歌劇中詠嘆調(diào)對(duì)塑造人物形象的重要作用

張蕊

摘 要：詠嘆調(diào)是歌劇中主人公的聲樂(lè)獨(dú)唱曲，多為重要角色的內(nèi)心獨(dú)白，帶有明顯的抒情性和敘事性。通過(guò)詠嘆調(diào)來(lái)塑造人物形象是一個(gè)十分有效的途徑。作為演唱者，要深度剖析人物情感變化，對(duì)人物心理有獨(dú)到的理解，通過(guò)對(duì)表演的設(shè)計(jì)，使自己所詮釋的人物形象更加生動(dòng)鮮明，從而帶領(lǐng)觀眾融入故事情節(jié)。

關(guān)鍵詞：歌劇 詠嘆調(diào) 人物塑造

一、中外著名歌劇女性角色詠嘆調(diào)對(duì)比

在歌劇中，詠嘆調(diào)多為主要人物的內(nèi)心獨(dú)白，或抒情感慨，如抒情詠嘆調(diào)；或悲憤激動(dòng)，如花腔詠嘆調(diào)。在塑造人物性格、表達(dá)主人公內(nèi)心復(fù)雜情感時(shí)，演唱者對(duì)人物形象表演的設(shè)計(jì)和音樂(lè)主體的個(gè)性特征起著重要作用。下面來(lái)舉例說(shuō)明不同詠嘆調(diào)對(duì)于塑造人物形象的重要作用。

1.歌劇《蒼原》中娜仁高娃的人物形象分析

第一章節(jié)里的詠嘆調(diào)《情歌》是《蒼原》中最經(jīng)典的部分，其中旋律始終貫穿全曲，它更像是女主人公娜仁高娃的內(nèi)心獨(dú)白。她誤以為愛(ài)人舍愣被處死，悲痛欲絕地捧著他沾滿鮮血的衣服唱出了這首感人至深、如泣如訴的詠嘆調(diào)——《情歌》。

娜仁高娃詠嘆調(diào)前四句：“送哥送到太陽(yáng)升，送哥送到星兒落，叫聲遠(yuǎn)行的人兒?jiǎn)眩⒚冒⒚糜性拑簩?duì)你說(shuō)。”一句“叫聲遠(yuǎn)行的人兒?jiǎn)选背浞直憩F(xiàn)出娜仁高娃對(duì)于愛(ài)人舍楞的不舍和留戀。此段為慢板 4/4拍，F(xiàn)徵調(diào)式，曲調(diào)中融入了蒙古長(zhǎng)調(diào)如贊歌、牧歌、宴歌等音樂(lè)的曲調(diào)特性，節(jié)奏緩慢平和，感情色彩悲涼憂傷，將歌中的悲傷情緒渲染至極，音樂(lè)素材運(yùn)用也簡(jiǎn)單明了，但歌曲效果卻給人深刻印象。全樂(lè)段由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，強(qiáng)拍上均運(yùn)用了長(zhǎng)音，人物形象塑造鮮明，表現(xiàn)了女主角娜仁高娃對(duì)戀人舍愣忠貞和不舍之情。

2.歌劇《藝術(shù)家的生涯》穆塞塔人物形象分析

《漫步街上》為普契尼的歌劇《藝術(shù)家的生涯》中穆塞塔的詠嘆調(diào)，和女主人公咪咪的性格不同，女二號(hào)穆塞塔更加熱情奔放，通過(guò)《漫步街上》這首詠嘆調(diào)訴說(shuō)著自己對(duì)馬切洛的愛(ài)慕之情。

此首詠嘆調(diào)具有法國(guó)慢圓舞曲特性，節(jié)奏為典型的3/4圓舞曲風(fēng)格。從歌詞“他們眼里流露出極大期望和迷戀的目光”開(kāi)始，到高潮部分“我身上有無(wú)窮魅力，吸引著人們的目光”后半拍均運(yùn)用了切分節(jié)奏，延長(zhǎng)音也用得很經(jīng)典，生動(dòng)地表現(xiàn)出她愛(ài)慕虛榮的外向性格。這也是穆塞塔興奮至極的最高點(diǎn)，為了吸引馬切洛注意，最后三個(gè)小節(jié)將整首詠嘆調(diào)做了完美收?qǐng)觯舴拇筇闲校琍P（很弱）的力度標(biāo)記要求，都是向他表達(dá)愛(ài)慕之情的真實(shí)心理寫(xiě)照。

3.娜仁高娃和穆塞塔的人物形象塑造比較分析

如以上分析，《蒼原》中娜仁高娃的對(duì)于戀人舍楞和家鄉(xiāng)的愛(ài)，在一首詠嘆調(diào)《情歌》中表現(xiàn)得淋漓盡致，詠嘆調(diào)音樂(lè)采用了西方歌劇詩(shī)化宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)相結(jié)合的形式，展現(xiàn)了極其強(qiáng)烈的戲劇沖突，其中融入了蒙古族音樂(lè)風(fēng)格，蒙古長(zhǎng)調(diào)的音樂(lè)特點(diǎn)在音樂(lè)中充分體現(xiàn)，民族特色比較鮮明。演唱上采用美聲唱法和中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)唱法相結(jié)合的形式，是中國(guó)特色詠嘆調(diào)的完美詮釋。

而《藝術(shù)家的生涯》中穆塞塔的形象生動(dòng)鮮明，劇中《漫步街上》這一著名的女高音詠嘆調(diào)曲目，曲風(fēng)抒情且浪漫，旋律優(yōu)美，生動(dòng)地刻畫(huà)出了穆塞塔奔放、勇于追求愛(ài)情的性格特征。《藝術(shù)家的生涯》是一部愛(ài)情悲劇，但這一幕中，穆塞塔的人物表演設(shè)計(jì)卻營(yíng)造出了一些喜劇元素，加入了喜劇情景、曲調(diào)、表演，和女主人公咪咪的悲情形象成鮮明對(duì)比，讓整個(gè)歌劇更具有吸引力。

二、中外著名歌劇男性角色詠嘆調(diào)對(duì)比研究

不同音樂(lè)對(duì)于塑造人物形象的效果不同，而歌劇尤其將這一音樂(lè)本質(zhì)特征體現(xiàn)得淋漓盡致。下面就以《白毛女》中楊白勞的詠嘆調(diào)《楊白勞》及《塞維利亞的理發(fā)師》中費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)《快給大忙人讓路》為例做具體分析。

1.歌劇《白毛女》中楊白勞的人物形象分析

1945年5月，《白毛女》在延安順利演出，它是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和話劇的完美結(jié)合，是一部獨(dú)具特色的中國(guó)民族歌劇，其中多個(gè)唱段引起當(dāng)時(shí)社會(huì)的強(qiáng)烈共鳴，如喜兒等楊白勞躲債回來(lái)時(shí)唱的《北風(fēng)吹》，還有逃出黃家躲進(jìn)深山中唱的《恨是高山仇似海》，楊白勞自殺前唱的《楊白勞》，這些唱段都是人物的內(nèi)心表達(dá)，體現(xiàn)了人物的悲慘命運(yùn)，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，證明了音樂(lè)的本質(zhì)特征對(duì)人物形象塑造有重要意義和作用。下面就來(lái)以《白毛女》中楊白勞詠嘆調(diào)《楊白勞》為例做具體分析。

《楊白勞》唱段的第二情感部分，楊白勞猛聽(tīng)到黃世仁讓喜兒頂租的消息，猶如五雷轟頂，徹底壓垮了這個(gè)無(wú)助的老人，為后面楊白勞自殺作了一定鋪墊。音樂(lè)上采用了山西民歌《撿麥根》的主調(diào)旋律加以改編，其中運(yùn)用的幾個(gè)三連音更是點(diǎn)睛之筆，加上朗誦式的音調(diào)穿插其中，表現(xiàn)了楊白勞對(duì)上天安排命運(yùn)不公的怨恨和對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，增強(qiáng)了唱段的戲劇性，渲染了人物的悲慘命運(yùn)，為后面故事情節(jié)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

不管是人物形象設(shè)計(jì)還是唱段表達(dá)，楊白勞這一內(nèi)心獨(dú)白式的詠嘆調(diào)塑造了樸實(shí)、膽小安分的農(nóng)民形象，和黃世仁霸道欺人的形象形成了鮮明對(duì)比，使故事情節(jié)更生動(dòng)，人物形象更鮮明。

2.歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》中費(fèi)加羅的人物形象分析

《塞維利亞的理發(fā)師》為羅西尼創(chuàng)作的經(jīng)典二幕喜歌劇，和莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》并列為喜歌劇中的“雙絕”作品，是歌劇史上的不朽經(jīng)典之作。《快給忙人讓路》是此歌劇中重要人物費(fèi)加羅第一幕第一場(chǎng)中的詠嘆調(diào)，是快速急口令式喜歌劇詠嘆調(diào)中最杰出的經(jīng)典作品。下面就以其中一些旋律片段為例做具體分析。

在音樂(lè)戲劇性沖突的表現(xiàn)中，運(yùn)用速度上的變化也是非常重要的手段之一。在詠嘆調(diào)《快給大忙人讓路》中，羅西尼就充分融入了意大利南部音樂(lè)的曲風(fēng)特點(diǎn)，音樂(lè)速度采用活潑的快板，節(jié)奏為6/8拍。唱段中還出現(xiàn)了活潑快速的急口令唱段，使全曲在極快的速度和塑造的急促氣氛中連續(xù)不斷地進(jìn)行，充分體現(xiàn)出費(fèi)加羅忙碌的狀態(tài)，也表現(xiàn)出費(fèi)加羅熱心且幽默的人物形象。從開(kāi)始?xì)g樂(lè)活潑的快板轉(zhuǎn)變到后來(lái)特別急促的急口令，這一速度上的變化使音樂(lè)產(chǎn)生強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)感官?zèng)_擊，也使費(fèi)加羅的情緒不斷隨之變化，而正是這種變化，才讓整首詠嘆調(diào)充滿了神奇的魔力，讓聽(tīng)眾深深地被吸引，情緒隨著費(fèi)加羅的變化而變化。

3.楊白勞和費(fèi)加羅的人物形象塑造比較分析

《白毛女》是話劇和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的完美結(jié)合，是我國(guó)第一部真正意義上的歌劇作品。如以上唱段分析，《楊白勞》作為中國(guó)歌劇中的代表性詠嘆調(diào)，很多方面和西方歌劇不同，形式上借鑒了西方歌劇模式，但是音樂(lè)和表演上則采取了中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇元素，融入了山西民歌《撿麥根》的旋律，其中還加入念白句，緩慢抒情，表達(dá)了楊白勞對(duì)喜兒的愧疚和對(duì)黃家的仇恨憤慨，突出表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)勞苦大眾的悲慘命運(yùn)和無(wú)助，使故事情節(jié)更加生動(dòng)形象，與黃世仁欺凌弱小的惡霸形象形成了鮮明對(duì)比。

《塞維利亞的理發(fā)師》是羅西尼的一部著名的喜歌劇，通過(guò)對(duì)費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)《快給大忙人讓路》進(jìn)行分析研究可知，與傳統(tǒng)西方歌劇不同，音樂(lè)中的節(jié)奏變化和力度變化很多，還加入了急口令式唱段，營(yíng)造了歡快的氣氛，對(duì)于塑造費(fèi)加羅熱愛(ài)生活、樂(lè)于助人的熱情理發(fā)師形象起到了積極作用。

三、中外歌劇詠嘆調(diào)個(gè)性特征對(duì)比分析

不同音樂(lè)對(duì)于塑造人物形象的效果不同，就像第一章所列舉的兩個(gè)女主人公和第二章兩個(gè)男主人公，音樂(lè)不同，所塑造的人物形象也不同。《蒼原》里的娜仁高娃和《白毛女》中的楊白勞是典型的中國(guó)歌劇式人物形象，而在音樂(lè)創(chuàng)作上則吸收了大量中國(guó)民族音樂(lè)元素，如《楊白勞》融入了山西民歌《撿麥根》的旋律，還有《情歌》中增加了蒙古長(zhǎng)調(diào)的曲風(fēng)特點(diǎn)，利用音樂(lè)成功塑造出了鮮明的人物形象。而《藝術(shù)家的生涯》中的穆塞塔的唱段和《塞維利亞的理發(fā)師》中費(fèi)加羅的唱段則保留了西方歌劇詠嘆調(diào)的創(chuàng)作特點(diǎn)，如穆塞塔的詠嘆調(diào)《漫步街上》，音樂(lè)中融入了三拍子的圓舞曲節(jié)奏和活潑緊湊的跳音，生動(dòng)塑造了穆塞塔熱情奔放的藝術(shù)形象。再如費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)《快給大忙人讓路》，羅西尼在音樂(lè)上充分利用了節(jié)奏、力度的變化，并且加入了急口令唱段，活靈活現(xiàn)地詮釋了費(fèi)加羅熱情且忙碌的人物形象。

除了以上分析之外，還有很多作品中的唱段都可以證明詠嘆調(diào)對(duì)于塑造人物形象的重要性。如歌劇《卡門(mén)》中卡門(mén)的詠嘆調(diào)《愛(ài)情像一只自由鳥(niǎo)》，作者比才是法國(guó)人，寫(xiě)作時(shí)卻完全用音樂(lè)手段加入了吉普賽曲風(fēng)來(lái)表達(dá)作品的內(nèi)容，作品背景充滿西班牙色彩，將卡門(mén)敢愛(ài)敢恨、熱愛(ài)自由的人物性格充分體現(xiàn)。如《江姐》中江姐的詠嘆調(diào)《五洲人民齊歡笑》，加入了中國(guó)戲曲元素和地方音樂(lè)元素，旋律更優(yōu)美，抒發(fā)了江姐就義前對(duì)家鄉(xiāng)和人民的不舍之情，也表現(xiàn)了江姐對(duì)革命事業(yè)的忠貞不渝和不懼犧牲的決心。再如歌劇《魔笛》中夜后的詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》中花腔唱段，緊張的旋律和華麗的花腔都充分體現(xiàn)了夜后的冷酷無(wú)情。

從第一部歌劇誕生起，歌劇詠嘆調(diào)就奠定了其在世界音樂(lè)中的重要地位。通過(guò)以上對(duì)具體人物和詠嘆調(diào)分析研究可知，詠嘆調(diào)是歌劇中主要人物的內(nèi)心獨(dú)白和真實(shí)情感體現(xiàn)，無(wú)論是演唱者對(duì)人物形象的表演設(shè)計(jì)，還是音樂(lè)本體的個(gè)性特征，都是作品內(nèi)涵和人物內(nèi)心體現(xiàn)。所以，不管是西方歌劇還是中國(guó)民族歌劇，詠嘆調(diào)對(duì)于塑造人物形象和推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展都有重要作用。

通過(guò)對(duì)詠嘆調(diào)的兩個(gè)特性探究，闡述了音樂(lè)本體的個(gè)性特征和表演者對(duì)于人物形象表演設(shè)計(jì)的重要性，不同的音樂(lè)旋律主題和表演設(shè)計(jì)，會(huì)有不同的人物表達(dá)效果，可以更好地融入人物角色，詮釋人物本體特點(diǎn)，將觀眾更快帶入故事情節(jié)，突出表現(xiàn)了人物形象，使一部歌劇作品更加完整和成功。

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（作者單位：南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）