文獻，將“雅樂音階”改稱“正聲音階”，將“清樂音階”改稱“下徵音階”，“燕樂音階”改稱“俗樂音階”。2004年，童忠良先生等人在編著《中國傳統樂理基礎教程》時，也采納了這一理論，并指出“雅樂音階”亦稱為“古音階”，“清樂音階”也稱“新音階”，而“燕樂音階”又稱為“清商音階”。

盡管有許多專家贊成并采納了黎先生的意見，也有一些人反對黎先生的看法。前兩種七聲音階，因為古人講過，《隋書》中有記載，無人反對其存在。至于“燕樂音階”是不是一個真實的存在，學者們則見仁見智。李重光、黃翔鵬、童忠良等學者都贊成“燕樂音階”是真實的存在，黃翔鵬先生還據此提出了“同均三宮”的理論。但音樂學界亦有不少人反對“燕樂音階”的存在，趙玉卿、陳應時、楊善武是持此種意見較有代表性的學者。

2009年，趙玉卿在《音樂研究》第2期上發表《對“燕樂音階”的再思考》一文，認為“燕樂音階”來源于對南宋蔡元定所撰《燕樂》一書中“變”與“閏”兩個階名的誤解，他在文中批評了王光祈、楊蔭瀏、黎英海、童忠良、黃翔鵬、李重光等諸位先生的“錯誤”，提出了“燕樂音階是不存在的”觀點。拜讀過趙玉卿的文章后，筆者曾寫了《對“燕樂音階”再思考的思考》一文。后來，筆者又和陳應時、趙玉卿兩位先生進行了幾輪論戰。最后，筆者在《音樂探索》雜志發表題為《“燕樂音階”不存在嗎？——與趙玉卿商榷》一文，以姜白石《越九歌》中《越王》《越相》《濤之神》和《旌忠》四首采用“燕樂音階”作品，證明宋代存在“燕樂音階”，并根據李世斌先生對西北地區傳統音樂中“苦音”測音結果和徐榮坤先生的意見，論證了“燕樂音階”在漢族傳統音樂中是一個真實的存在。在那篇文章中，筆者也介紹了笛子上的調，并以昆曲《單刀會》第四折中的第一首曲牌雙調【新水令】使用^bsi，證明今日“燕樂音階”在我國傳統音樂中也是存在的。后來筆者又在《音樂探索》2015年第4期發表《工尺七調之間是怎樣的關系？》一文，也試圖從笛色方面證明“燕樂音階”的存在。

但楊善武先生認為，只有“正聲音階”和“下徵音階”才是真實的存在。如他曾在《我國音樂史上的兩種音階觀念》一文中談到“燕樂音階”時指出：“王光祈將‘變宮以七聲所不及解釋為變宮作為第七級低了半音，為七聲中所沒有。這種解釋孤立看似乎合理，但聯系蔡元定所論全局，則完全不能成立。”在這些文章中，他主要從文獻方面和記譜方面推論反對這種音階的存在，而沒有用過任何測音數據來支撐他的觀點。

一般認為，民族音樂學的前身比較音樂學這門學科，是以英國音樂學家、物理學家、數學家兼語言學家亞歷山大·約翰·艾利斯（Alexander John Ellis，1814-1890）在1885年發表《論諸民族的音階》為起點的。這篇論文建議在音樂的比較研究中使用音分標記法，即將十二平均律中的一個全音規定為200音分（cent），半音為100音分。音分標記法既科學又簡單易學。艾利斯在其著作中測定、標記了希臘、阿拉伯、印度、緬甸、泰國、爪哇、中國和日本等地的音階，并對它們進行了比較。作為這項研究的結論，艾利斯說：“音階并非只有一種，也并非自然形成的，也不像赫爾姆霍爾茨非常出色的加以闡述的那樣，是根據樂音的法則必然形成的，而是非常多樣的，非常人工化的，又是非常隨意的。”艾利斯首創的音分標記法使音樂學在關于音階的描寫和比較兩個方面都達到了科學化的程度，一個多世紀以來，它被音樂學家們普遍地采用。

我國音樂學家過去常用“稍高的fa”“稍低的si”“三度間音”等含糊的術語來說明和描述流行在我國西北地區的苦音音階，若用音分標記法可使這種音階的結構和音高關系變得一目了然：音階sol

la

^bsi

do

re

mi

fa

sol音分數0

204 316 498 702 884 1018

1200

“la”與“si”之間的距離為112音分，“si”與“do"之間的距離為182音分，所以苦音音階中的“si”不是“三度間音”，應當是“^bsi”。根據測音的結果看，“燕樂音階”是存在的。而從民族音樂學的觀點來看，楊善武等先生有關“燕樂音階”不存在的論點，缺乏測音數據的支撐。

我在《工尺七調之間是怎樣的關系？》一文中指出，用筒音為A的笛子可以奏出D、G、A、C、F、E、B七調，而不是D、G、A、C、F、^bE、^bB七調，其實就是說笛子的筒音可以構成“燕樂音階”中的各聲，而不是楊蔭瀏先生所認為的“雅樂音階”各聲。我和楊蔭瀏先生的觀點不同，可用下表加以對比：

不難看出，雙方對筒音為五正聲的幾個調門的看法是一致的，但楊蔭瀏先生認為兩個變聲為“^#fa”和“si”，而筆者卻認為它們應當是“fa”和“^bsi”。通過此表不難理解，楊蔭瀏先生的看法是說笛子筒音可以構“雅樂音階”各聲，而筆者卻認為它們應當構成“燕樂音階”中的各聲。楊善武先生在《工尺七調之間究竟是怎樣的關系》一文中為楊蔭瀏先生的說法辯護，講到了各方面的情況。其文章的內容歸根結蒂可以用一句話概括，即笛子筒音奏出的應是“雅樂音階”中的各聲，而不應是“燕樂音階”中的各聲。

筆者通過古代文獻、田野調查并根據測音數據認為，無論古代文獻中是否記載了“燕樂音階”，也無論王光祈先生對《宋史》中所載之蔡元定的話理解是否正確，“燕樂音階”在我國傳統音樂中都是一個真實的存在，傳統音樂中不只采用“雅樂音階”一種七聲音階，也采用“清樂音階”和“燕樂音階”。

如果“燕樂音階”在我國傳統音樂中是一個真實的存在，我關于工尺七調之間關系的說法就可以成立。如果傳統音樂中只有“雅樂音階”一種七聲音階，我的說法當然不能成立。因此，這里有必要提出這樣一個問題：我國傳統音樂中是否只采用“雅樂音階”？如果是，楊蔭瀏先生關于笛色的看法當然正確無疑，如果不是，楊蔭瀏先生的看法就不一定站得住腳。我的觀點是建立在“燕樂音階”存在之基礎上的，楊善武先生如果要想批駁我的觀點，首先要探討的不應當是工尺七調之間的究竟是什么關系，而是要證明“燕樂音階”在中國傳統音樂中根本不存在，還要解釋它為什么不存在。