關于“同均三宮”問題的兩點補充思考

劉永福

摘要：解讀“同均三宮”，無需以京房律、笛上三調、白石道人歌曲等史料為依據，上世紀50年代以來得到廣泛普及的雅樂、清樂、燕樂三種七聲音階結構形態及其律聲命名系統是“同均三宮”形成的重要理論基礎。黎英?！稘h族調式及其和聲》一書，雖無“同均三宮”之名，卻早已有了“同均三宮”理論之實，書中有關三種七聲音階的一系列表述及樂譜實例，已經將“同均三宮”原理闡釋得十分清楚。

關鍵詞：黎英海；黃翔鵬；同均三宮；三種七聲音階；律聲系統

關于“同均三宮”問題的討論雖日漸息止，但這并不意味著問題的解決，個別人對此心存疑慮完全可以理解。對于一個持續爭論了近30年之久的學科術語，要想在短時間內取得共識并非易事，除了學術上的原因外，學者的學術心態也是一個重要的影響因素。相信只要有足夠的時間和耐心，通過對各種不同觀點的進一步剖析和辨正，最終會使問題得到完滿解決。

徐榮坤先生是最早對“同均三宮”持反對意見的學者之一，曾公開發表了《“同均三宮”是一種假象和錯覺》《一本舛誤甚多的譜例集——評（中國傳統音樂一百八十調譜例集）》等明確否定“同均三宮”的學術成果。前不久，徐先生又從解讀黎英海的“綜合調式性音階”理論入手，并通過對筆者多篇有關“同均三宮”文章的回應和批評，再次對“同均三宮”提出質疑和否定。為澄清是非、維護學理，本文僅針對徐榮坤先生文中所涉及的有關內容作兩點補充思考。

一、關于“同均三宮”的歷史源流及理論依據

不可否認，黃翔鵬“同均三宮”問題的提出，主要理論依據是京房律、荀勖笛上三調、白石道人歌曲等史料。但是，我對“同均三宮”的論證并未涉及這些史料，我所說的“歷史理論”主要含義是指歷史上使用并留存至今的有關“宮調學”原理中的某些基本概念、術語，諸如，黃鐘、大呂等十二音律（位、名），宮、商、角、和（清角）、中（變徵）、徵、羽、閏（清羽）、變宮等“九聲階名”，以及上世紀50年代以來得到廣泛普及的雅樂、清樂、燕樂三種不同的七聲音階及表現形態。愚以為，這些概念、術語及音階結構形態，不僅體現了傳統音樂中本來就有的律聲系統，而且為一般人所熟悉。用這些人所共知的概念、術語詮釋“同均三宮”問題，想必更有利于普通音樂學人的理解和接受。因為無論是“歐洲樂理”還是“中國樂理”，都應該以普通音樂學人為研究對象，只有少數專家、學者才能夠明白的“道理”，不是真正的“基本樂理”。所以，我對“同均三宮”的理解非常單純，就是“七律”與“九聲”的律聲系統關系問題。其結論是：一個七音列（七律）與宮、商、角、和（清角）、中（變徵）、徵、羽、閏（清羽）、變宮（九聲）結合，并形成音階概念（關系）時，必然形成三種結構形態，這就是同均三宮原理的基本內涵。

對于這樣一種解釋，我想只要是具備一些樂理常識的人是完全能夠理解的，因此沒有必要用京房律、茍勖笛上三調、白石道人歌曲等史料作為論據，使簡單問題復雜化。更為重要的一點是，“同均三宮”作為一種簡單的“宮調學”原理，并不僅僅是建立在京房律、笛上三調、白石道人歌曲基礎上的理論，作為一種“普遍性”原理，“同均三宮”的存在與否，與京房律、笛上三調和白石道人歌曲并無必然聯系，故沒有必要在此問題上糾結和爭辯，更不能以此作為否定“同均三宮”原理的依據和理由。

由于我在論證“同均三宮”問題時曾經提到，最早歸納、論證“同均三宮”原理的人并非黃翔鵬，而是黎英海，徐榮坤先生便給我扣上了一頂“在學術上給黎英海先生栽贓抹黑”的大帽子。他認為，“黎先生從三種傳統七聲音階中，分別指出其中清角音階是五聲性自然七聲音階、變徵音階和清羽音階是因調接觸而致的綜合調式性音階。”然而，我雖仔細研讀黎先生的《漢族調式及其和聲》（包括新舊版本）一書，均未發現書中有“清角音階是五聲性自然七聲音階、變徵音階和清羽音階是因調接觸而致的綜合調式性音階”的含義在里面。不可否認，黎英海《漢族調式及其和聲》一書中的確設置了《綜合調式性七聲音階》一章（即該書第四章），而且開門見山地將其基本特征進行了闡述。即：

綜合調式性質的七聲音階的特征是：在旋律構成中表現為七聲內綜合兩個甚至三個不同宮的五聲音階，這時“間音”具有另一“宮”的五聲音階音的意義，但是它又不是“轉調”，而只是帶有調發展的因素，這種獨特的旋律法廣泛地存在于民間音樂特別是戲曲音樂中，非常值得注意。

不難理解，黎英海的“綜合調式性七聲音階”理論，是站在“五聲”的角度對“七聲”加以論述和歸納整理的，為此，書中曾反復提到“以變為宮”“以閏為宮”“變宮為角”“變徵為角”等概念。可見，黎英海的“綜合調式性七聲音階”理論，實際上就類似我們現在常說的“清角為宮”“變宮為角”等“五聲性”的“旋宮”。那為什么又不直接認為是“旋宮”？對此，黎先生在書中解釋得很清楚，因為它們只是一種“調接觸”，并沒有形成“真正的轉調”“而只是帶有調發展的因素”。關于這一問題，黎先生在本章的結尾中作了全面總結。他說：

關于綜合調式性質七聲中所綜合的到底是什么調式，這是很難講的，因為他并不是真正的轉調。……以“變宮”具有“角”音的意義及“變”具有“宮”音的意義，這兩種綜合是民間最普遍的。……從廣泛的意義上來講，綜合調式性七聲實際上是屬于調或調式交替的范疇的，只是由于它的特征是能以七聲來歸納這種調或調式的交替，構成七聲音階旋律的特殊形態，因而才有必要給它以專門的名稱。

由此可見，黎先生根本沒有提到“三種傳統七聲音階中、孰是基準音階、孰是因調接觸而致的綜合調式性七聲音階（基本音階的子系音階）”等問題。如果非要指定一個莫須有的“基準音階”，那也應該是宮一商一角一徵一羽五聲音階，而不是什么“清角音階”。更不能以此認定“黃先生混淆了三種傳統七聲音階中孰是基準音階、孰是因調接觸而致的綜合調式性七聲音階”等子虛烏有的問題，并最終得出“黃先生《同均三宮（階）》理論，不僅沒有促進傳統樂學的建樹，而恰恰是相反地大大促退了一步”的結論。

黎英?！稘h族調式及其和聲》一書中不僅沒有說“清角音階”是“基準音階”，“變徵音階”和“清羽音階”是“子系音階”，而是將三種傳統七聲音階同等看待。在該書的第三章（即七聲音階、五聲性調式一章）中，黎先生全面系統地闡述了三種七聲音階的歷史源流、結構形態及音調特征，對此，筆者已有論及。不僅如此，黎先生還通過大量的譜例對“一均三宮”的結構形態和音階屬性進行了系統揭示和說明。

在《漢族調式及其和聲》一書中，黎英海雖然沒有使用“同均三宮”這一概念，但有關“同均三宮”的內涵卻是明確、具體的。正因為如此，黃翔鵬在論及“同均三宮”問題時特別提到，上世紀50年代，黎英海把這三種音階并提，當作民族音樂的音階體系來看，是既見樹木又見森林，是理論上的重要突破。此外，陳應時也明確表達了同樣的觀點，他認為，黎英海先生在《漢族調式及其和聲》一書中，始將楊蔭瀏提出的三種音階改稱為“雅樂音階”“清樂音階”和“燕樂音階”，從而使這三種音階名稱及其十五種調式概念得到了更為廣泛的普及。此時雖無“同均三宮”之名，卻早已有了“同均三宮”理論之實，尤其黎英海先生《漢族調式及其和聲》一書中的譜例已將“同均三宮”原理表述得十分清楚。

這些都充分證明，最早明確、系統闡述“一均三宮”現象的民族音樂理論家應該是黎英海先生，這種認識是客觀公允的，并不像徐先生所說的是“在學術上給黎英海先生栽贓抹黑”；相反，是對黎先生學術成就的肯定和梳理，黃翔鵬“同均三宮”理論正是在黎英海三種七聲音階并提基礎上形成的。

二、關于“同均三宮”的結構關系及律聲系統

我在以往的論述中曾不止一次地談到，“同均三宮”實際上就是“七律”與“九聲”的關系問題。但遺憾的是，徐榮坤先生始終對此無法解惑，仍堅持認為，“一個七律構成的宮均，它有可能包含三個不同調高的五聲宮均：Do、Re、Mi、Sol、La（本調的五聲宮均）；S0l、La、Si、Re、Mi（上方五度調的五聲宮均）；Fa、Sol、La、Do、Re（下方五度調的五聲宮均）。但是，它決決不可能涵括三個不同調高的傳統七聲音階。只有含有閏和變徵的九聲音列，才有可能涵括三種傳統七聲音階?！辈⒂纱水a生了宮、商、角、和（清角）、中（變徵）、徵、羽、閏（清羽）、變宮（九聲）為“九律”的錯覺。眾所周知，黃鐘、太簇、姑洗……與宮、商、角……是兩種不同性質的概念，二者結合在一起所形成的關系，就是傳統宮調理論中的“律聲命名系統”，如黃鐘宮、林鐘徵等。正是由于“九聲”涵括了三種七聲音階結構形態中的所有“階名”，因此，如果當“九聲”中的每一“階名”都分別配上一個相應的律高（名）后，就形成了“宮聲”律位（高）相同的三種七聲音階，亦即童忠良等人所說的“同宮三階”（見表1）。

但是，絕不能因此將黃鐘、林鐘等“律名”與宮、徵等“階名”相互等同，因為黃鐘、林鐘等“律名”有相對固定的高度，而宮、徵等“階名”的高度則由黃鐘、林鐘等“律名”決定，或者說，黃鐘、林鐘等律名是宮、徵等階名的音高標準，只有二者的有機結合才有實際意義。筆者之所以反復強調“律聲系統”的原因就在于此。又因為“九聲”涵括了三種七聲音階，這樣一來，對于“七律”而言，每一“階名”也就都有了三種“律高”選擇的可能，這就是黃翔鵬所列的那張表（見表2）的基本內涵，即同一個七律的三種七聲音階。

通過表1和表2的比較不難看出，“同宮三階”與“同均三宮”也屬于兩個完全不同性質的概念。前者是“九聲”與“九律”的結合，后者是“九聲”與“七律”的結合；前者不僅宮音的律高相同，而且所有相同“階名”的律高都相同，后者不僅宮音的律高不同，而且所有相同“階名”的律高均不相同，反之，不同“階名”的律高則有可能相同?？梢?，“九聲”不僅可以配“九律”，而且還可以配“七律”。如果承認“‘均就是五度圈中連續的一組七律”，也就如趙宋光先生所說，“‘均是七聲調域之所在，‘宮是五聲宮系的音律組合”，這也從另一個角度對“同均三宮”及“180調”理論作了進一步詮釋。

為堅持“只有九聲（九律）才能涵括三種不同的傳統七聲音階”理論的無比正確性，徐榮坤先生甚至例舉了所謂三種七聲音階的“正確的記譜實例”（見譜例1）。

對此，徐先生解釋說：“為什么變徵音階中的變徵和清羽音階中的清羽這兩個音，必須要用臨時升降記號或還原記號來標示呢？另外，為什么不可以省略去調號中的那個升降記號呢？答案是：這是因為變徵音階和清羽音階都不是單一調性的五聲性自然七聲音階，而分別是由雙宮或三宮因調接觸而致的綜合調式性七聲音階。如果不是這樣記譜，便無法顯示出它們是因調接觸而構致的綜合調式性七聲音階?！比欢?，對于徐先生“正確的記譜實例”，我們卻不難發現，它只使用了C-D-E-F-G-A-B七個音律（位），根本不存在所謂的“九律”。也就是說，無論用“調號”記寫還是用“臨時記號”記寫，也無論是“單一調性的五聲性自然七聲音階”，還是“因調接觸而致的綜合調式性七聲音階”，都無法改變只使用了C-D-E-F-G-A-B七個音律的事實?！罢{號”中所出現的“F”和“^bB”正是在強調“宮音”的不同，進而形成了三種不同的“五聲宮系的音律組合”，此時的“^#F”和“^bB”只起到了“調號”（宮調號）的作用，音階中的音律仍然是“F”和“B”。從這點來講，徐先生所謂“正確的記譜實例”，已經不自覺地進入到了“同均三宮”的語境和內涵中。此外，徐先生還將黃翔鵬用黃鐘、太簇等律位寫成的列表（即表2）轉換成五線譜（見譜例2），并以此作為否定“九聲”與“七律”的律聲系統關系的依據。

徐先生對此批評說：“如果去掉注解的文字，人們一般都只能認為它們都是C宮七聲變徵音階，……這種記譜方式當然是不正確、不規范的。黃先生就是在這種不規范的記譜方式所造成的假象和錯覺的基礎上，得出了一個七律的均可以涵括三個傳統七聲音階的說法，并且創造了‘同均三宮（階）理論”，“一種不可能真正成立的理論。”針對徐先生的這番言論，我想說的是，如果三種七聲音階不存在，即使用再多、再好的“文字注解”也無濟于事。不僅如此，徐先生還用同樣的思維否定了羅忠镕先生創作的《同均三宮》樂曲。認為，該樂曲“在記譜的這一點上是不規范的——它們都沒有標出應有的調號和臨時升、降號或還原記號”。也正是因為“沒有標出應有的調號和臨時升、降號或還原記號”，這首以黎英?！巴粋€七律”包含三種不同調式類型的音階為原理而創作的樂曲，就被輕而易舉地否定了。但我還是想說，記寫在譜號后面的升、降記號雖然具有明確調高的作用（即調號），但并不是說所有具有明確調高作用的升、降記號都必須記寫在譜號后面，在很多情況下，臨時記號也具有“調號”的作用，這種現象在西方大作曲家們的作品中司空見慣?；緲防斫炭茣袑Υ艘灿忻鞔_表述：“轉調可以改變調號或不改變調號?！币簿褪钦f，無論是調號中的變音記號還是臨時性的變音記號，在體現“律位”方面沒有本質區別。換言之，無論調號中的變音記號還是臨時性的變音記號，都具有明確“宮音”高度的作用，“音律”的數目也不會因此而改變。就徐先生所列舉的“正確的記譜實例”（譜例1）而言，不能因為記寫了“臨時變音記號或還原記號”，就誤認為“音律”的數目增加了，“律位”改變了。也就是說，原本是“七個律位”的“音列”（均），不能因為增加了“臨時變音記號或還原記號”，就變成了“九個音律”，“階名”的變化不等于“律位”（名）增加和改變。

另外需要強調的是，對于同一個七律（同均）的三種七聲音階而言，表面上看它們的“律位”是相同的，但“五正聲”和“二變聲”的律位已經發生了改變，亦即形成了不同的“五聲宮系的音律組合”。黎英海先生在例舉了三種七聲音階共用同一個七律的譜例之后，緊接著就說到：“因為它們五聲骨干不同，故不能把‘正音和‘偏音等同起來，這是從聽覺上就能解決的，所以我們要了解到七聲和五聲的這種關系，不要把七聲孤立地脫離了五聲來看，更不能單純從音階比較來看調式。這是我國民族五聲性調式的特殊問題?！边@也進一步說明，無論黃翔鵬、黎英海還是羅忠镕，他們“沒有標出應有的調號和臨時升、降記號或還原記號”是很正常的。三種七聲音階雖然同在一個七律上，但各自的調式感已完全不同，故沒有必要對此心存疑慮、說三道四。尤其需要說明的是，黎英海、黃翔鵬他們不是不懂得“標出應有的調號和臨時升、降號或還原記號”，人家所舉之例是從原理的角度揭示和告誡大家要注意同一個七律的“三宮”現象，不要被這個現象所迷惑，誤將“苦音音階七聲徵調式”混同于“清樂音階七聲商調式”或“雅樂音階七聲羽調式”。羅忠镕先生的《同均三宮》樂曲雖“沒有標出應有的調號和臨時升、降記號或還原記號”，但在樂曲的每個部分都作了提示，即“雅樂F宮D羽調、俗樂C宮D商調、燕樂G宮D徵調”。僅從這點來說，黎英海、黃翔鵬、羅忠镕三位大師還是懂基本樂理常識的。

最后，再讓我們看看徐榮坤先生早些年是如何闡釋三種七聲音階的。關于三種七聲音階的結構表現形態，徐先生曾強調指出，“苦音音階的七聲徵調式，則與清樂音階的七聲商調式、雅樂音階的七聲羽調式在結構上則完全形似一致”。而且還通過譜例形式將三種七聲音階“在結構上則完全形似一致”的現象予以呈示（見譜例3）。

我們實在看不出，徐先生列舉的譜例與黎英海的“同一個七律三種不同類型調式”的譜例和黃翔鵬的“同均三宮”譜例有什么不同？徐先生甚至還據此批評別人說，“也許有人會說：‘古音階的商調式和新音階的徵調式、古音階的變宮調式（有變宮調式嗎？）和新音階的角調式，它們之間的結構不是完全一樣的嗎？不是可以等同的嗎？。是的，這兩對調式它們的結構固然是形似的。但是，在實際音樂中，它們根本不是一回事兒，根本不像西洋大小調體系中的等音調那樣，可以互相等同的。這正如苦音音階的徵調式和古音階的羽調式，盡管形似一致，但實際上并不相同，秦腔藝術家們是決決不會把苦音音階的徵調式唱奏成古音階的羽調式的?！弊屛抑鴮嵪氩煌ǖ氖?，這不是“一均三宮”又是什么？但遺憾的是，僅僅為了否定“同均三宮”，徐先生不惜將自己早些年曾經闡發的正確觀點也一并自我否定了。

結語

“同均三宮”作為基本原理，是“均、宮、調三層次概念”的綜合反映，要從根本上認知其原理，必須對相關概念、術語作出符合邏輯要求的界定。由于中國傳統音樂理論中沒有“音階”“調域”“調高”“調式”“調性”等相關術語，因此也就出現了“宮、均、調三個詞在調高意義下常?？梢曰ハ啻妗钡募傧蠛湾e覺。長期以來，類似這種缺乏理性的、不倫不類的“互相代替”被毫無疑義地默認和接受，甚至被認為“是正確無誤的”?！巴龑m”問題的提出，給我們營造和提供了進行系統整理研究的氛圍和機會，學界應該利用好這個學術成果，將傳統宮調理論的研究推向一個新的階段。