小議徽州木雕

【摘 要】徽州木雕植根于深厚的徽州文化，它的題材與內容、創作方法與造型形式富有鮮明的地域文化特色和審美品質，包含著深厚的文化意蘊。獅子是徽州木雕中的一個常見題材，文章試從材質、造型、雕刻工藝等方面分析明清木雕獅的差異。

【關鍵詞】徽州木雕獅子 社會經濟環境 木質 線條 造型 雕刻

“欲識金銀器，多從黃白游。一生癡絕處，無夢到徽州。”明代著名戲曲家、文學家湯顯祖的一首小詩將我們帶進了神秘的徽州。徽州是歷史上一個地域的概念。古徽州，在安徽省南部地區，地處“吳頭蜀尾”，古稱新安，自秦朝置郡縣以來，已有2200余年的歷史。古徽州山水秀麗，人杰地靈，歷史悠久。在長期的社會變革和生產、生活實踐中，徽州人創造了燦爛的徽州文化。徽州文化鼎盛于明清，向以商賈眾多、文風興盛而蜚聲海內外。徽商的發展，繁榮了文化教育事業，造就了不同形態的徽州文化，成為中國傳統文化的一個突出的代表和縮影。

明清時期，由于徽商得天時地利人和之厚，又善于運籌，有其獨特的經營策略和人文精神，所以他們在商界取得了非凡的成就，積累起了雄厚的資金。“富甲江南”的徽商，除了繼續擴大資本擴充財富外，他們還不惜利用巨資去興辦教育、置添族田、營造祠堂、建蓋宏宅、續修宗譜。即如《翕縣志》所說，商人致富后，就會“回家修祠堂，建園第，重樓宏麗”，以榮宗耀祖，標榜孝義，炫耀富有，為自己樹碑立傳。由此，徽州木雕被廣泛運用于徽州建筑，遍及城鄉。明代初年，徽派木雕已初具規模，雕風拙樸粗獷，以平面浮雕手法為主。明中葉以后，隨著徽商財力的增強，炫耀鄉里的意識更加濃厚，木雕藝術也就逐流向精雕細刻過渡，多層透雕取代平面淺雕成為主流。幾乎可以說，沒有一批致富的徽商，就沒有徽商的華宅宏樓，那么也就沒有精美的徽州木雕。

徽州木雕雕刻工藝多樣，取材范圍廣泛，雕刻題材來源豐富，儒教禮學、道釋傳說、世俗生活、飛禽走獸等在木雕中均有體現。作為百獸之王的獅子是徽州木雕中的常見題材。獅與“師”“事”諧音，以寓主人“官登太師”，舉家“事事平安”。獅子在古時又名狻猊，在西漢時由西域使者經絲綢之路進貢給中國。其造型始于東漢、盛于唐代，定型于宋代。作為一種瑞獸，獅子與龍、鳳、龜、麟四靈并駕齊驅。獅子通常出現在祠堂或者牌坊中，意味著權勢和威嚴。獅子亦有去驅兇辟邪、步步高升的意思。

徽州木雕無論在明代還是在清代所采用的木頭種類大抵都是相同的。因為獨特的地理位置，處于深山環繞中的徽州有著豐富的林業資源，給徽州木雕的發展提供了取之不盡的原材料。徽州木雕對木頭材質的要求不高，不一味追求木質的細膩和堅韌。單從這一點來看就與其他地區的木雕有著本質區別。銀杏、楠木、柏木、樟木、檀木等在徽州木雕獅子上都有采用，連其他地區不怎么用的松木和杉木在徽州木雕獅子上也屢屢出現。例如，安徽博物院收藏的一件精致清代木雕獅子梁柁的木質就為松木（見圖1）。筆者在皖南見過不少明代的撐拱也為松木。由此可見，對于原材料的使用，徽州木雕無論明代還是清代都是不挑剔的，不做過分講究，均就地取材，利用身邊豐富的林業資源為基礎原材料進行雕刻。

不論是明代的徽州木雕，還是清代的徽州木雕，都緊緊貼合當時社會的大環境以及經濟環境，身上印有深深的時代“烙印”，緊隨時代，或繁榮，或衰敗。從明代中期一直到清乾隆時期，當時整個社會還沒走向衰敗，社會經濟呈繁榮狀態。徽州的徽商也是處在一個鼎盛時期，衣錦還鄉的徽商開始大興土木。由于徽州地處深山，地勢崎嶇不平，地理環境，宮殿式建筑無法營造。而且在明代建住房有著嚴格的等級制。據《明史·輿服志》記載：藩王稱府，官員稱宅，庶人稱家，住宅建造大小亦受限制，王侯、官員按等級建房，庶人只能造“三間五架”之屋。徽商當時雖富可敵國，但仍有大部分人無功名利祿，只有在房屋的雕刻上下功夫，徽州的民間木雕也就在這時期開始了大踏步的發展，同時期的徽州木雕獅子也隨時代呈現著這樣繁榮景象。此時的徽州木雕獅子面相兇惡，眼似銅鈴，造型飽滿而敦實，昂首挺胸，時刻體現出上天瑞獸的威嚴。圖2是一對明代的徽州木雕獅子撐拱，臉部表情兇惡猙獰，張著血盆大口，將“兇狠”一詞詮釋得淋漓盡致。而到了清中期以后，中國的封建社會進入了衰敗期，無能的清政府對外接連戰敗，割地賠款。徽商這時候在商業領域已逐漸失去其操縱、壟斷和獨占的地位，開始走下坡路。同時代的徽州木雕獅子也有了很大轉變。面相不再兇惡，身上的鎮宅威嚴之氣不在，變得搖頭乞尾、奴性十足。獅子的胸不再那么明顯，有些幾乎看不見。仿佛原來的權貴陡然間變成乞丐，身份與地位一落千丈，見人滿是唯唯諾諾的感覺，也貼合當時的社會經濟環境。圖1、圖3、圖4均是清代徽州木雕獅，滿臉的喜慶，透著可愛的氣息，兇狠之氣無處尋覓。到了清代中后期徽雕獅子的頭部進一步變大，給人頭重腳輕、站立不穩的感覺，整體的造型失去穩重，給人有巨輪即將傾覆的場景感，仿佛也在訴說清代作為最后一個封建王朝即將日薄西山的悲愴。

由于年代不同，所處的社會環境與經濟環境的不同，明清徽州木雕獅子的藝術差異也是比較顯見的。首先從雕刻線條來看，明代工匠對木雕獅子的線條運用簡單明了，不繁復。受到了漢唐雕刻風格的影響，不對木雕獅子進行過多、過細致的雕刻。所用線條力道感十足，線條顯硬朗，無拖泥帶水之感。到了清代及以后，徽州木雕獅子的所用線條明顯比明代繁復而縝密，從其頭部、尾部、身體以及腳下所踏的繡球就可見，線條整體柔軟，在筆者看來頗有些虛弱無力的感覺，力道感驟減。匠人開始對木雕獅子整體上精雕細琢，繁復的線條也給了工匠“炫技”的機會，一切可利用的地方都會被用于雕刻。整個木雕獅子會被雕刻很“滿”，缺乏了些想象空間，明顯有“過猶不及”之嫌。過分的“滿”亦給人凌亂擁擠之感，缺乏主題之感。其次從木雕獅子的造型和藝術風格來看，明清也存在明顯的差異。明代徽州木雕獅子造型渾圓而結實，前腿支撐有力，后腿肌肉圓潤飽滿，秉承了秦漢遺風，比較接近漢代畫像磚的風格。到了清代中期及以后，木雕獅子造型和風格發生了顯著的變化，面相不再兇惡，變得有些笑容可掬，常有吐出舌頭、搖頭乞尾的現象。原先有力的獅爪被刻畫得似貓爪或者狗爪。獅子失去獅子應有的兇態以及王者之氣，狗的特征有所顯現。獅子一下從“廟堂之高”變成了“家中萌寵”。此時的木雕獅子融合了民俗以及年畫的風格在其中。清代木雕獅子上還可見到一種組合造型，何為組合造型。就是說一個徽州木雕作品上可見到兩種差異比較大的題材之間的組合。筆者曾見到一個雀替，下面雕刻著“太師少師”，而獅子的腦袋上又雕刻有“劉海戲金蟾”。兩種差異比較大的題材出現在同一件的木雕作品上，被匠人有機地集合在一起。“太師少師”寓意輩輩高官，功名利祿。“劉海戲金蟾”寓意金蟾吐錢，財富不斷。二者結合在一起寓意輩輩高官、財運亨通，這也與當時徽商經商發家致富、進而求取功名的經歷有關，也符合徽商的心態。這種差異很大的組合題材的造型在明代未曾見過。同時期在陶瓷上繪畫的獅子造型在徽州木雕獅子上也可尋見，且相似度極高。由此說明了藝術是相通的，同一時期的圖案風格可以同時出現在不同的工藝門類，如陶瓷、木雕、玉器。每個時期的藝術品均遵循當時的時代特點，在風格、造型以及圖案上不會有太大的出入。文物鑒定上也秉承這一特點進行對器物的斷代。

在雕刻的技法上，明清亦有區別，徽州木雕獅子身上有體現。明代的木雕獅子身上所用雕刻工藝比較簡單，只有淺浮雕、深浮雕和圓雕。到了清代，透雕、多層雕刻開始出現。在有限的空間里進行多層雕刻，通常一塊二寸的板子可出現三到四層雕刻，多的可到七八層。還有的木雕圖案中門窗可以開啟，獅子嘴中的圓球可以滾動。看木雕獅子的雕刻工藝也是對其斷代的一個重要標準，如在木雕獅子身上看見有透雕的運用那就必定屬于清代的范疇，因為只有清代透雕才開始出現。到了清代，透雕和多層雕刻的出現，匠人們有了更多的選擇，靈活地運用讓徽州木雕獅的造型更加立體、細致、多變，形象日趨豐富。

每每在徽州地區的老宅子中或者博物院的展廳里看見這些木雕獅子時，清晰可見的時代烙印深深打在了它們的身上，古樸的造型、精湛的刀工無一不在展示其當年曾有的輝煌。然而時光飛逝，轉眼已滄海桑田，曾經的蒙昧少年也會變成白發老翁，也讓年代更為久遠的徽州木雕獅子身上帶上了時代的滄桑感。它不會說話、沒有動作，只會靜靜地在那兒向我們傳遞著當時的歷史文化信息。期待著我們去尋找、去發現，去挖掘更多有價值、有意義的線索與信息，最大化地保護和利用好這些華夏遺珍與民族瑰寶。

參考文獻：

[1]俞宏理.中國徽州木雕（人物篇）[M].北京：文化藝術出版社，2000.

[2]李飛錢.中國徽州木雕[M].南京：江蘇文藝出版社，2013.

徐海濤 安徽博物院