從晉劇《于成龍》看戲曲演員“技”的重要性

蘇鳳

【內容提要】繼《傅山進京》之后，著名晉劇女老生謝濤在《于成龍》中，以自己純熟的“技術”和“藝術”能力，又演繹了一個經典的舞臺形象——于成龍。在表演中，謝濤始終遵守藝術自律性，恪守晉劇表演特色，通過程式陌生化制造舞臺幻覺的同時，她又將自己所儲備的技藝同自己所要塑造的人物進行了很好的結合，在“技”的基礎上，融入自己的藝術個性和個體體驗。天賦是一方面，對于基本功的苛刻極致追求是另一個重要方面。正因如此，謝濤的表演極具灑脫、飄逸、優美的高度人格化藝術個性，也因而塑造出一個個經典的舞臺形象。

【關鍵詞】《于成龍》 謝濤 技術 藝術個性

晉劇《于成龍》中，著名表演藝術家女老生謝濤飾演的于成龍，是廉吏，也是布衣，灑脫、智慧、豁達，既有心系天下黎民百姓的人世情懷，也頗具嗜酒飄逸古風道場的出世境界。說到謝濤的表演，幾乎從不夸人的京梆名家裴艷玲曾說：“謝濤的表演不‘留縫，但每個動作都能看到程式。”（引自傅謹：在國家藝術基金《戲曲評論高級研修班》講座（2016年12月19日）在晉劇《于成龍》中，謝濤的表演有一股來自民間的天然質樸感，雖“渾身是戲”，但感覺不到謝濤身上有一絲賣弄技藝的故作深奧或流于膚淺。劇中，于成龍這個人物被謝濤塑造得可謂內外和諧、既豪放又細膩、深沉兼詼諧。謝濤以自己純熟的技術能力超越時間與空間的限制，一切似乎渾然天成、水到渠成。這就是一個戲曲演員的功力，一個建立在“技”基礎上的“藝”的典型。

一、“藝術”與“技術”

謝濤，應該可以說是一個成熟的晉劇青年演員了。通常，一個演員能夠塑造角色，還不足以說明該演員是一名成熟的演員。演員能夠嫻熟自如地運用自身的創作材料，使用本劇種的各種藝術表現手段，并能吸收與融化其他藝術種類的表現方法，去創造適合人物年齡、性格的舞臺形象，進而使其塑造的藝術形象成為具有較高審美價值的藝術典型。這樣才是藝術上的成熟。可是演員如何做到藝術上的成熟呢？一個根本的前提就是戲曲演員“技術”能力要過硬。

縱觀謝濤的成長和成才的經歷，謝濤早年曾學習小旦、彩旦、青衣、刀馬和老旦。她學一行，像一行，演出成績都不錯，有靈氣，有悟性，又勤奮用功。早年她接受了全面、嚴格、正規、系統的專業訓練，打下了扎實的基本功，這為她日后的藝術創作奠定了堅實的基礎。后來，由于嗓音和體型的變化，謝濤拜馬兆麟先生的弟子李月仙為師，改習須生。在角色塑造過程中，她也向其他劇種借鑒，比如在《傅山進京》中借鑒了京劇的馬派和麒派。的確如此，馬派讓謝濤表演飄逸，而麒派讓她唱腔鏗鏘。

在晉劇《于成龍》中，于成龍只身“擋馬”一套動作中，謝濤將傳統的跪步、搓步等程式化的步法加以融匯，無論是迎面躬身向前，還是背部相抵艱難跪行，步法肯定、急切，充滿奮不顧身的力量，以此表現于成龍不畏權貴，以一己殘軀“擋馬阻剿”的大義與頑強。在核心唱段的處理上，一段“平板”“一路上黃泉漫漫哪有酒店，臨終前當最后解次酒饞……”于成龍一面堅信眾人一定會下山歸附，一面又看淡勸降未果自己將被問斬的命運，唱腔以晉劇特有的低回委婉、蒼勁凄涼，將午時三刻到來之前，于成龍內心的委屈、失落和堅強等多重情緒淋漓展現。于成龍對巡撫的一番囑咐“為官更須存敬畏，一旦濫權禽獸般……想保得社稷永固，務必待民要寬治吏當嚴”。這一段以全劇主題音樂作為唱腔，在渾厚深沉中警誡勸勉，在悠揚縈繞中鼓舞人心。緊接著結尾“散板”兩句“殺一命不如救一命，一條人命重如山”急轉至“流水”唱“收拾民心非憑劍，須賴官吏公與廉。對民暴虐終有報，天雖默默都在看”，以高亢悲壯、慷慨激昂的聲腔將全劇推向高潮。謝濤的基本功賦予于成龍德能具備的清廉底色，又以其自身精湛的技藝將“待民要寬，治吏當嚴”的為官理念轉化成為藝術表達。這其實挺難的。沒有扎實的功夫，不可能做到如此完美。原中國戲曲學院院長周育德老師說：“唱做念打各方面功夫的訓練幾乎已變成她的第二天性了。”可見其訓練之刻苦。

好的戲曲演員從來都是“一人千面”并且“一戲一格”。在舞臺上，戲曲演員就是要以自己的全部身體作為創造工具。謝濤即是如此，在她身上，創造者與創造工具實現了高度統一，表現對象與表現工具也渾然一體。在晉劇《于成龍》中，她念白咬字清晰，語調抑揚頓挫，節奏感與音樂性都極強。唱腔的變化也是見演員功力的地方，在《于成龍》中的唱腔宣泄情緒時，高亢激昂，獨自感慨時，質直悲涼。唱念做打，在尋找傳統程式與人物個性之間，她勇于突破自己，突破程式，去追求個性化舞臺藝術的整體效應。但是，她的創新是建立在對晉劇和自身條件足夠把握的基礎之上，她認為“創新不等于隨意改動，許多地方戲曲已經喪失原有的味道，地域特色鮮明的唱腔面臨失傳和走樣的險境。”可以說，她在《于成龍》中的唱腔、身段、表演獨具個人風格又不失晉劇特色。

此外，謝濤的表演特別注重細節，在寫意的框架中強化寫實的力量，譬如多處不同的飲酒動作，來自生活，但又明顯保留著戲曲程式化的技術痕跡。這種表演，是基于程式基礎，同時對生活有深刻理解與體驗的真情實感。這樣的融會貫通通過精切純熟的藝術技巧表現出來，是“有規則的自由行動”。一般戲曲劇種成熟后，就會高度程式化。所以，以程式化表演為特征的戲曲，類型化往往是其難以克服的局限。如果演員不善駕馭程式，就會使演出流于形式。謝濤的表演在駕馭晉劇程式的基礎上，同時又向其他劇種和流派學習和借鑒，這就使得她的表演非常地“活”，于成龍這個人物也就是這樣被“演活了”。

二、藝術的自律性體現

語言讓人類進步，但是語言還是不足以表達人類的思想和感情，于是，“手之舞之，足之蹈之”。抽象語言犧牲具體內涵為代價，因此用抽象語言來傳遞復雜的情感和內容是不夠的。于是，就有了戲劇。好的戲曲演員無一不致力于追求表現手段精致化、細致化，以期更好地傳遞以其他方式難以傳遞的東西。手段精致化的沖動，技術水平越來越高，于是表達手段就轉向自身極限及表達手段的極限。“藝術的自律性是指藝術不為封建專制服務，也不為啟蒙服務，不依附政治也不依附于經濟，就是把自己玩好。藝術的自律和獨立性就是一種現代性。強化這門藝術本身的意義。”

對每一門藝術來說，技術是基礎，對于戲曲演員來說，技術是基礎的基礎，唱念做打的技術手段對戲曲表演來說第一重要。從謝濤身上來看，形體好了，表達就好了。形體好了，自然能用很多技術手段去塑造演員所要表現的人物形象。“基本的技術訓練，是最主要的也是最根本的，而至于演員是否進入人物，并非必須。身上有，心里就有了。”這是對表演的高境界要求。戲曲行業發展真正推動力是技術，對技術的強調是不變的，所有的大演員都是練功練出來的。

技術的熟稔自然賦予表演內容節制、含蓄、內斂等品格。在晉劇《于成龍》中，謝濤的表演并不火爆，也不跌宕起伏，抑或扣人心弦，她的表演似乎是信手拈來，舉重若輕又游刃有余。他拓寬了晉劇須生的表演方法和手段，豐富了須生的唱腔和劇目，將晉劇須生表演藝術推向全新的高度。這些都是從一個根本前提一尊重傳統出發的。謝濤提出要對傳統劇目進行搶救性保護。“我所掌握的戲有50多出，我的老師會100多出戲，老師的老師會200多出戲。現在掌握200多出戲的前輩年事已高，如果不能及時通過音頻、視頻資料，將他們所知的戲保存下來，很多劇目就失傳了。”在劇中，于成龍不忘初心，德能兼備，作為戲曲演員的謝濤何嘗不是不忘初心，潛心鉆研“技”和“藝”的呢？又何嘗不是在一個更純粹的技術水平上領悟戲和戲中人物呢？

我們通常說一部好的作品，一定是“藝術精湛，思想精深，制作優良”的作品。毋庸置疑“藝術精湛”是第一位的。我們再來看《于成龍》這個戲，它的確是塑造了一個反對貪腐、對抗強權、一心為民，心系天下蒼生，雖為布衣，國家危急時刻，挺身而出，舍道取義……毋庸置疑，這部戲的思想是深刻的，也是契合當下主旋律的，更符合時下流行的“反貪反腐”題材，但是，這是從政治的角度來考量的，而不是從藝術的角度來評判的。同時，我們也可以從謝濤飾演的于成龍身上，看到老百姓對清正賢明官吏所寄予的烏托邦式理想和期望。從于成龍臨危受命到于成龍最后與道長一同歸隱，可以看到他入世的坦然和出世的豁達。從于成龍領命勸劉君孚招安過程中的于成龍所表現出的智、勇、謀，打感情牌，打親情牌，打道義牌，眼看約定的時辰已到，于成龍先是只身擋馬，然后提了一個自己身為將死之人最后的愿望——喝酒——來盡最大可能給愿意被招安的人們更多時間。這儼然啟蒙思想幻化為于成龍身上諸種優良品質。然而，這也充其量只是從社會學，或者說從啟蒙意義上，去評判一個作品的好壞，依然不是從藝術的角度去分析作品的優劣。

晉劇《于成龍》就是一部好戲應該有的樣子。一個作品，只有拋開那些所謂思想性、社會性、啟蒙意義等一切外在標準，回歸純藝術本身的“技”和“藝”層面去欣賞，方能做到回到初心，回歸本真，恢復簡單純粹。謝濤的《于成龍》做到了。撇開那些復雜的社會性、思想性解讀，回歸澄澈清明的戲曲本身，回到謝濤的唱念做打表，回到謝濤極具個性化的表演和拓寬的戲路，或許，我們更能清晰地看到謝濤的藝術價值和藝術個性，也更能理解這個戲本身所要傳達的東西，那就是：回到初心。“通觀晉劇《于成龍》，從鄭懷興的劇本，曹其敬的導演，謝濤等演員的表演，似乎都很瀟灑，隨意，到處都是閑筆，但是恰恰因這些閑筆用得精到，才成為一般作品很難達到的高度。”

三、制造“幻覺”與保持距離

戲曲是高度程式化的表演藝術。程式在形成過程中，受到中國傳統的詩歌、音樂、繪畫、建筑等藝術形式的影響，同時也體現出觀眾在觀演當中長期以來形成的審美約定。可以說戲曲程式源于生活，把表現素材融入形象構思，又經過一代一代藝術家去粗取精、凝練升華，才有了現在的程式體系。戲曲程式不像電影藝術那樣追求動作的真實性，要求演員的情緒、表情和行為方式都要盡量做到人的自然狀態的直接呈現、貼近生活，以期達到藝術和生活之間的某種模糊。相反，戲曲的程式是將現實生活“陌生化”，它的創作方法，是與生活形態保持一定距離的。也就是說，“原生態的東西”要經過程式化處理才能搬上戲曲舞臺。這種藝術處理方法使得戲曲的程式變得符號化、虛擬化。在中國戲曲中，程式是對社會生活的高度提煉，但程式又將藝術表現與現實生活的關系推遠，由此使舞臺上的藝術呈現給觀眾以既熟悉又陌生的感受。在晉劇《于成龍》中，騎馬、上山、開門、飲酒、擋馬等等動作，全靠謝濤通過假想對象馬、山、門、酒等客體的虛擬程式表演來實現，把于成龍的性格和復雜心情刻畫得形象生動又極富情趣和感染力。戲曲的舞臺表現形式，包括戲曲程式在內，是一個不斷經典化的過程。謝濤主演的《于成龍》在演出中不斷加工，最后使得該劇目如行云流水、唱念俱佳。

一個好的戲曲演員具備在舞臺上制造“舞臺幻覺”的能力，讓觀眾相信該演員就是人物本身，同時，一個好的戲曲演員又應跟自己飾演的人物刻意保持一個理性的距離，站在一個更高的“自我”上面，來理性地審視自己的表演。在《于成龍》中，謝濤的表演并沒有完全融入人物，她的表演有明顯的打破生活幻覺，采用程式的間離性和以各種身段來“假戲假做”，而不是“假戲真做”，所以謝濤的程式間離和它所產生的幻覺感便有了一種張力。布萊希特的“間離效果”是人為刻意跳出劇本和劇中人物，提醒觀眾以理性的思維去清醒地認識現實。謝濤的間離形式可以說是在藝術的表現規律中產生的，有一種自然而然的“傳神的幻覺感”。這種體驗，不是憑空來的，是建立在演員純熟的藝術技能之上，靠演員的生活體驗、對人物形象的體驗，包括對人物形象的分析、理解，抽象的想象和具體的感覺。之后，再經過程式這個媒介，轉化為現實的舞臺表現。這種體驗必須掌握高度的表演技巧，不然，雖有深刻的生活和人物體驗也是徒然。“與傅山的灑脫飄逸不同，于成龍是‘為而不爭的坦蕩胸襟，都有一種對個人私利的淡泊，都一心只為百姓，充滿文人士大夫的道義與擔當。”這是謝濤對于成龍這個人物的體驗，但是如何塑造兩者的不同之處，如何避免所塑造的人物類型化，“如何準確生動且富有晉劇特色的舞臺語言將人物深層次的性格表現出來，如何將戲曲程式化的表演技巧自然地運用到人物內心與行動表達，如何使觀眾在晉劇藝術的感染中對歷史、對人生價值進行思考”。這是她作為演員在自身技術技能以外的思考。這里就涉及到演員體驗和角色體驗兩者關系的問題。它首先要求演員掌握舞臺技術的規律，能駕馭戲曲的形式美和程式美去塑造人物形象的外在觀感。同時，謝濤又把合乎生活和歷史邏輯的體驗轉化成為符合舞臺藝術邏輯的個性體驗。于是，于成龍就有了“傳神的幻覺感”，人物的神情風貌、心靈感情就在規定的場景中被傳神的表現了出來，引發觀眾共鳴。

“對于戲曲演員來說，是舞臺上制造幻覺的一門藝術。讓觀眾相信你就是那個人物，靠演員的形體，演戲可以進入人物，也可以不進入人物。所有的戲劇都是假定性的，尋找形體和聲音的手段去表現一個人，技術的手段比心理體驗更重要。”戲曲的基本理念就是要超越日常生活，提升到一種理性藝術境界。謝濤正是如此。她在塑造人物的時候，明顯有一個“雙重自我”，即作為演員的“自我”和站在一個更高的理性層面的“自我”。這個更高理性層面的“自我”不斷審視著作為演員表演的這個“自我”的舞臺表現。觀眾與演員之間也因此形成一種默契，她以自己的技術和理性“自我”讓觀眾相信自己所制造的幻覺。對于演員來說，學會控制自己的身體，極其重要。演員的表演與人物內心世界之間是有距離的，有時候演員不能完全進入人物，之所以訓練就是要給戲曲演員提供一套不需要進入人物也能表演的技法，好的演員不需要每次都要進入人物，才能完成表演，所以基本功非常重要。

結語

謝濤說：“四十多場的演出，我不僅在塑造人物，更不斷地在向我飾演的人物學習，于成龍不忘初心、不計個人得失、心系百姓，演員也當回歸初心，不為流俗所動、堅守舞臺，認認真真為百姓演戲，一直演下去。”從個人技術層面來講，她具備純熟駕馭晉劇表現手段的能力，不但如此，她還拓寬戲路，從京劇馬派、麒派等學習表演技法。她遵守藝術的自律性，恪守晉劇表演特色，通過陌生化程式處理制造舞臺幻覺，正因如此，她的表演極具灑脫、飄逸、優美的高度人格化藝術個性，同時，又能將自己儲備的技藝同自己所要塑造的人物進行很好地結合，在“技”的基礎上，融入自己的體驗，把握人物形象，因而塑造出一個個經典的舞臺形象。