鮑元愷《炎黃風情》音樂語言特色簡析
——以管弦樂版《小河淌水》為例

俞衛娜

（江西師范大學，江西 南昌 330000）

鮑元愷《炎黃風情》音樂語言特色簡析
——以管弦樂版《小河淌水》為例

俞衛娜

（江西師范大學，江西 南昌 330000）

“西方管弦樂隊”這一體裁形成于前古典的曼海姆樂派，到海頓手上加以完善。該形式得到了眾多作曲家的使用，如今也頗受中國當代作曲家的青睞。鮑元愷《炎黃風情——24首中國民歌主題管弦樂曲》則采用該體材創作而成。文章通過對第四組曲《云嶺素描之（小河淌水）》的音樂發展手法的分析研究，展現了歐洲多聲音樂發展與中國傳統單聲民歌合一的認知。

《炎黃風情》；《小河淌水》；音樂發展手法

一、《小河淌水》簡介

（一）作品簡介：

鮑元愷（1944-）當代中國最具影響力的作曲家之一，其創作的《炎黃風情——24首中國民歌主題管弦樂曲》自1991年首演以來，風靡世界。該作品是中國音樂在走過“洋為中用”的創作道路之后，讓中國傳統音樂語言走上了“中為洋用”的創作路程的代表作品之一。

作曲家以中國的廣闊地域為基石，按文化特點將其分成六個地區，選用各地域較具代表性的民歌進行創作，分別再現了河北、云南、陜西、四川、江蘇、山西六個地區人民的生活情景。首先，這些作品是具有鮮活藝術靈性的生命釋放，是具有獨立認知價值的歷史傳承；其次，巧妙的藝術構思、純熟的創作手法、多彩的調式和聲、淳樸的曲式架構等，共同孕育出一部美妙的時間藝術。

《小河淌水》是組曲《云嶺素描》中的一首，該作品為抒情小曲。是一首“即景生情、情景交融”的云南情歌。民歌的歌詞是“月亮出來亮汪汪，想起我的阿哥在深山，哥象月亮天上走，山下小河淌水清悠悠。”

管弦樂版《小河淌水》以原始民歌歌詞的意境所提供的時間（月夜），空間（山下小河旁）為背景，使用String的高音區模擬朦朧月夜；P-no、Arap、Glock模擬流水線條；C-ingl.和Fl.相繼奏出動人的旋律。當String tutti時，低音部放慢一倍的對應旋律，將愛情之歌推向高潮。

二、《小河淌水》音樂發展手法

該作品的整體結構布局是分節歌式的，由七個部分構成，具體結構見下圖：

圖1

具有中國傳統音樂結構特色的發展手法及架構，大體可歸納為以下幾種：

（一）重復中求發展

不同音色重復對應（呼應式）的陳述方式。在中國傳統音樂中，所謂的“句句雙”結構是頗具特色的。在管弦樂版的《小河淌水》中作為背景烘托氣氛的Mm6-7及作為補充呼應式的Mm9-10，均為伴奏式，在結構中的地位相當，采用不同的樂器，形成音色上的對比。具體創作手法見例1：

例 1 （Mm.6-7）

（Mm.9-10）

基于段落重復的“疊奏”：“疊”即為重復。在中國傳統音樂的概念中，“疊”的含義類似于舒伯特藝術歌曲中分節歌式創作手法中的重復，其中，局部的變化重復也經常被使用。從例2的旋律可看出，該句內部就是主題的“疊奏”（分節歌）。

例 2（Mm.11-13）

例2是由英國管演奏的A主題的前3小節旋律，其中第11小節的后兩拍，與第12小節的前兩拍，則為“疊奏”。

例 3 （Mm.25-29）

例3 是由長笛演奏的主題A1的部分旋律，從例2、例3中可看出，是八度模進式的重復“疊奏”。

該作品主題共出現了3次，A2（Mm46-57）是上兩次主題的上三度重復，弦樂器闡述，此為第三次“疊奏”，這一創作手法與古曲《陽關三疊》、《梅花三弄》的結構創作手法較相似。

基于片段樂思多次重復的“垛”：在音樂片段中，連續的“疊奏”則可形成“垛”。“垛”在中國的傳統民歌和戲曲創作中也是較常用的，它可以是對部分音調的重復、旋律的自由變化重復；也可以是部分節奏的組合、結構樣式有規律的“疊奏”。

例4（Mm.1-5）

例4是由圓號演奏的引子中前5小節固定節奏型的疊奏重復寫法。在本曲中，這一節奏型在引子、連接1、連接2、尾聲中出現了四次，對主題的三次變奏起了“承前啟后”的作用。

（二）變奏中求發展

在早期，由于中國傳統音樂的原創性不夠發達，記譜法不夠完善，促使了變奏手法在作品創作中的突出使用。一般的變奏形式共有六種。不過該作品未將六種變奏全部采用。

即興變奏：中國民間音樂的靈魂。指變奏手法沒有事先設計好固定音型的模式，這種即興創作不僅可以展示音樂的演出技術，也最容易反映出民間音樂家們處理音樂的靈性。

體裁與地方風格變奏：在民間歌舞或小戲中非常普遍。民間藝人非常擅長將原有的某一民歌或曲牌音調，根據歌舞或小戲的需要進行變奏性發展。《小河淌水》原來就是一支節奏自由和帶山歌特點的情歌，但是，用于采茶燈的歌舞時，原歌調經音樂結構和節奏律動的規范變奏發展，又變成了另一種舞曲體裁的模樣。

例 5

例 6

例5是《小河淌水》原民歌的音樂素材，例6則在例5的基礎上加以改編，都采用la-do-re-mi四音，但唱詞和內容不同，同一唱腔變奏發展出合乎完全不同角色需要的旋律。

加花或減化變奏：可用于細節，也可用于不同段落，后者常常發展成變奏曲式。以板式變化為依據的加花減花變奏，或以更換器樂演奏技巧為依據的分階段加花減化變奏更為多見。在鮑元愷的學生朱培賓改編的《炎黃風情》鋼琴縮譜中的主題A2部分則采用了加花式旋法。

（三）承遞式發展

承遞式發展手法是：音樂某一陳述片段的“終點音”（可以是一個音，也可以是幾個音）同時又是新音樂片段的“起點音”，使音樂獲得承前遞后的發展，這種發展手法，可以是嚴格的，也可以是自由的，甚至是結構上的承遞。

嚴格的承遞式發展，即民間所謂的“連環扣”或“扯不斷”的曲式，他們多通過嚴格地重復一兩個音或幾個音更換音樂材料。材料也相對較緊湊。

例 7 （Mm.14-17）

上例是主題A的部分旋律素材，從例可看出第15小節的結音與第16小節的起始音成“魚咬尾”的承遞式發展。

比較自由的承遞：樂思的結尾材料與下一句中發展樂思的起始材料大致相同，便可形成較自由的承遞。這種手法在本曲中則不太典型，本曲多采用的是嚴格式的承遞式發展手法。

（四）對應式發展

所謂“天-地，雨-風，大陸-長空”，均為“對應”觀念。中國傳統音樂中的“對應”，不僅可以通過音區、音色對比呼應，也可以通過旋法的對比呼應形成。

音色上的對應：可以通過節奏結構的重復與音區、音色上的實現。例2、例3是由英國管及長笛演奏的兩個主題，雖同為木管組柔質樂器，但是不同樂器的使用，在音色上形成了對比。

旋律調式上的對應：將例8中的素材同例2、例3相比較可得出，旋律的音高位置及調式上都發生了變化，形成了上三度的調式對比，同時也符合音色對比這一特性。

例8 （Mm.46-49）

（五）合頭、合尾及迂回發展

中國傳統音樂中的“合頭”，指樂曲中不同段落的起始材料相同，共同的音樂材料用在開始處，稱為“合頭”；若將共同的音樂材料用在結尾處，則稱為“合尾”。“合頭”保證起始音樂的類似性；“合尾”則使各段落的音樂“殊途同歸”，這種結構思維可用于宏觀、微觀概念中。

譬如：例7中的頂真格式寫法，則是“合頭現象”；例3中的第26、29小節的結音是相同的，則是采用的“合尾”方式。這兩例都在微觀上體現了這一特點。這種創作手法，使音樂在整體結構中獲得某種主導性材料或“核心腔調”的表情意義。

（六）在調式調性轉換中求發展

主要指音樂通過調式調性的游移、交替、對比呼應或首尾放調等手段實現發展。其中有多種形式如：借子轉調，移位轉調，四、五度翻調，等音換調。

在《小河淌水》一曲中，用的是移位轉調，像例2、例3與例8間的三度調的對比，例2與例8在調式上形成了十度的復對位式寫法，而例3與例8用的是上三度的調性對比。

三、結語

音樂語言的發展手法，是以部分音樂材料為基礎的，其體現了“一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一”的傳統宇宙觀。這些從單音、數音的展衍發展，又通過合尾等手法來統一樂思。而其中的對應、對比發展手法，則可以與中國傳統文化中的“陰陽”觀相輔相成。

從上文的簡述可知，《炎黃風情之小河淌水》這首作品所折射出的人文理念：該作品以中國民族音樂語言為核心，創造性地運用了民族化音調，從各個方面揭示音樂形象。作品本著對中西音樂文化的傳承，形成自己獨特的復調語言。這些具有永恒生命力的音樂遺產，展示了廣闊的藝術天地。

[1]鮑元愷.炎黃風情[M].北京：人民音樂出版社,1991.

[2]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].北京：中央音樂學院出版社,2011.0

[3]鮑元愷.中國風：我的交響系列創作工程[J].音樂研究,1994.

J60

A

俞衛娜，作曲與作曲技術理論研究方向，碩士研究生。