皮亞佐拉組曲《四季》的和聲技術特征*

鄧 君

（凱里學院音樂學院，貴州 凱里 556011）

皮亞佐拉組曲《四季》的和聲技術特征*

鄧 君

（凱里學院音樂學院，貴州 凱里 556011）

皮亞佐拉組曲《四季》由四首樂曲構成，在這四部作品里作曲家基于傳統的古典創作手法，同時巧妙融合二十世紀出現的現代和聲技術，從而形成了自己獨特的創作風格。

皮亞佐拉；《四季》；和聲

皮亞佐拉為阿根廷著名作曲家，從小在探戈音樂的氛圍中成長，終身以探戈音樂創作為主。在他的探戈作品中，古典音樂的結構、發展邏輯，爵士音樂的即興、灑脫與探戈的旋律和節奏完美結合。他創作的體裁非常豐富，既有各種樂器靈活配置的重奏，也有為鋼琴、大提琴等樂器創作的獨奏曲，同時其作品還包括交響樂和歌劇。通過它不斷的革新創作，最終讓探戈音樂以嶄新的面貌出現在全球樂迷面前，并獲得了熱烈的歡迎，皮亞佐拉也被稱為“新探戈”音樂的開創者。

二十世紀音樂的音樂充滿著變革性和現代性，短短一個世紀的時間里，音樂觀念、風格及手段遠遠超出了西方前面幾百年的改良、發展。眾多作曲家們在勛伯格舉起大旗完全突破功能調性和聲的束縛之后，紛紛尋找新的創作思維，實驗新的音樂作品。皮亞佐拉生活在二十世紀，自然深受其影響。

皮亞佐拉曾在紐約和巴黎生活學習，深入接觸和了解了爵士音樂和歐洲古典音樂，這些寶貴的經驗對其創作產生了深遠影響。特別是其在巴黎的老師布朗熱，曾叮囑他創作不要脫離自己的阿根廷文化，盲目地追隨潮流，探戈音樂才應該是其努力的方向。

《四季》，是作曲家為致敬維瓦爾第的《四季》而作。同樣有四首相對獨立的樂曲：《春》、《夏》、《秋》、《冬》。四首作品的創作年代并不相同，經常也單獨在音樂會上演奏，但是在創作手法上體現了作曲家一貫的原則和特點。

一、器樂性的自由旋律和重復發展手法

皮亞佐拉的作品旋律發展極為自由、灑脫。節奏不拘泥與一種形態，連音線和休止的頻繁出現，讓重拍的出現更為意外，樂句或樂節的劃分與古典音樂那種規整、勻稱有很大不同。

譜例1為《冬》小提琴聲部，從71小節開始進入solo，節奏型看上去并沒什么特別，二八節奏和四十六節奏為主。不過從弱起開始連續出現小連線，休止等標記，在旋律的多個地方形成重拍，節奏更加復雜，強弱拍規律和4/4拍相比已經發生了根本變化。從這個例子可以看出，作曲家的旋律創作并不局限于拍子本身的限制，而是根據探戈音樂的特點去發展旋律。

譜例1：

重復發展手法是皮亞佐拉許多作品中比較重要的一個特點，通常一個主題出來之后，接著可能會有3、4次甚至5次的重復或者變化重復。通過多次對主題的重復強調，聽眾對其主題已經印象比較深刻，并為其后續的發展做好了充分的鋪墊。

譜例2：

主題

譜例2為《夏》的開始，8小節的鋼琴前奏之后，小提琴開始演奏主題。主題為兩小節，可以分為兩個等長的樂節，很明顯第二個樂節是在第一個樂節上面的加花重復。這個主題從八分休止開始，休止后重音的出現產生了明顯的切分節奏效果，節奏的切分加上休止，讓這個短小的主題散發出濃濃的探戈氛圍。其實在小提琴演奏主題之前，這個主題已經在鋼琴前奏部分出現了四次。當主題在小提琴第一次演奏之后，又重復了五次。也就是說，從前奏開始（1-20小節），這個主題連續原樣出現了十次。這種情況在傳統作品中比較少見，因為連續多次對主題的原樣重復，不僅會使音樂的發展缺乏動力，同時聽眾也容易由于對作品失去新鮮感而產生厭煩情緒。作曲家在這里很巧妙的解決了這個問題。首先主題本身是充滿活力的，同時主題比較短小，有讓人感覺發展下去的必要和趨勢。更重要的是，每一次小提琴主題的重復，鋼琴的伴奏織體都發生變化，導致每一次主題重復的和聲和音響效果都與前面不同，從而避免聽眾產生審美疲勞。

這種主題多次原樣重復，而伴奏織體和和聲功能隨主題的重復而不斷變化的創作手法在皮亞佐拉的作品中屢見不鮮。除了本文所關注的《四季》套曲，《自由探戈》、《天使之歌》等作品中也運用廣泛。

二、三度疊置和弦的復雜化

和弦是歐洲傳統功能和聲中的重要材料，其結構形態直接導致不同的音響效果或者體現出不同的音樂風格。建立在泛音原理與自然音階基礎上的三度疊置原則為傳統和聲的結構方式。從19世紀末開始，“不協和音的解放”逐漸成為一種潮流，到了20世紀不協和音的運用更是靈活多樣。皮亞佐拉的創作雖然是以古典傳統為主，不過和弦由于附加二度音，音響效果呈現出不一樣的色彩。

譜例3為《秋》的24-27小節。四個小節的和聲進行依次為a小調Ⅰ-Ⅰ-?5Ⅴ7/Ⅴ-Ⅱ7。詳細分析前兩小節發現，24小節的Ⅰ級和弦附加了一個?D音，?D和上方的E緊挨在一塊形成了一個小二度。25小節的Ⅰ級和弦除了附加了一個?D音，和上方的E形成一個小二度，同時在鋼琴聲部還附加了一個B音，B和上方的C也形成了一個小二度。雖然這兩小節的主和弦都出現了附加音，不過旋律主要由主和弦的分解和弦構成，鋼琴伴奏的織體比較清晰，所以附加音的存在沒有影響其和聲功能性。反而由于小二度音的出現導致和弦音響效果的復雜化和不協和效果，讓鋼琴在一定條件下呈現出打擊樂色彩。

譜例3：

三、和聲模進進行轉調

某個旋律旋律結構向上或向下轉移叫做旋律模進。主要聲部的旋律模進經常伴有其他聲部的模進進行，這就形成了和聲模進。和聲模進是古典音樂慣用的和聲技術，通常分為兩種：調內模進和轉調模進。組曲《四季》中的模進非常常見，旋律模進通常還是作曲家對旋律發展變化的一個重要手段。關于旋律模進再次就不過多累贅了，現在主要談談和聲模進在作品中的使用特點。

組曲《四季》中出現的和聲模進運用比較靈活，經常旋律的模進比較嚴格，不過和聲部分則會有些許改變，從而完全轉入新調。這種用法既在結構內部常見，同時也在樂段或者主部再現前出現，為主部再現做好調的準備。

譜例4

原型

譜例4為《夏》的鋼琴聲部，第56-57小節為模進的原型，兩個小節，由四個二拍切分組成，旋律不斷往低音運動，形成一個嘆息式的性格原型。這個原型的和聲進行為a和聲小調的Ⅰ-Ⅴ56。58-59小節第一次調內模進，和聲進行為Ⅶ-?3Ⅶ（等同于g和聲小調Ⅰ），第二次模進為g和聲小調Ⅰ-Ⅴ7，通過和聲模進，比較自然的轉到了g小調。作曲家利用和聲模進進行轉調，多直接轉到較遠關系的調，由于旋律的發展經常出現模進，所以和聲模進進行轉調出現比較普遍，已經成為作曲家的一種創作特點。

四、平行進行及線性和聲

傳統和聲中的和弦進行與聲部連接有一定的規范，對不協和音的解決，聲部連接有一系列的要求。自浪漫派后期以來，作曲家出于音樂表現的需求，局部開始突破這些法則。到皮亞佐拉所生活的二十世紀，平行進行及線性和聲出現已經極為普遍。

譜例5為《春》鋼琴聲部106-111小節。從105小節g和聲小調的屬和弦開始，各個聲部依次往下小二度下行，直到106小節進行到g和聲小調的Ⅱ7。在這幾個小節中出現了屬持續音（持續音是從105小節的低音譜表開始持續用連音線形成的）。這種用法體現了線性構思的和聲手法特點，是在功能屬性明確的兩個和聲支點之間，通過平行和半音流動的慣性，從前音導入后音，從而造成局部調性的飄逸或模糊，并且增加了和聲的緊張度。

譜例5：

五、小二度音程對全曲的核心控制

自二十幾初以來，傳統的和聲技術逐漸在現代作品中喪失了昔日的主導地位，音樂風格和技法不斷演進。當傳統的功能和聲被淡化、替換，許多作曲家選擇一體化的創作思維，選擇一個核心因素或者動機來保持作品的整體性。皮亞佐拉借鑒了這一現代作曲手法。在組曲《四季》的四首樂曲中，小二度無處不在。例如《夏》的主題旋律，主題核心為D和?E形成的小二度（見譜例1）。旋律的發展圍繞著這個小二度，然后不段重復。與此同時，鋼琴聲部的和弦結構也充分突出了小二度，附加小二度的和弦先是在重要的節拍位置循環出現，其次，在長篇幅的低音上下行起伏進行中也包含了大量小二度。《秋》的主題旋律同樣主要由小二度構成：E-?E-DC-B。同樣，在下方鋼琴演奏的和弦中包含了附加小二度音。

作曲家對于小二度的應用還有一個比較明顯的特點。鋼琴常長篇幅演奏分解和弦，但分解和弦的幾個音和另外幾個音相隔較遠的距離，當長時間的這樣處理時，實際在內聲部又形成了一個旋律層，或者是和聲層。這個附加的層經常是持續的小二度下行。小二度音程通過橫向上和縱向上不斷的反復出現，在創作中成為強拍上的支柱音，從而提供了一種結構力形式，也讓作曲家的《春》、《夏》、《秋》、《冬》在創作技術上體現出一致性。

六、結語

皮亞佐拉有著深厚的古典創作技法，同時為了給探戈音樂帶來新的音響效果和新的音樂結構，他不斷對傳統的探戈音樂進行改革。一方面，他的創作基于傳統，傳統和聲、調式調性是作品形成的重要形式。另一方面，二十世紀種類繁多的新技術也給他帶來啟發，組曲《四季》旋律發展自由靈動、傳統和弦結構得到擴展、調式調性轉換靈活多樣、線性和聲和功能和聲巧妙結合、小二度音程對全曲進行核心控制，這些和聲特征讓其作品風格獨樹一幟，同時也讓和聲創作手法獲得統一，最終形成整體創作風格的統一，從而開創了“新探戈”音樂風格。

[1] 陳軍.阿斯多爾·皮亞佐拉和他的探戈音樂[J].音樂探索,2007,02. [2] 葉雨.論皮亞佐拉新探戈音樂的藝術特征[D].上海音樂學院,2011.

凱里學院人文社科課題《皮亞佐拉<四季>創作技法研究》研究成果（s1603）；凱里學院2014年度校級重點學科《音樂與舞蹈學》研究成果（KZD2014010）。

鄧君（1984-），男，凱里學院音樂學院講師，碩士，主要研究方向：音樂理論、手風琴教學與表演。