論管虎電影中的叛逆形態與另類藝術風格

曾 勇

論管虎電影中的叛逆形態與另類藝術風格

曾 勇

隨著中國電影市場的發展，我國的電影導演也經歷了一系列更迭。從鄭正秋、張石川到張藝謀、馮小剛，再到賈樟柯、王小帥、管虎，中國導演代代薪火相傳，共同促成了當今中國電影事業的繁榮強盛。

管虎，可謂是中國“第六代”導演中的典型代表，不僅從其個人還是從其作品的角度來看，都具有鮮明的時代特點。作為經歷了社會變革的一代人，他們見證了中國社會的改變，以及由此產生的巨大矛盾。不同于第五代導演普遍重視形式和符號化，管虎更擅長于抓住社會與人的沖突，展現社會倫理與人文關懷，使得作品擺脫了僵硬呆板的形式主義。從《頭發亂了》到《斗牛》，從《殺生》到《老炮兒》，叛逆、文藝、放蕩不羈是他的典型標志。他用犀利尖銳的話語，銘刻下一個個時代的印記；他用一幕幕夸張的場景，勾勒真實的社會人情。看似荒誕不羈的情境，投射出的卻是最質樸的悲歡與最深切的問詢。離經叛道的外表下，更多的是對社會現象的關注，憤怒咆哮的話語中，隱含著一顆悲憫的心。

一、紀實性的敘事展現社會現象

敘事是讓電影充滿吸引力、飽含魅力的一個重要因素，著名電影導演奈特在《美國電影簡史》中說：“最終拯救了電影，或者說將電影這一門科學新技術轉變成有藝術感染力的藝術手段，全靠用電影來講故事”[1]準確地運用敘事手法，合理地架構敘事空間，能夠讓情節在限定的時空中，實現無限地延伸擴展。不同的導演在電影敘事手法和影片剪輯方面的差異，奠定了個人藝術風格的基礎，管虎亦是如此。

作為“第六代”導演中的領軍人物，管虎擅長運用個性化的敘事手法，專注于展現自我，運用紀實的筆觸，勾勒出真實的人情冷暖、世間百態，并通過大量運用現實主義展現激烈的沖突，塑造豐滿的人物形象。在他的影片中，隱藏著深厚的文化內涵及其外延。眾所周知，現實主義，與浪漫主義相對，強烈地抵觸浪漫主義無邊無際的幻想、漫無目的的抒情和用力過猛的夸張。他們以社會生活中現實存在的事物為原型，運用簡單的言語表達，還原事物本真的面貌。現實主義不會摻雜過多的感情因素，更多的只是單純地反映事件，直觀表述。同時，現實主義還否定了對“理想化”的構建，更多地注重于對現實的剖析和對“社會陰暗面”的辯白。

電影《殺生》海報

例如《老炮兒》中的一幕跳樓場景，大廈頂層有人想要輕生。這樣一個緊急的場面，周圍群眾卻沒有絲毫恐慌的神色，他們臉上充斥著的全是看好戲的悠閑和翹首以盼的驚奇，沒有一個人真正為樓上的人擔心。路見不平拔刀相助的時代已然遠去，冷眼旁觀成為大多數人的選擇，張學軍一生都堅守的規則，似乎已經被這個不斷發展中的社會所拋棄，這其中的強烈反差不禁令人深思。通過一系列鏡頭的快速轉換，導演實現了“碎片式”的畫面呈現，并運用畫面疊加、漸變等處理手法，使得人群的冷漠與六爺的憤怒形成了鮮明對比，社會中那些固有存在的丑惡，在電影藝術的渲染下不斷放大，社會的陰暗面就這樣被血淋淋的展現在人們的眼前。沒有遮掩，沒有美化，也沒有刻意批評，僅僅只是用直白的鏡頭將導演所看到的、所感受到的現象展現出來。諷刺不堪卻又意猶未盡。

二、非線性的手法構造想象空間

在電影情節的推動發展方面，許多的影片會選擇傳統線性表現形式：按照故事發生的先后順序或者是事件的因果順序，規規矩矩地講述故事。而非線性表現形式的橫空出世，為電影的多元化表達提供了便利。非線性表現形式是一種非常態的藝術表現形式，它打破了線性敘事強調整體連貫的這一束縛，追求一種碎片化的、多角度的、多條線索共存的狀態。[2]相比線性敘事，非線性的表達形式更加靈活，給導演提供了更加廣闊的創作空間，對于電影本身的約束力更低，帶給觀眾更多的想象空間和思考回味的余地。

作為典型的商業片導演，管虎深諳如何才能吸引觀眾最多的關注。他將非線性的表現形式在電影中運用到了極致。《廚子·戲子·痞子》本是一部以抗戰為主題的作品，導演卻另辟蹊徑，沒有按傳統的嚴肅正經的方式來表現，反而在其中融入了大量的幽默、懸疑的元素。多元素是非線性表現形式的一個顯著特點，使得電影在時空錯亂的穿梭中始終能抓住一條主線。在非線性的敘事模式下，多種元素在《廚子·戲子·痞子》的運用，不僅能夠使電影的內涵更加豐富，而且增強了電影的觀賞性與趣味性，使之區別于傳統的抗戰題材影片。

在畫面的剪輯方面，管虎的作品中大量使用顛倒蒙太奇的手法。顛倒蒙太奇指代的是一種顛倒了原有結構的蒙太奇。通常顛倒蒙太奇會先說明目前的情況或者狀態，接著再倒轉回去講解事情的始末，在形式上通常存在著畫外音、旁白、疊印等手法。[3]《廚子·戲子·痞子》中一開始便是四個性格迥異的人聚在一起（一個諂媚的廚子和他的啞巴日本妻子，一個假正經的戲子和一個貪財的痞子），他們為了爭奪日本人手中的“寶貝”而勾心斗角，互不相讓。接著鏡頭轉換，運用倒敘的手法向觀眾解釋事情的始末，四人蟄伏在于北平不過是為了獲得病毒“虎烈拉”的解藥，對故事預設的想象與真實情節的袒露給觀眾帶來巨大的心理落差。顛倒蒙太奇的運用使得故事的時空維度被放大，故事得以在過去和現在來回穿梭。前后人物身份的巨大反差給觀眾帶來極大的震撼和刺激，可以引起觀眾更深層次的探究欲望。

除了剪輯對電影有極其重要的影響，電影鏡頭的切換同樣對電影情節的推動有十分重要的意義。一部電影中各個鏡頭是否能自然銜接會直接影響觀眾對影片的感受。導演在鏡頭切換方面生動地體現了后現代主義的特點。后現代主義強調要用反傳統的思想顛覆原有的電影構成，強調多種多樣的拼貼方式，適當地進行反諷與模仿。[4]例如《廚子·戲子·痞子》中，導演便創新地使用字幕和黑白默片這種西方電影元素來進行鏡頭的銜接。當四人聚在一起回顧綁架日本人的經過時，便用到了字幕解釋這一方法，而且，導演所使用的并非連續回放，而是在鏡頭中摻雜了許多靜態畫面，這種如連環畫般一幀一幀切換的方法，不僅為觀眾尋找重點提供了方便，也給電影增添了一絲俏皮和樂趣。

三、多層次的內核喚回人性本真

縱觀管虎的所有作品，無一例外的全是對社會邊緣人物的刻畫和描寫。通過對這些社會底層人物的描繪，彰顯出濃烈的人文關懷精神，流露出對社會、生命的反思與感悟。從《殺生》中的牛結實到《斗牛》中的牛二，從《廚子·戲子·痞子》中的三人到《老炮兒》中的張學軍，無一例外，他們全是社會中最最普通的那些平凡人——操著一口濃重的方言，游走在城市的邊緣地帶。沒有人會停下來關注這樣的一群人，他們也許并沒有多少知識，也沒有顛倒眾生的魅力，卻有著自己內心的執著與堅守。

管虎對于社會底層人物的刻畫帶有濃重的英雄主義色彩。無論是《老炮兒》中的六爺張學軍，還是《廚子·戲子·痞子》中的三名抗日分子，都滿懷著一腔熱血，帶有濃厚的英雄主義情結。《老炮兒》中的張學軍，雖然已經年過半百，卻還有著年輕人的一腔熱血，頑固地堅持著自己的規矩：胡同里小偷偷走了醉酒大漢的錢包，六爺坐不住了，“你錢都偷了，給人把身份證寄回去吧！”“不寄又怎樣？那你看看你今天能不能走出這個胡同口了。”短短幾句話，一個路見不平的“老炮兒”形象便展現出來：不地道的事情你能干，可是規矩你得要守。再如后來張學軍發現了小飛父親的貪污罪證，小飛妄圖用錢來收買六爺，找人來威脅六爺。但是六爺依舊不為所動，將證據交給了政府，一個普通的老混混形象瞬間得到了升華。再如《廚子·戲子·痞子》中的四名抗日斗士，他們曾經是燕京大學的普通學生，本該有著光明的前途，輝煌的人生。可是為了解放區戰士們的生命，為了全北平城百姓的安危，他們將自己的生死置之度外，在日軍的重重包圍中與日軍激烈地周旋，為疫苗成功轉移爭取時間。這樣的塑造方式將道德層面的情感需求和社會層面的情感約束結合起來，使得人物形象的立體性、豐富性得到了彰顯。使得他們不是什么了不起的人物，一個卻能為了社會道義而堅守本心，一個還能為了家國大義而放棄生命。社會中永遠存在著這樣的人，他們可以為了信仰放棄一切，雖然身處社會底層，卻擁有著最高尚的靈魂。

從對平凡人的刻畫中折射出的是對社會的批判與反思。對于經歷過中國巨大變革的第六代導演們，他們的內心始終涌動著“憤青”的靈魂，對于社會的批判與反思是他們不變的初衷。《老炮兒》中抬手就打人的城管、那些仗著父母任意妄為的富二代、冷漠的群眾；《殺生》中守舊落后的“長壽村”、思想僵化的村民；《斗牛》中人性的卑劣與良善、小人物的命運起伏……這些群體的特征真實地存在于當下，他們的行為也都是社會百態的縮影，導演則通過藝術的表現手法將這個社會的病態撕扯開來并暴露在陽光下。管虎多次在電影中使用隱喻的手法進行暗諷與反思。在運用蒙太奇手法的基礎上，將電影中的各種元素進行類比、強調，從而隱晦地向觀眾傳達某種信息或意圖。[5]例如《老炮兒》最后那只掙脫了牢籠束縛的鴕鳥，沒有了籠子的限制，可以昂首挺胸地在街上肆意地奔跑。被束縛的鴕鳥實際上代表的恰恰是被社會約束、被社會同化而喪失了自我的人，一旦掙脫了內心的枷鎖，依然可以獲得生命最初的自由。導演用隱含的語言，表達了對當下社會人的遺憾，以及對追尋本真純粹的向往。

可以說，作為一名藝術片導演，管虎是成功的。他用隱晦的筆調刻畫出一個個鮮活的人物，用最文藝的情懷勾勒最殘酷的社會與最溫暖的人性。作為一名商業片導演，管虎同樣是成功的。多種電影元素的運用給觀眾足夠的新鮮感與震撼。管虎敢于將藝術片和商業片相結合，將藝術變得更加通俗，迎合觀眾的品味，這是需要極大勇氣的嘗試，但這同時也是現代中國電影市場的發展趨勢。但是藝術片與商業片本身就是相互排除的兩種類型片，雖然管虎將商業片與文藝片相結合的嘗試還是存在著很多的不足，但是這并不能否定管虎作為一名導演的優異成就。對人性的拷問、對社會的求索在電影中得到了很好的體現，作為第六代的代表性導演，管虎可謂實至名歸。

[1]奈特.美國電影簡史（一）[J].世界電影,1982(3)：46.

[2]李方木，宋建福.福克納非線性藝術敘事范式及其審美價值[J].科技英語學習,2010（3）：7.

[3]（俄）C.M艾森斯坦.蒙太奇論[M].北京：中國電影出版社,2003：33.

[4]伊哈布?哈桑.后現代的轉向[J].時報文化,1993(1)：214.

[5]曹保平.電影中的隱喻與象征[J].電影藝術,1987(10)：54.

曾 勇，男，湖北武漢人，湖北工業大學工程技術學院講師。