對一石山東祠堂畫像展開價值判斷的理論方法研究

朱紀

對一石山東祠堂畫像展開價值判斷的理論方法研究

朱紀

畫像石有金石學、考古學、文化學、藝術學、美學、民藝學等多種研究角度。山東漢畫像石分布廣泛，祠堂畫像石最多，其中魯南地區最具代表性。祠堂作為陰陽兩界交流的場所，畫像內容和配置空間方位都有特定的象征意義，圖像設計、藝術手法和內容尤為精致生動。“棗莊西集祠堂畫像石”為小型單間形制祠堂實物，以一石祠堂畫像為切入點展開分析，探索研究方法，提供通俗易學、操作便利、深入淺出的入門途徑，建構畫像實物和歷史文獻的連接點，是鑒別畫像價值的有效認知方式。

研究方式；一石畫像；山東風格；祠堂；藝術特征；連接點

山東棗莊西集漢祠堂畫像石

畫像石拓片

1.關于畫像石研究

畫像石的研究目前可以歸納出多種方式，這些方式既有縱向發展的歷史過程，又有橫向展開的豐富性，既是一個時代研究畫像石的反映，也是對畫像石不同層面的不同解釋，并衍生出多種方面和角度。它們相互滲透，豐富了畫像石研究領域的思想性。

1.1 金石學研究

金石學對畫像石的研究最早。金石學重文字而輕圖像，研究多著錄、考訂，分析某一幅畫面圖像，難免脫離了對畫像石的整體理解。金石學主要著錄和考訂古代銅器和石刻的文字資料，以期達到證經補失的目的。東晉末年，戴延之在《西征記》中首次記載了山東地區墓前的石祠、石廟和畫像；趙明誠的《金石錄》首次記錄了山東嘉祥武氏祠的畫像及題榜。

對漢畫像石研究有重大貢獻的是清代金石學家黃易和王旭。黃易的《小蓬萊閣金石文字》、王旭的《金石萃編》，從不同學科領域對畫像石進行了探索研究。黃易對武梁祠實地考察、發掘，恢復了被洪水淤積掩埋數百年之久的武氏祠石刻群，制定保護措施，精拓拓片，出版書籍，是中國藝術史上金石學家考古發掘的偉大實踐；王旭對武梁祠圖像進行的方法和分析，注重保存當前考察對象的存在狀況，以見其歷史變遷的痕跡，用圖像架設起了金石學與藝術學之間的橋梁。到20世紀初，研究漢畫像石的金石著作已達數百種，尤其是瞿中溶的《漢武梁祠畫像考》奠定了漢畫像圖像學研究的基礎，突破了金石學“大約不出于著錄、摹寫、考釋、評述四端”的局限范圍。

1.2 考古學研究

考古學式的研究重實證的考據，但對其意義的理解往往有所遮蔽，對文化內涵的挖掘略顯不夠。考古學研究的方法與近代考古學在我國的產生和確立是同步的，至今仍然被使用。從20世紀30年代中央研究院歷史語言研究所在山東滕縣正規發掘了第一座漢畫像石墓，到20世紀末，對漢畫像石的研究已蔚為大觀。正是考古學奠定了漢畫像研究的基礎，使人們了解了全國何處有漢畫像資料，有什么樣的形制，圖像的位置、大小及在建筑中的地位，以及圖像間的關系，并開始注意到漢畫像發展的區域特征和畫像石搭配的復原研究。

考古學認為，畫像石構成的建筑物整體與原貌、畫像石的內容與其所在建筑物的部位是緊密結合的，包含著一定的空間和方位意義，共同反映出墓葬的整體內涵意義。如果脫離或遺忘了其原來存在的整體實物目標，其概念和意義就會相去甚遠，就不能知其原貌并丟失許多歷史文化信息。

1.3 文化學研究

文化學式的研究重視的是從政治、經濟、信仰等方面的研究，基本上是對漢畫像外圍的探討。雖然涉及到其藝術特征，但多是從藝術的技術層面，沒有更深入到漢代的藝術精神、審美觀念上進行分析。

文化學式的研究特點是從考古學已積累的知識和材料入手，以文化學的理論為指導，來探討漢畫像石所隱含的文化功能、文化意義、文化符號、文化象征，解釋畫像為什么存在、有何功能，怎樣發揮其作用，把漢畫像的產生、形制、圖像、功能等放在了漢文化的背景中進行研究。

1.4 藝術學研究

藝術學式的研究被廣泛使用：有的從美術的角度研究漢畫像石，分析其制作工藝、雕刻技法；有的從漢畫像石的構圖、透視、圖像配置等方面進行解析，肯定畫像石是一種完美的視覺藝術形式，以此來探索漢代這一中國藝術重要時期的藝術追求，從而認識其美術史定義和藝術精神。在藝術考古學研究方面，借助于畫像石來研究漢代的文化藝術，考古學家曾昭燏率先運用了此方法，推動了漢畫像石研究的應用。在藝術史研究方面，以有關藝術的原理，研究畫像石是怎樣形成與發展的，探討出一些規律性的問題。如畫像石的雕刻技法、畫像石的構圖特征等。

藝術學式的研究還把畫像石作為平面裝飾形式來對待，還從藝術的創作技法、雕刻方式、構圖特征、風格流派所表現的藝術精神上展開研究，極大地豐富了畫像石研究的領域。

1.5 美學研究

畫像石的美學研究，是從漢畫像石的總體圖像與意象中去探討其審美世界，不僅重視圖像所表現的技巧性，還尤其注重圖像的審美觀念，它是一種象征性的藝術。通過視覺圖像來探討漢民族的心理，挖掘民族集體無意識的原型，用象征符號的美學闡釋漢民族審美的潛在思維結構，正是抓住了用畫像石物體表現意義，用具象表現抽象，用圖像表現生命的審美，把握世界的思維方式。

漢畫像石是一種裝飾的藝術，表現的卻是一種生命意識的幻象。漢畫像石創造了一個幻想的死后世界，既有對現實生活的眷戀，又有對死后羽化成仙的幻想。“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時。”（《易傳》）這是理想的境界，是審美的理想和民族心理。

1.6 民藝學研究

民藝學研究的側重點是研究畫像石不同制作群體的藝術思維方式、創作方法、審美觀念在雕刻技藝和圖像建構中發揮的作用。畫像石產生于民間，發展于民間，并把藝術審美思維、設計與制作方法在民間進行傳播，逐漸形成了民間藝術的基本表現形式，在承繼工藝設計文化的過程中，對民間美產生了廣泛的影響。

從民間雕刻工藝與民間美術成像方式的角度，以雕刻工藝過程、圖像建構方式和漢代的經濟、政治、生活方式為經線，以雕刻工藝與思想、裝飾圖案等成像特點以及所反映的漢代工藝設計思想為緯線進行研究，來體現畫像石的民間美術性質、本體所折射出的漢代工藝設計思想。

總之，隨著交叉型學科研究的深入，漢畫像石廣泛地涉及了考古學、歷史學、藝術學、美術學、音樂學、舞蹈學、文化學、社會學和人類學等領域，研究方法還借鑒了圖像學、符號學、結構主義、美術、哲學的理論和方法，對畫像石的發生、發展和構成方式及反映出的社會思想、哲學觀念等都進行了行之有效的理論分析。

2.一石漢畫像及山東地域風格

文中所載“山東棗莊西集祠堂畫像石”寬72.5厘米，高71.5厘米，厚16厘米，畫面寬62厘米，高60厘米，上下三層。下層最大，共29人，27人周身飾排線細紋，兩層邊框飾細密排線菱形紋。畫像石為山東魯南地區小型祠堂畫像精品。左側立面起規則凸起雙立線，其它均為粗糙石面，為祠堂東壁畫像石。

畫像石主要描述謁見、六博、舞樂內容。上層“謁見圖”：一人憑幾正身側臉端坐正中，左一人執彗，右一人幾后跪侍，兩側共四位來賓。中層“博弈圖”：兩人對坐，正中棋盤和小幾，右側博弈者左手揚起，身后兩觀棋者，左側身后三位觀棋。下層“建鼓蹴鞠圖”：再分兩層，下層畫面中心樹立帶座建鼓，鼓形扁圓，飾線紋，鼓上布左右兩旋轉舞者，左一人稍左傾，右一人雙臂揚起。左側兩人持8管排簫，袍服飾麻點紋，一人席地觀看，右側三人觀舞；下層兩伎人，左側邊舞邊鼓，頭頂前一鞠，右側腳下一鞠，舉膝蹴鞠，左側三人，右側二人站立觀賞。

畫像石的發現從全國來看，較多的有山東、河南、江蘇、陜西、四川、山西等地，學者稱其為六個風格中心：嘉祥風格、沂南風格、徐州風格、南陽風格、離石綏德風格、蜀地風格。位于黃河下游的山東是儒家思想的發祥地，畫像石分布地區廣泛。其中魯南濟寧、棗莊、臨沂等地區出土最多，泰安、濟南、昌濰等地區次之，魯西南的菏澤、魯西北的聊城、德州、惠民等地又次之。在全省一百多個縣市中有五十多個縣市發現過畫像石。

山東畫像石的藝術風格可歸納為以下七種：以武氏祠畫像石為代表的端莊壯觀風格；以孝堂山石祠畫像石為代表的精細繁密風格；以沂南北寨畫像石為代表的典雅精美風格；以莒縣東莞鎮畫像石為代表的稚拙樸實風格；以濟南大觀園畫像石為代表的粗獷豪放風格；以滕州崗頭鎮畫像石為代表的疏朗質樸風格；以滕州西戶口畫像石為代表的圖案式刻畫風格。山東畫像石因為其教育功能較為突出，具有明確的目的性，所以畫像石內容高度協調。從整體看其藝術題材猶如一部中心集中的大型畫卷，極富藝術感染力。山東漢畫像石具有規模大、發展周期跨度大等特點，所呈現的表現技法也是多姿多彩。從造型技法上看有平面陰線刻、凹面線刻、減地平面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕數種。不同的藝術處理手法都在漢畫像石上有獨特的表達，表現出濃郁的地方特色。

山東畫像石刻中魯南地區最豐富、最具代表性。魯南畫像石藝術風格的演變大體可分為三個階段：早期為濫觴期，雕刻畫像的石面加工粗糙，線條粗澀，物象稚拙，內容簡略，整體藝術風格古樸粗獷；中期無論畫面布局還是題材內容，均漸趨復雜紀實，物象具有一定動態，各部比例協調，出現了分層分格構圖方法；晚期題材豐富，構圖復雜，雕刻技法多樣化，畫面流行分層分格，最多可達七層，構圖嚴密，布局繁縟。此時的畫像石以其豐富的題材內容，多樣化的雕刻技法，特點鮮明的藝術風格而獨占鰲頭。

3.祠堂畫像石的藝術特征

漢代墓地上的祠堂是建造在墓地旁、對地下墓主進行祭祀的地面建筑，從古代宗廟祭祀演變而來。因是地面建筑，現有完整的石祠堂已鳳毛麟角。山東及與其相鄰的蘇北和皖北是保存和發現祠堂畫像石的地區，山東境內最多。祠堂的起源，一種意見認為出現于先秦；另一種指出墓上祠堂應產生于西漢；也有認為祠堂是晚商帝王陵墓享堂的派生，是很古老的一種習俗傳承。“祠堂”一名見于《漢書·循吏傳·文翁傳》中，漢代墓地祠堂有多種名稱，如祠廟、食堂、齋祠、食齋祠、石墓葬。這些名稱反映了祠堂的歷史以及其中所包含的不同的文化意義。漢代人認為地下墓室象征著地下鬼魂世界，地上的祠堂與墓闕代表現實人間世界。墓主從地下墓室到地上的祠堂與墓闕接受家人的祭祀，路途比較漫長，因而漢代的大型畫像石墓都有兩個“堂”：一個“堂”是地下墓室中緊靠石室，位于后室之前的中室或前室；另一個“堂”是墓地祠堂。這兩個“堂”對于地下世界的墓主來說都是進行燕居生活以外各種活動不可缺少的場所。

目前最早有明確紀年的祠堂是出自于汶上縣的路公食堂，最晚有明確紀年的是武氏祠堂中的前石室（武榮祠），唯一在地面上保存完好的是孝堂山石祠堂。山東地區小祠堂的建造，出土尤以微山縣和滕州市為多，均屬于東漢時期，大都為小型單間形制。祠堂配置的畫像石既是建筑構件，又具有裝飾作用和情感寄托。這種構造簡單、形制矮小、類似平頂房屋建筑、由基石、后壁石、左右側壁石、頂蓋石組成的小型單開間石祠，前部敞開不設門扉。由于空間狹小，墓祭時應在祠堂正門外設祭。由于此種小祠堂的功能是擺設祭品祭祀墓主的，所以在畫像石內容的布局方面有明確的方向感。因為小祠堂是位于墓前地面之上，其畫像主要是給活著的世人觀瞻的，所以在畫像內容的選擇和藝術的布局以及雕刻技術等方面，都比墓室畫像更加細致生動、講究一些。為了標榜和宣揚后人的敬孝之心，一些祠堂筑造得尤其精致和考究。

祠堂畫像石的圖像設計,因時代和地域的影響也有不同的內容取舍和形式處理。山東南部地區的早期小型祠堂畫像的主題多是墓主、升仙、辟邪三大成分；到東漢中期，濟南、泰安地區則以禮拜為主要表現形式，并增加了有關歌舞升平的內容；后期濟寧地區的祠堂教育鑒戒的成分增多，墓主被分離出來形成了祠中祠的新布局。綜合祠堂畫像石的內容，早期的畫像除了墓主被特別突出在祠堂后壁外，還有仙人、車馬返歸、駐馬懸車等；中期除了保留早期的內容外，辟邪內容減少，世俗生活和升仙題材有所擴大，其內容也更加具體；晚期則教育鑒戒內容增多，其中又以孝義為重。祠堂頂部還刻有天上神靈、日月星象和祥瑞畫像。兩壁刻有西王母或東王公等仙人畫像。一般西壁多刻有戰爭、狩獵畫像，東壁多刻有樂舞、庖廚等畫像。祠堂的后壁或后壁中央刻有以象征受祭祀的祠主圖像。這是小祠堂畫像的一般規律。

祠堂畫像石的分期，前期是從西漢晚期到東漢早期，石祠形制有單開間平頂小石祠、雙開間懸山頂石祠，雕刻技法主要為凹面線刻和陰線刻，東漢早期的小祠堂已出現了淺浮雕的刻法；后期為東漢中晚期，雕刻技法流行減地平面線刻、淺浮雕及平面陰線刻。前期的石祠得到沿用和發展，單開間平頂小石祠一直延續下來，屬于這種小祠堂的畫像特別多。由于墓地祠堂是地面祭祀建筑，其畫像便于觀瞻，前后兩個階段除在主要使用的雕刻技法、畫像內容的多少和作品的成熟性有所差別外，在畫像布局等方面有著明顯的共同特征，祠堂畫像內容與布局都比較規范和固定化，并有一定空間方位的意義。

祠堂畫像布局上大都采用分層、分格的形式，即從上而下用橫欄或花紋帶將石面分為數層。每層內刻畫一個主題或相近內容的畫像，整個畫面布局層次分明，井然有序，在有限的面積內刻畫出繁多的物象，具有統一連貫性，極具整齊華麗的裝飾效果。祠堂畫像大都是在打磨光滑平整的石面上以細線條刻畫形象。有屬于繪畫范疇的平面線刻、糙面減地、凸面線刻，也有屬于雕塑范疇的淺浮雕、高浮雕和透雕等。

小祠堂的布局以墓主后壁為中心向四周輻射。當子孫后人俯身小祠堂時，首先看到的是祠堂主人的形象，余光所及周邊，然后才可以左顧右盼仔細觀賞整個祠堂畫像。倒凹的布局在畫像內容設計方面也是用心良苦的。祠堂畫像石和埋入地下的墓室畫像不同，要面向世人，經受大眾的評說和歷史風雨的洗禮，所以祠堂所選擇的畫像內容都是家喻戶曉的故事和明了易懂的構圖形式。建造者十分重視借助道具和典型環境來烘托人物間的關系和要表達的故事內容，這就使得祠堂畫像通俗化、大眾化，也驗證了漢畫像石民間藝術的重要屬性。

漢代祠堂作為陽界和陰界轉折建筑，是作為生者和死者的交流場所，是當時人們對宇宙的理解來建構這一神圣空間的。祠堂作為向祖先“上食”的地面建筑，作為溝通天、地、人、神的神圣場所，祠中的圖像就是為達到這一目的所創造的理想圖畫。漢代墓上祠堂的方向幾乎都是南北向，以坐北朝南居多。這種固定的建筑方向，有特定的象征意義，與祠堂畫像的配置規律性有密不可分的關系。祠堂左右壁與東西方向相符，在左右側壁往往會有一些表現現實生活的畫面。

祠堂畫像是死者生前的知識信仰和為死者制造祠堂的祠主子孫的欲望以及工匠們藝術呈現的產物。在這里恐懼神秘的死，借子孫的血食祭祀，陰陽兩界的溝通得以疏泄。幻想中的死亡幻境成為審美的極樂世界，可怕的悲劇轉化成一種驅魔的崇高，人們把自己靈魂深處的恐懼轉化為一種兇神惡煞并用丑怪的形象加以驅邪。死亡是一個活人必須涉足的河流，進入仙境的路、創造幸福的路是要人類自己去尋找，漢代人是用心把自己的幻想投射到了這些祠堂畫像上。

4.漢畫像石價值判斷的理論方法

筆者擬以一石祠堂畫像為切入點，展開其相關理論的分析，嘗試以一石畫像來認識判斷其歷史文化價值和藝術價值，探索“舉一反三”的漢畫像石的研究方式和方法，以啟發人們認知漢畫像石的鑒賞方法、研究方式、收藏意義、文化內涵。從形形色色的研究方法中找尋一種深入淺出的入門途徑，從仔細考察單個例子尋找一種普遍模式，從而嘗試推進漢畫像石研究的方法論試驗和學習漢畫像專業知識的途徑。基礎理論研究對畫像石的解讀是漢畫像石研究的根本。

對一個地緣文化區域、一種畫像類型如何解釋，十分重要。就畫像石研究而言，每一塊畫像石不應簡單地成為史料，而應通過解析和提示變成一個能認識和賞鑒的文化現象。建構漢畫像石考古實物和歷史文獻之間的聯系和點示，培養鑒別畫像石的思考方式和認知過程以及操作順序，建立方法論是最行之有效的。

之前對考古資料的整理和對漢畫像基礎理論的闡述多是對圖像的解讀，主要訴求是建立對漢畫像研究狀態的思考。也有對單位地區、一組圖像、一個墓葬畫像整體結構、一個墓群畫像類型進行通盤的調查和全面的審視，有的將漢畫像放在一個特定墓葬環境中進行解讀。漢畫像基礎理論體系建構始終在進行，漢畫像研究適時進入了利用漢畫像圖像作為史料，針對漢畫像的某一個文化問題進行探索之中。通過對圖像的解析和提示變成一個問題的切入點，轉而指向由漢畫像帶出的一個個文化課題，而對一些之前理論研究所不能涉及的內容進行深入的分析。但這種研究由于文獻與實物有時會產生信息不對稱，中間會有缺失環節，不斷出現的畫像石實物反而會成為文獻史料的配圖而失去實際價值。對個別的漢畫像圖像材料進行解讀已缺乏強有力的理論支撐，建立畫像實物和歷史文獻之間的連接點，探索畫像實物各個相關知識研究層面，已成為漢畫像研究的發展趨勢。

以往漢畫像的研究要么是圖錄式的資料匯集和簡要的釋解，要么是基礎理論的介紹和背景故事、藝術鑒賞等方面的綜合匯集，要么是某一區域畫像石的特征分析，也有雕刻工藝、美學精神的專項論證，多是強調學科體系的特點和創立。大而全的結構研究理論對人們認識漢畫像石有指導作用，但往往容易形成籠統的認識，對畫像石的深入認知有一定的局限性。學習研究漢畫像石的人們進入漢畫像專業領域有一定的模糊性，尤其是面對市場上存在的造假翻刻的漢畫像石拓片和散落民間的零星漢畫像實物，對個別漢畫材料進行釋讀針對性不強，面對博物館和市場上的畫像石個體，尤難判斷其價值所在。怎樣讀懂一石畫像，怎樣深度認知一石畫像，怎樣判斷一石畫像的價值，怎樣提高一石畫像的鑒賞收藏水平便成了需要去努力研究的課題。

如何為人們提供一種切實可行的判斷漢畫像的歷史價值、藝術價值、文化價值的思考模式和方法論，使人們面對一石畫像有一個清醒的價值判斷，建立理論框架是行之有效的方式方法。理論有可視性、可操控性、可利用性，會對入門畫像石學習，進而深入研究有一定的指導意義。只有在實物分析與理論依據的結合研究上有所創新，達到理論與實踐的相互統一，才能在研究觀念上有所創新，有選擇有針對性地利用好文獻資料的理論為漢畫像石價值判斷的能力培養創造一種途徑。在綜合運用多學科知識解決實際問題上期望有所突破，運用文化學、社會學、歷史學、考古學、藝術學、民藝學等各種成熟的理論，作為畫像石的理論依據，以解決實際操作上遇到的問題，真正為畫像石及漢畫像石學科研究提供一條通俗易學、操作便利又具有一定充實內容、一定深度專業知識的行之有效的方式方法，以充分體現漢畫像石研究的實際應用價值，這是建立漢畫像石價值判斷理論方法的意義所在。

本文系“2016年度山東省藝術科學重點課題”(編號:1607292)階段性成果。

1.朱存明.漢畫像之美[M].北京:商務印書館,2011

2.蔣英炬,楊愛國.漢代畫像石與畫像磚[M].北京:文物出版社,2001

3.鄭立居.剔圖刻像漢代畫像石的雕刻工藝與成像方式[M].重慶:重慶大學出版社,2010

4.劉宗超.畫像石藝術、磚石精神[M].重慶:西南師范大學出版社,2009

5.張從軍.黃河下游的漢畫像石藝術[M].濟南:齊魯書社,2004

6.楊絮飛.漢畫像石藝術鑒賞[M].杭州:浙江大學出版社,2006

7.黃雅峰.漢畫像石畫像磚藝術研究[M].北京:中國社會科學出版社,2011

8.李錦山.魯南漢畫像石研究[M].北京:知識產權出版社,2008

9.朱存明.漢畫像的象征世界[M].北京:人民文學出版社,2005

10.張從軍.漢畫像石[M].濟南:山東友誼出版社,2002

11.倪洪林.畫像石畫像磚鑒賞及收藏[M].哈爾濱:北方文藝出版社,2005

12.鄭軍.漢代裝飾藝術史[M].濟南:山東美術出版社,2006

朱紀 青島科技大學藝術學院副教授