由《山河故人》看賈樟柯電影中的流浪者

[摘要]在對《山河故人》的研究中，人們往往將注意力放在其與各國藝術片導演在形式上的對話關系上，如對不同畫幅比例、素材的運用等。但《山河故人》的最高價值，依然在于它充滿了導演的人文情懷。電影講述的是一群人與其故鄉之間的經歷，除沈濤外，其余人則在不同程度上成為“流浪者”。文章即以此為切入點，從地理意義上的“在路上”、精神世界的分離、傳統內在價值觀的撕裂三方面，由《山河故人》看賈樟柯電影中的流浪者。

[關鍵詞]《山河故人》；賈樟柯；流浪者

賈樟柯憑借新作《山河故人》（Mountains MayDcpart，2015）獲得了戛納電影節平行單元導演雙周的“金馬車獎”，成為與大衛·柯南伯格、克林特·伊斯特伍德、簡·坎皮恩等著名導演并列的大師級人物。而在對《山河故人》的研究中，人們也往往將注意力放在其與各國藝術片導演在形式上的對話關系上，如對不同畫幅比例、素材的運用等。但《山河故人》的最高價值，依然在于它是一部不折不扣的“賈樟柯式”的影片，其中充滿了導演的人文情懷。賈樟柯在對電影釋名時曾明確表示電影與人的情感在高速發展的社會中被扭曲的情形有關，其英文翻譯便取“青山可移，感情永在”之意。電影講述的是一群人與其故鄉之間的經歷，女主人公沈濤代表的是與自己故鄉一生廝守的人，而其余人則在不同程度上成為“流浪者”，有的人盡管最終落葉歸根，卻在飄零中付出了慘重的代價；有的人在離開故鄉之后一去不返；而在有的人心中故鄉則永遠只能是一個傳說。

一、地理意義上的“在路上”

“流浪者”首先意味著離開由具體物質和人員參與構成的家的人，也就是從地理意義上肉體離開了自己的具形之家的人。這一類人物是最直觀、最容易被人們與流浪者概念產生聯想的角色。而這種直觀也就意味著電影并不一定談及他們的心靈世界，人物往往從事底層的工作，出于各種不得已的原因而被動地失去自己的家園，走上浪跡天涯之路。這種被動性也就意味著人物的流浪與情感探尋、自我歸屬的尋找等微妙的內在因素無關，人物的“在路上”的情形與其文化水平也是一個互為因果的關系。

在《山河故人》中，梁建軍便是這類“流浪者”中的代表人物。梁子對于沈濤的意義是一個年輕時的愛慕者。當沈濤因為不擅駕駛而將張晉生的轎車撞上“黃河第九道彎”石碑，張晉生一是為了安慰沈濤，二也是為了炫耀自己的財大氣粗，說他的汽車是“德國技術”，而話音剛落汽車的保險杠就掉了下來。梁子也來詢問沈濤情況，沈濤同樣說了句“德國技術”來告訴梁子無大礙，而梁子則誠懇地回應道：“車是德國技術，可你是中國身體。”一句話不僅表現出了梁子對沈濤的關心，同時三個人的關系也由此分裂，同樣強調“德國技術”的張、沈二人成為出國的流浪者。而對于淳樸的梁子來說，他的人生注定無法跨越國界。但梁子依然沒有逃離“在路上”的命運，張晉生對他的逼迫是他離去直接的、表面的因素，而促使梁子背井離鄉的深層原因則是他這樣的礦工注定只能是社會發展潮頭下的犧牲品。電影中曾借張晉生等人的口吻表示汾陽煤礦掙不到錢，在中國經濟轉型的時代，文化水平低且沒有任何資本積累的礦工梁子不得不試圖在異地的煤礦謀生存。由于發誓不在張晉生手下討吃，加上張晉生一度對梁子起過殺心而購置炸藥，對梁子來說，汾陽這個“家”已經無法讓他安身立命，與張晉生主動選擇去國離鄉不同，梁子的流浪是被迫的，而無論他在國內投奔何處（梁子去了邯鄲），作為社會底層中的一員，他所能獲得的生存空間都是極為有限的，電影中亦以委婉的方式交代了這一點。梁子再次回到汾陽，家是他最后依靠的港灣，而此時身患塵肺病，囊中羞澀的梁子在與沈濤重逢時早已不復當年的驕傲。

與梁子形成參照的是韓三明的角色，兩個人都代表了幾乎無法通過個人奮斗脫離底層的一類民眾。賈樟柯的表弟韓三明已經成為賈樟柯電影世界里的一個符號，他多次以沉默寡言、鮮有表情的民工形象出現在賈的不同作品當中，除了擔綱男主角的《三峽好人》（Still Life，2006）中的男主角外，韓也出現在《站臺》（Platform，2000）、《世界》（The World，2005）、《天注定》（A Touchof Sin，2013）等影片里。在《山河故人》里，韓三明的角色是在汾陽工作的礦工，他是梁子的好友。當梁子在外漂泊12年，結束自己“流浪者”生涯時，因為不甘心在家安安靜靜等死而試圖找韓三明借錢看病。然而未等梁子開口，在飯桌上韓三明就說自己已經改行做焊工，準備下個月要去北京辦簽證，因為他要去阿拉木圖工作，中國即將到那里開發石油。而為了獲得這一工作機會，韓三明還欠下了自己兄長三萬的債務，準備用一年的勞動來償還。換言之，當梁子終于落葉歸根時，韓三明這個作為“路人”出現的小角色又成為新的“流浪者”，以離去的方式令梁子備感絕望。賈樟柯習慣在電影之中設置一個“遠方”，并且“遠方”通常是由某個既熟悉又陌生的地名來象征的，如《山河故人》中哈薩克斯坦的阿拉木圖，又如《世界》中蒙古的烏蘭巴托，這些地名與賈樟柯所想要表達的命運的縹緲性、不確定性有關，同時也象征著當前全球一體化的大環境。盡管電影并沒有交代韓三明在前往阿拉木圖之后的命運（甚至也沒有明確交代梁子的生死），但是可以預料到的是韓的結局很難是喜劇性的。

二、精神世界的分離

“人是具有多重需求的社會存在物，相對于物質需求而言，精神性需求是更為本質的需求，因此人的精神需求是建設精神家園的本體根源。”藝術中的“流浪者”往往還指代主動離開居住地，主動開展流浪過程，尋求真正能夠給自己提供精神上的滿足感和愉悅感的地方的人。而在《山河故人》之中，電影盡管沒有詳細交代沈濤與張晉生的離婚原因，但從他們一個始終固守汾陽，甚至固守同一首歌、同一支舞蹈，而另一個則從汾陽去到上海，再從上海去到澳大利亞的人生經歷來看，二人婚姻的破裂與他們精神世界的不一致息息相關。

如果說梁子這一形象是賈樟柯所慣于表現的“被時代撞倒的人”，張晉生則是頗具新意的“撞倒別人的人”。張晉生在離開汾陽后無法或不愿回歸，甚至越走越遠，最終在遙遠的黃金海岸鄉音未改鬢毛衰，只能靠與一群同樣操著山西口音的老鄉交流來慰藉思鄉之情。在電影中張晉生是時代發展的既得利益者，他的物質財富也是沈濤選擇他而放棄梁子的關鍵因素，電影中以“紅色小轎車”“買下煤礦”“去上海做風投”和“移民澳洲”四個元素表現了張晉生財富的積累。與賈樟柯《站臺》中崔明亮在看到明信片上廣州的高樓大廈后感嘆家鄉的逼仄窮困徹夜難眠，帶著錄音機、電子手表的張軍從廣州回來后風光無限類似，激發張晉生遠行的來自于物質的誘惑，只是最終坐擁澳大利亞海景豪宅的張晉生似乎相較于最終幾乎一無所有的崔明亮等流浪者而言是成功的。但電影也在張晉生與他人的交談中暗示他的滯留澳大利亞與中國2014年的反貪腐運動有關。換言之，熱衷于物質的張晉生一開始是主動選擇成為流浪者的，然而隨著他為了掙錢而降低了自己的道德底線，最終他不僅在精神世界上與沈濤徹底斷層，同時也困住了自己的腳步，使自己成為一個無法回家，又與新的棲身之地格格不入的“流浪者”。此時他的流浪已經變味，從主動變成了被動。

而張晉生在精神世界上的迷失也是電影沒有回避的。電影中當張晉生與到樂討論“自由”時，忍不住提起了內心的隱痛，即他在中國時一度想買槍殺死梁子卻未能成功，如今他在澳大利亞可以隨便持槍時，他的敵人卻沒有了。曾經為之轟轟烈烈奮斗的目標最終是一片虛無，這是當初雄心勃勃踏上出走之路的張晉生始料未及的。同時他的親人也沒有了，一口英語的到樂與他無法交流，上海后妻則始終沒有在電影中露面。槍無處可射，人無言以對，變成了“Peter”的張晉生最終就情感依托而言也是一個無所依傍的“流浪者”。

而沈濤則不同。電影中1999年與2014年的兩個沈濤經歷了從“尋找”到“回歸”，最后在2025年達到“解脫”的歷程。沈濤騎著摩托車去給梁子送結婚請柬，在火車上告訴父親自己在和張晉生交往，兩個行為都是“在路上”的，但當沈濤發現張晉生無法帶領自己前往能獲得心靈滿足感的精神家園時，她與張晉生終止婚姻關系，終止了“流浪”，并將兒子留在了“流浪”的路上——上海。賈樟柯在電影中反復使用了Co West和《珍重》兩首歌，前者以一種狂歡的姿態將作為遠方的西方當成大有作為之地的代名詞；而后者則以如怨如慕的口吻吟唱“假如能不想別離你，不肯不可不忍不舍失去你，……縱在兩地一生也等你”，前者給予青年人希望，鼓勵人們勇敢地“在路上”，而后者則講出了守望者對故人的盼望，一走一留之間彰顯的便是影片情感的兩極。當沈濤經歷了父親去世，與前夫離婚，并且與兒子不復相見之后，她實際上已經并沒有再將自己置于守望者的悲慘地位上了。

三、傳統內在價值觀的撕裂

張到樂的形象代表了不同的價值觀造就的“流浪者”，不知貧困為何物，從小接受國際化教育的到樂所選擇的人生之路是與在瘡痍之地生長的父母大相徑庭的。他作為流浪者不僅體現在他脫離了汾陽（沈濤）這一母體，在回鄉奔喪時無法理解母親給外祖父下跪磕頭的行為，不僅體現在他與父親之間連吵架都需要請來米婭做翻譯，或是讓張晉生自己使用谷歌翻譯，還體現在他所做出的人生選擇是父母一輩所無法接受的。就學業而言，到樂感到一切都無法讓他感興趣，因此他要退學，去嘗試其他工作來找尋生命意義，這必然是因為文化水平低而最終只能掙扎于塵肺病的梁子所不可能理解的；就家庭觀念而言，到樂與自己的父親無法交流，面對米婭的提問聲稱自己是無父無母的試管嬰兒，并且一心要搬出父親的豪宅獨立生活，這顯然也是口口聲聲“老子”，逼到樂學中文的張晉生接受不了的；而到樂與沈濤母子之間的疏離感更是被多次表現，如沈濤不讓到樂叫媽咪而是叫媽，沈濤拽下到樂“不男不女”的圍巾等，在沈濤送到樂回上海時，曾送給到樂一副家里的鑰匙，并且告訴到樂“你的家，隨時可以回來”，到樂最終沒有回汾陽的家，而是將鑰匙當成了一個信物掛在脖子上。在自己的愛情上，到樂與年齡足夠做他母親的米婭老師彼此憐惜，因為他從同樣是“流浪者”的米婭老師身上看到了一種同樣的寂寞與孤獨，并發現了自己對母親的依戀。賈樟柯又用訂機票時旅行社小姐對二人是母子的誤會暗示了這段感情最終也勢必無果而終，米婭也擔心到樂回國后如何向沈濤介紹自己，這也意味著沈濤在價值觀上未必會贊成這段感情。

一言以蔽之，到樂是一個無根的漂泊者，他的流浪意味是最濃重的，相比起梁子的悲慘之下回家走向死亡，張晉生的終老異鄉，到樂幾乎無法定位自己的故鄉，他只能在虛無中繼續流浪。到樂對于親情與鄉愁并非沒有體悟，只是他的價值觀已經與父母一輩傳統的價值觀在時代大爆炸的撕裂下面目全非了。

在電影的設計性與工業性、集體性增強的當代，出身于秦晉大地的賈樟柯依然沒有改變自己拍電影的初心，仍然旨在通過電影來記錄國人真實的生活，觸摸國人的心靈脈搏。在用“家園”和“情感”兩個重要概念支撐起來的《山河故人》中，賈樟柯為觀眾刻畫了一個個遭受不同命運捉弄、摧殘，而又個性鮮明，有著各自的反抗與無奈的“流浪者”形象，讓這些與女主人公沈濤有關的“流浪者”們的聲音共同寫就了一曲“山河逝去，故人遠走”的悲歌。

[作者簡介]朱洪波（1967- ），男，吉林通化人，通化師范學院文學院講師。主要研究方向：中國古代文學。