時髦的家具

楊聃

即便不為渲染“設計師所推崇的生活方式”，如今投資家具線也該算個穩賺不賠的買賣。

家具展上的“不速之客”

時尚與設計的界限早就不清不楚了，比如Studio Swine為時尚品牌COS設計了一件互動雕塑，在漆黑的布景里，一棵噴射著白色團霧的樹狀雕塑閃閃發光。設計師希望借此來回應《Wallpaper》主編東尼·錢伯斯（Tony Chambers）曾說的：“在眼前這個充滿變化和沖突的社會環境里，人們更傾向看到充滿精神力量的東西。”當這邊令人一頭霧水的好意還沒有被消化時，另一邊時尚品牌又開始“務實”地做起了家居設計。

有全球家具業“奧林匹克”大會之稱的米蘭家具展，就出現了越來越多的冠以時尚品牌的產品。路易威登則請來了坎帕納兄弟（Campana Brothers）、吉岡德仁、馬塞爾·萬德斯等設計師為此次在米蘭的第五屆“旅行”家具系列添加了10件新品。吉岡德仁設計的一套花瓣椅是幾片彎曲異形的設計，不僅可以巧妙地拆卸收納，還形成了一種流暢的美感。

在設計師佐藤大與吉爾·桑達（Jil Sander）合作的兩層樓展廳里，除了家具，為英國燈具品牌所做的概念燈，還穿插展示了佐藤與桑達聯名推出的T恤。排在這里的隊要比路易威登那邊更長，人們紛紛涌來觀看那個早在社交網絡成名的硅膠花瓶。只見被浸在玻璃水缸里，薄而泛藍的硅膠瓶身，如同水母般搖曳。任何角度都是一幅奇妙的視覺圖像。

不僅如此，卡地亞占領了一整個鍍金車庫，施華洛世奇把水晶擺件擺滿了Palazzo Crespi這座巴洛克式豪宅，羅意威則繼續“雕琢”著極簡主義的椅子及帶有皮革細節的陶瓷碗具。比較詭異的是德國鞋類品牌勃肯（Birkenstock）推出的床具，像是要把鞋履提供的終極舒適度移植到床上一般。

“時裝必須融入現實世界。”羅意威創意總監喬納森·安德森在介紹其第一套家具產品時曾對《金融時報》說過，“關鍵在于如何嘗試重新融入恰當的語境，并做出新的改變。”

然而，每臺零售價高達3萬歐元的杜嘉班納（Dolce & Gabbana）藝術冰箱不禁讓人質疑這到底是時尚介入現實手段還是虛榮作祟。就像上世紀80年代的意大利，突然之間，一夜暴富的客戶膨脹出了巨大的消費欲求，他們什么都想要：椅子、毛巾、浴室瓷磚，只要上面印有閃亮清晰的設計師名字就行。

設計師皮爾·卡丹正是預料到會有這番場景，才通過不斷授權來奠定其市場地位。《時尚終結》一書中描述道：世界上某個角落總有一家制造商在為他們的吹風機、鬧鐘，或是平底鍋貼上皮爾·卡丹的商標。“皮爾希望自己成為一個標簽，而不僅僅是個設計師。”品牌經理人亨利·保爾（Henri Berghauer）曾感慨。

這一策略固然為卡丹帶來了可觀的財富，卻削弱了奢侈品牌的獨有性，如今，人們只能在古董市場里淘到他正統的設計了。當然，皮爾·卡丹是個過激的例子，在他之后的拉夫·勞倫、阿瑪尼、寶格麗、范思哲等品牌再介入家居領域的時候，學會了如何愛惜羽毛。

兩年前，愛馬仕在米蘭家具展上推出過一個墻紙系列，其圖樣來源于動物畫家羅伯特·達利特（Robert Dallet）1988年為愛馬仕設計的絲巾主題——熱帶雨林中的鳥類。同年，亞歷山大·王（Alexander Wang）聯手意大利家具品牌推出了一款懶人皮椅及吧臺櫥柜，延續了他標志性的簡約黑色風格。皮椅選用了優質的山羊皮制作，搭配以銅質的椅腳，而吧臺櫥柜則用了鯊魚皮材質。

錢伯斯更傾向于把當下這股時尚品牌的“家居熱”理解成一種“曲線救國”，就像設計師瑞克·歐文斯（Rick Owens）那樣，用家具作為延伸來鞏固品牌價值。去年，洛杉磯當代藝術博物館（Musemun of Contemporary Art）曾舉辦歐文斯的家具展。從2007年開始，歐文斯開始涉及家具設計。那些粗獷、冰冷、堅硬的質感，跟他的服裝設計一樣，更適合電影里的哥特城堡。他曾對《T》雜志說：“曾幾何時，家具對我們來說從不是必需品，它只是用來滿足我們自身審美欲望和個人需求的東西。”歐文斯便是利用了家具的這份屬性來傳遞設計理念。他通常選擇大理石或者金屬為創作媒介，希望它們可以比人活得久一些，影響更持續一些。“我愿意相信，人們一旦懂了一個品牌，就會愛上其創造的世界。”

為什么是家具

說到工業設計，迪特·拉姆斯（Dieter Rams）無人不知，蘋果與無印良品如今被稱為“簡約卻富有功能性”的設計都受了他的影響。然而，他本人卻認為，“比起博朗的產品帶給這個世界的影響，我的家具更能體現我的設計理念，每一件都代表了一種生活方式”。

縱觀家具的演變史也是一部生活方式和設計的發展史。從1692年，四件五屜柜被送進凡爾賽宮那刻起，外觀用以炫耀的新型家具誕生了。五屜柜滿足了將衣服分開存放的需求，這無疑是高檔時裝和配飾發展產生的影響，而其寬大的表面可以任由工匠們發揮其裝飾技術，通常是價格不菲的上漆工藝。路易十四開啟了法國家具的黃金時期，那些有意模仿凡爾賽風格的人一眼就能辨認安德烈·夏爾·布勒的作品，一種用銅和貝殼為主的繁復鑲嵌。

就這樣，從早期的鍍金家具，工業化時代的木質家具、爵士時代的鋼管家具，到50年代的斯堪的納維亞風格，以及意大利古典主義及當代設計等家具都變成了歷史的符號化詮釋。還有一些特殊時期“突變”的風格也殘留在了家居的風格中，比如海派家具。

張愛玲在小說《傾城之戀》中是這樣描述白公館的：“朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書籍，紫檀匣子，刻著綠泥款識。正中天然幾上，玻璃罩里，擱著琺瑯自鳴鐘，機殼早壞了，停了多年。”象征傳統文化的擺設“紫檀匣子”“綠泥款識”與代表西方現代文明的自鳴鐘陳列在一起，這種傳統與現代的“串燒”，正是當時江南地區的現實縮影。

海派家具就是在這樣的背景下形成的。“融合，省空間，結合人體工學的設計都是海派家具的特點。”收藏家王力解釋道。開埠后，伴隨那些外國領事館和外國公司而來的，還有被輪船運達上海的西式家具。它們制作精細，按地域分有英式、法式、西班牙式、猶太式等，按風格分有巴洛克、洛可可、古典主義等。這些西式家具的本土化形成了相對顯著的三種風格，即結合歐洲風格演變而出的“西洋裝”，結合日本風格演變而出的“東洋裝”，和以明清家具融合而成的“本裝”。也正是如此，更具國際化的海派家具在外形上顛覆了傳統中式家具的設計語言。

在王力眾多的收藏中，約有3000多把古董椅。她看一把椅子就會去想象，當年它的主人對品質的要求和生活態度，這感覺就像一把溫莎椅聯想到《唐頓莊園》，伊姆斯座椅則會對應《廣告狂人》。中國座椅的傳統設計通常以靠背板與扶手的曲線造型來傳達坐者的威儀，而海派家具則在椅子的靠背及坐墊部位功能性地添加了更為柔軟的織物和皮墊包襯，當然，這也源自西方家具的裝飾工藝。難怪美國密歇根大學教授羅茲·墨菲會說：“上海是兩種文明的匯合，但兩者哪個都不占優勢。”

正是因為家具對文化有如此深厚的承載能力，讓它成為高級時尚品牌更貼近生活方式的首選。沒有奢侈品那般資本運轉能力的快時尚更是早早瞄準了家居線。2003年設立的Zara Home，很快成為Inditex集團旗下銷售額增長最快的品牌。

據說美國亞馬遜也看中了家具領域。根據《華爾街日報》的報道，亞馬遜正在建至少四個大型倉庫，而且和以往不同，這些倉庫被設計成專門針對大型商品的處理。同時，亞馬遜還在增加家具類產品的數量和定制服務，以及縮短運輸時間。因為家具不僅是亞馬遜零售中增長最快的品類之一，也是當下美國線上零售業增長最快的部分。巴克萊銀行（Barclays）的數據顯示，兩年前線上家具銷量就已達到同比增長18%，增速僅次于雜貨。

為什么家具這么熱銷？多虧了經常被調侃為“無聊階層”（Boring Class）的新銳中產們。他們又忙碌又宅，同時不忍放棄社交網絡，已經成功將“家居便服”（Loungewear）推上了時髦購物榜單，讓Céline和Chloé都推出了精心剪裁的慢跑長褲。如此看來，即便不為渲染“設計師所推崇的生活方式”，高級時尚品牌投資家具線也該算個穩賺不賠的買賣。