試論戰末至宋早青銅鏡紋飾制作技術的演變

【摘 要】本文以帶特殊信息的銅鏡圖片和實物為研究對象，分析銅鏡圖片和實物上遺留的鑄造痕跡，提出了“紋飾雕版制范及技術進化論”“青銅鏡進化樹根圖”，闡述了戰末至宋早期青銅鏡紋飾制作技術的演變。

【關鍵詞】銅鏡 紋飾 雕版制范 鑄造

北宋早期青銅鏡逐漸消失，伴隨的紋飾制作技術也相繼失傳。因后世及之前無詳細的文字資料記錄，青銅鏡紋飾制作技術成為千年之謎。筆者查閱近幾十年來專家、學者關于西漢至北宋早期青銅鏡紋飾制作技術的考究，發現基本空白。筆者研究了大量帶特殊信息的銅鏡圖片和實物，無意間找到了事實的真相。經過不斷分析研究圖片和實物上遺留的鑄造痕跡，逐漸理順出一個類似生物進化論的“紋飾雕版制范及技術進化論”，一個類似化學元素表的“青銅鏡進化樹根圖”。這個進化論和圖表有四個意義：一是比較徹底地解釋千年之謎。二是開啟青銅鏡紋飾制作技術研究的新時期。三是方便考古人員通過圖表，快捷判斷墓穴的建造時間，無須高深的經驗和廣博的見識。四是為高端青銅鏡鑒定提供參考。

一、雕版制范技術是青銅鏡紋飾制作技術的基礎

（一）一個前提假設基礎

分析紋飾制作技術前，必須對當時工匠作出三個前提假設：（1）工匠是聰明創新的。（2）工匠是追求質量穩定的。（3）工匠是在保質的基礎上追求效率的。沒有三種情形的“工匠精神”為假設基礎，就無法推定一些假設的成立。

（二）雕版概念

雕版行為就是在木板等材質上反書浮雕文字、圖形、幾何圖案或它們的組合，還有某些形象的模型，如類似陀螺的鏡鈕、乳丁模型等。雕了符號模型的材質稱雕版，也可稱模板、模。這些雕版被依次或整體壓在平面泥范上，印出帶有幾何圖案、文字和圖形的泥范。目前發掘的鑄鏡遺址并無石質、銅質、玉質等可以長期保存的模出土，通常看到的是泥范、陶范，證明當時不是使用石質、銅質、玉質等模。遺址雖無木質模出土，但雕版材質最大可能就是木質的。因竹木材料容易腐爛很難保存上千年，特別是這種整天跟濕泥接觸的工具更難保存。但竹木材料取材容易，加工難度低，是最理想的工具材料，符合“工匠精神”情形。說到竹材料，是因為某些泥范上的線條刻畫使用到竹木簽（也可稱雕刀）。

（三）紋飾雕版制范技術的實證

證明紋飾雕版制范技術的存在需從西漢中期銘文鏡入手。有研究者認為西漢的鏡銘是使用雕刀在泥范上刻畫制作。從銅鏡實物觀察筆者有另一種看法，部分鏡的銘文及線條的確是使用雕刀，另一部分鏡不使用雕刀刻畫，如西漢中期的“日光鏡”“內清鏡”等。銅鏡上的銘文都是凸紋，排除堆泥塑造（堆塑）的可能。綜上所述三種制作方式為：（1）使用雕刀在泥范上刻畫。（2）使用文字章（類似現代的公章、私章）在泥范上逐字壓印。（3）使用預先制作好的全字浮雕雕版（模）在泥范上壓印。

以雙圈銘文鏡為例（見圖1），圖中三點鐘位置的“泄”字有三點水偏旁，假如使用雕刀，那么由此可見雕刀的刀口是接近等腰三角錐的形象。常識告訴我們，三角錐、“V”形刀片，刻畫線條的寬度與深度呈正比關系，表現在銘文上是線條高度與線條寬度成正比關系，線條越寬，高度越高。再看四點鐘位置的“清”字的“青頭”，經觀察，三條“一”線頓頭和“1”線頓頭是等高的；經測量，三條“一”線由上到下，第一條頓頭寬度是1毫米，第二條頓頭是大于但接近1毫米，第三條頓頭小于但接近2毫米，“1”的頓頭寬度是2毫米。因三條“一”線頓頭與“1”線頓頭的水平高度接近但寬度卻大不相同，可見線條不符合三角錐、“V”形刀片刻畫線條的正比關系。接著看七點鐘位置的“光”字的“土”頭，經觀察，由上到下，第一條“一”線頓頭和“1”線頓頭是等高的，第二條“一”線頓頭比前兩條線頓頭高；經測量，兩條“一”線由上到下，第一條頓頭寬度是2毫米，第二條頓頭是小于但接近2毫米，“1”線頓頭寬度是小于但接近3毫米。因兩條“一”線頓頭與“1”線頓頭的水平高度接近但寬度卻大不相同，可見線條不符合三角錐、“V”形刀片刻畫線條的正比關系。綜上所述可知，銘文線條不符合三角錐、“V”形刀片刻畫線條的正比關系，即排除使用雕刀在泥范上刻畫的工藝。

排除雕刀刻畫，考慮使用文字章逐字壓印或使用全字浮雕雕版（模）整體壓印這兩種情況。我們經?？吹酱罅客诘你懳溺R相同文字如“田”紋、水渦紋之間的筆畫神韻非常相似，如出自一人之手，但細看又有些許差別。它們似是而非又似非而是，誰都無法說清是否是同源字。這里同源字是指通過印章、雕版、絲印、蠟紙印刷、拓印等形式獲得的字體，因它們來源于同一個字，所以基本相同。鑄造銅鏡上的文字、符號比較復雜，泥范環節干濕變化、范泥的粗細度、燒陶環節的熱脹冷縮、銅水鑄鏡環節的溫度變化，都可能引起線條失真。失真是指受各種條件影響，線條比原來變大、變模糊或兩種情形都有。常識告訴我們失真會使線條變大、變模糊，但不會改變線條之間的角度、走向。由于引起失真的環節太多，要證明銘文是否是同源字基本不可能，除非找到特殊信息。這也是鑄鏡技術失傳以后，人們無法解開的謎團。偶然間筆者見到了一面帶有特殊信息的鏡子，一面帶有四個“田”字裝飾紋的日光鏡（見圖2）。初看四個“田”字，各個都不相同，有些許差別。細看各個字的外框都由兩組平行線組成，雖不是矩形，也算是平行四邊形。再細看圖中四點鐘位置的“田”字（見圖3），外框一組豎線目測基本平行。外框一組橫線目測不平行，如果上“一”線是東西水平走向，那么下“一”線不完全東西走向，略有西北向東南走向。由于框內“十”字的“一”線與上“一”線基本平行，它拉近了平行關系的距離，這種不平行的關系更加明顯。目測可見下“一”線與上兩“一”線不平行，下“一”線條清晰，基本沒有失真。因為失真只是改變線條大小、清晰度不會改變線條走向、角度，可推知四點鐘位置的“田”字與其他三個“田”字不是同源字?？赡苡腥藭|疑這個“田”字是工匠標新立異故意制作，不否定其他三個是另一個同源字。從邏輯上看，既然工匠想標新立異，為什么不在形制、內容上同時做些創新，只在區區一條不起眼的“一”線上做文章？這種質疑不符合“工匠精神”情形。同理可知，如果工匠拿字章在泥范上逐字壓印“田”字，最方便快捷的方式是使用同一個印章，若不斷變換字章則效率慢，不符合“工匠精神”情形，尤其是銘文鏡大量生產的時期。因此鏡中四個“田”字都不是同源字，即排除使用文字章逐字壓印的工藝。

排除雕刀刻畫以及使用文字章逐字壓印的制作方式，結果只有一種使用預先制作好的全字雕版（模）在泥范上壓印的方式了。換言之，四個“田”字是使用一個事先雕字的浮雕雕版壓印的。筆者比較很多銘文鏡并以圖4為例，發現紅色方向線標出的圓環區、文字區、內連弧區、鏡鈕區，都是一個個獨立的呈圓環形的雕版。雕版的內容是圓環狀，但內容依附的基座不一定是圓環。經過考證，弦紋線、弦紋線內（外）側的密集“1”字線、類似奧運圣火炬的圖形是使用竹木簽等工具在泥范上刻畫出來的（下文將會詳細講到）。由常識可知在木板上雕刻浮雕線條，線條高度與寬度沒有嚴格的正比關系，在等高情況下，工匠可以通過降低線條兩邊斜坡的陡度擴寬線條的寬度，為了縮窄線條寬度，甚至可以將兩邊斜坡削成直線懸崖狀。圖1雙圈銘文鏡里“清”“光”線條測量數據顯示其符合浮雕線條雕刻的現象。

毫不夸張地說“田”字歪筆具有劃時代的意義！它是構建整個紋飾雕版制范理論的事實證據，它撥開了紋飾制作上的迷霧讓隱藏在后面的各種現象找到合理邏輯的證實。它將失傳了千年的紋飾制作技術逐漸清晰地展現在大家眼前。真可謂，“田”字一小筆，考古研究一大步！

（四）紋飾雕版制范的大概工藝

山東臨淄漢代鑄鏡遺址考古發現鑄造銅鏡時使用了陶質雙合范技術，即由兩塊陶范組合成一套鏡范內空腔，一塊陶范內有紋飾，用于鑄造鏡背紋飾。另一塊光面，用于鑄造鏡面。高溫銅水（合金）注入鏡范內空腔，冷卻后取出就是一面銅鏡。制范與制陶都是泥巴工作，因此制范上的部分工具、工藝可以借用更早出現的制陶，或者說與制陶相同。筆者大抵認為，制范時有個可以旋轉的平板托盤（弦紋線證明托盤旋轉的合理性），托盤中心（或圓點）有一個不穿透的小孔，這個小孔呈正方形最佳，小孔可以安插一支直徑很小的圓形軸條。軸條呈基座方形、上方渾圓的形狀。軸條是活動的，可以按需要自由取放。軸條基座為方形確保軸條穩固、取放自如。軸條渾圓確保雕版快捷套用。雕版的基座有正方形、圓形，接觸泥范的面叫版面，另一面叫版背。雕版中心鉆了個穿透的小孔，這個小孔作用很大，需要使用的雕版依次或整體通過小孔，套到托盤中心的軸條上，往下壓印泥范，印出紋飾。從銅鏡實物看，紋飾錯落有致，不會偏心，說明紋飾制作時有中心校對行為，間接肯定軸條套雕版的可行性，也只有這種做法最符合“工匠精神”情形。版背粘貼或釘上一塊長條形的木板，木板超出版背的兩端形成兩個把手。把手板與雕版形成實心“申”形。把手板的中心也是一個穿孔，與雕版穿孔重合。把手板有幾個作用，方便取放雕版，方便水平定位雕版，方便往下壓印泥范時使力，方便定位版面紋飾的位置?？紤]到控制紋飾壓印深度，把手板對應的版面兩邊，粘貼兩塊經過厚度校對的墊片。墊片厚度與版面浮雕厚度之差，再減泥范厚度的結果，決定浮雕印入泥范的深度，大于等于0，意味版面浮雕懸浮，不能壓印。等于負的泥范厚度，意味壓穿泥范。所有雕版（模板）的墊片都要經過校對調試，方可標準化生產，由此可見各個作坊自有一套“參數系統”。泥范圓坑用一個圓形、版面平滑、中心有孔的模板壓印出來，這個模板稱素模。觀察發現銅鏡外沿都有一圈平面、內連弧或帶翹沿的圓環，說明有一個帶平面、內連弧圓環或翹沿圓環的雕版，叫外環雕版。從銅鏡看外環雕版與素模大小完全一樣。如果這個雕版比素模小，泥范圓坑外圍將形成一個圓環坑帶，鑄造出來的銅鏡將帶有裙邊，增大打磨難度?？陀^來說想做出兩個大小完全一樣的圓形根本不可能。因此，圓坑與外環間有個補泥工序。如果補泥不平，會導致鑄造時泄漏銅水或改變銅鏡鏡面厚度和形狀，造成鏡照失真?？尚械难a法是重新旋轉托盤壓平或切平，但旋轉的離心力又會破壞泥范里的其他紋飾?；谶@種矛盾推測最先是補泥和壓印外環紋飾，即確立了紋飾從外向內壓印的制作順序。這種制作順序還有兩個好處，一是避開制作兩個完全一樣圓形雕版、模具的難度，二是實現素模的重復使用，通過補泥，可以造出任何小于這個素模的圓形紋飾泥范（銅鏡）。

雕版制范的工序大致是：在托盤上插入軸條，將和好的范泥放在托盤上，旋轉托盤，用平板工具將范泥壓平或切平，將素模套到軸條上，壓印圓坑。然后換上外環雕版，輕輕固定外環雕版不動，在外環雕版外補泥，輕輕旋轉托盤，壓平補泥。取出外環雕版，由外向內（向圓心方向）依次將雕版套入，壓印范泥，印出各種圖形、圖案。所有雕版壓印完后，人手使用竹木簽在泥范某些地方刻畫線條裝飾（暫稱人工精修）。人工精修后最后一步是拔出軸條，用范泥涂封軸條拔出后留下的小孔，用鈕模在中心位置壓印出鈕形（鈕腔），放入鈕芯泥條。工序有兩個特點：不管如何變化圖形、圖案、乳丁紋、線條，素模壓坑必是第一步，外環雕版壓印必是第二步，人工精修必是第三步，制鈕必是最后一步。從銅鏡實物看，鏡鈕上看不到中心定位的痕跡，說明制鈕是最后一道工序。

（五）三種作用線、幾種常見雕版

銅鏡實物上常常見到三種互相作用形成的線條，有助于辨別工序的先后。爬墻線如“見”字的彎鉤（見圖5），越過圓環爬上斜坡，這種線稱爬墻線。觀察多種情況后，筆者認為爬墻線對應工序在后，被爬墻位的工序在前。切割線如乳丁弦線切割鈕區方框（見圖6），邏輯上告訴我們切割線對應工序在后，被切割位置的工序在前。疊壓線（見圖7）紅方框位置，圓弧線出現破損后人工在上面刻畫斜橫線，邏輯告訴我們疊壓線對應的工序在后，被疊壓的線對應的工序在前。

尋找雕版，須以地張為參考。除了人工精修紋飾，高于地張的圖形、文字、幾何圖案是雕版。區分各個雕版，一部分參考圖形、紋飾之間的地張或人工精修紋飾。被地張或人工精修紋飾隔開的兩邊分別是兩個雕版。一部分參考圖形、紋飾的等高關系，同一等高平臺的通常屬于同一雕版，否則，屬于兩個雕版。

經過比對筆者發現多種常用的雕版。按照模與范、范與鏡的陰陽對合關系，雕版的形象如鏡子上的模塊有外環雕版、內環雕版、鈕區雕版、文字雕版、裝飾紋雕版等。同類雕版因時間演變出多種形制，如外環在戰國、秦時為平板圓環，西漢早期時帶翹沿，到西漢中期及以后回到平板圓環。雕版也因創新在同一時間內發展出多種形制，如西漢中期及以后平板外環、內連弧外環。

二、剪紙鏡與紙版印刷技術的轉折意義

許多藏友都發現對鳳鏡（嚴格稱剪紙鏡）跟傳統剪紙一樣，但紋飾是鑄造的，而不是后雕，誰都說不清是怎么鑄造上去的。從紋飾雕版制范理論出發則容易理解。

（一）剪紙鏡的意義

剪紙鏡（見圖8）的出現有兩個重要意義。一是浮雕鏡時代的起點，如果將剪紙鏡視為一個層級的浮雕鏡，那么它標志著銅鏡鑄造從平面鏡時代進入浮雕鏡時代。二是技術追溯的重要依據、節點。剪紙鏡關鍵工序是將剪紙圖案移植到雕版上。移植需要既有一定硬度又有一定柔軟度的介質。絲織品柔軟有余而硬性不足，樹葉、樹皮、竹片硬度有余而柔軟不足，都不適合做介質。查閱資料可知，東漢中期時紙張比較粗糙，主要用來做包裝。這種類似現代牛皮紙、祭祀草紙的紙張，已能達到做介質的條件。邏輯上大致為工匠看到社會上的剪紙，便把剪紙作為印刷紙版，放在光面模板上，涂抹顏料，在模板上印刷出圖案。這種工藝類似現代的蠟紙印刷、用紙版在車身噴印文字。接著將有色的部分雕空，剩下便是剪紙浮雕雕版，一個紙版可以使用多次。工匠制作多個紙版，大量使用在制作雕版上，這種印刷方式稱紙版印刷。紙版印刷意味工匠可以有分工，畫師負責制作雕版，其他工匠負責生產。紙版印刷技術分工的工藝傳承，能合理解釋后來大量浮雕鏡上圖案形象、神韻高度相似的現象。紙版是正反合一的雕版，正面是正書，反面是反書，既是母雕版又是子雕版。

每種工藝都不是橫空出世，都有傳承、創新的過程，意味著工匠在剪紙鏡之前已經發現紙版印刷技術，并發現借助剪紙藝術的前期步驟折紙，可以制作對稱重合圖形，如四乳八禽鏡（見圖9）稱折紙鏡。邏輯大致為工匠發現一次對折、兩次對折紙張，可以制作對稱圖案，于是折疊紙張后，在紙上壓印圖形模塊（圖章、雕版）。然后像郵票打孔一樣刺穿線條位置，將紙張攤開作為印刷紙版，在將干未干的泥范上印刷線條，然后用雕刀在線條位置臨摹，制出大量線條圖形對稱的銅鏡。毫無疑問制作完全對稱重合的圖形，必須借助介質，否則最厲害的工匠都無法做到。工匠用紙板印刷制作對稱圖形的木質子雕版是可行的，但木質雕版無法制作“米錐體”線條，最后還是回到原點，使用紙版在泥范上印刷。在折疊的紙張上刺穿線條比攤開的紙張上刺穿快捷，因此工匠會制作一個單組圖形的木質雕版（模塊、圖章），然后在折疊的紙張上印刷圖形線條，最后用雕刀刺穿線條，這種方式最符合“工匠精神”情形。由此可見，折紙鏡階段工匠有單組圖形的木質母雕版，紙版是子雕版。

同理，在創造折紙鏡之前，工匠已發明紙版印刷技術，在泥范上印刷、臨摹線條，鑄造出尚方博局鏡（見圖10）等鏡種上的線條圖形、文字。經過論證這種線條是使用刀口似牙簽的竹木簽在泥范上刻畫所得（線條畫鏡階段將提到），這種線條暫稱“米錐體”線條。這種鏡稱線條畫鏡。紙版印刷使工匠實現技術分工，畫師專門制作紙版，其他工匠負責印刷、畫線。在泥范上臨摹線條不需要熟練的雕技，這時生手、熟手都是能工巧匠，最終實現大規模生產的目標。假如是畫師在泥范上刻畫線條，那么效率低，無法大量生產。工匠不會舍快就慢鑄造這種鏡，因為行為不符合“工匠精神”情形。假設紙版印刷的存在，合乎邏輯地解釋了大量同期鏡的圖形、文字形狀、神韻相同如出自一人之手的原因。追溯折紙鏡可知工匠在更早的非對稱線條畫鏡（神人神獸鏡）階段，有全版的木質母雕版，而紙版是子雕版。

歸納上文，按時間先后重組紙版印刷發展過程為線條畫鏡階段，工匠用全版的木質母雕版印刷紙張，刺穿線條位置制作出紙版子雕版。然后用紙版子雕版在泥范上印刷線條，接著用竹木簽在泥范上臨摹線條，制作出線條圖形。

折紙鏡階段，工匠制作單組圖形的木質母雕版，然后將紙張一次或兩次對折，用母雕版在折紙上印刷圖形，接著將紙上線條刺穿制作出紙版子雕版，攤開紙張，以后工序同上。

剪紙鏡階段，工匠做了改進，直接把剪紙翻過面來當母雕版，在平板或曲面板上印刷，雕空顏色部分制作出子雕版，用子雕版在泥范上壓印圖案。

（二）紙版印刷技術的意義

剪紙鏡階段鏡背出現曲面，浮雕鏡階段圖案復雜，兩種鏡的子浮雕木雕版都無法從母浮雕木雕版上復制圖案，即必須改用紙版母雕版。紙版印刷推動紋飾制作的進一步分工，促進浮雕工藝的成熟。現在的紅木加工廠，師傅還會在木板上描畫線條，然后進行人工浮雕加工。經過追溯，紋飾制范最難理解的節點已經打通。

羅郁松 中國文物學會會員、東莞市工商局職員