《張協狀元》藝術特色淺析

⊙何麗蜜［遼寧師范大學文學院， 遼寧 大連 116081］

《張協狀元》藝術特色淺析

⊙何麗蜜［遼寧師范大學文學院， 遼寧 大連 116081］

《張協狀元》是保存最完整的宋代南戲本，本文分別從戲文的角色分制、曲牌、語言、演出本幾個角度，去分析戲文本身的特色，最后分析這出書生大團圓結局的思想局限性。

較完備的角色分制 大量獨存的曲牌 溫州方言入詞 神鬼戲橋段 唱本、演本合一 書生負心戲

《永樂大典》今存本收錄戲文的最后一卷，錄有《張協狀元》《宦門子弟錯立身》與《小孫屠》，據錢南揚先生的《永樂大典戲文三種》前言部分所言：“卷尾有‘重錄總教官’云云，可見這是嘉靖重寫本，不是永樂初寫本。”

《張協狀元》為南宋時期九山書會才人編撰而成，是現存最完整的宋代劇本，同時也是演出本。語言尚質樸生動。因又為演出本，每出人物交替都有動作表述以轉接，角色的念白唱詞分配分明。戲文第二出【燭影搖紅】下有“九山書會”表明出處。

南戲于南宋時期，發展至臨安和其他城市，《張協狀元》是南戲這個時期的代表戲文，在戲文中有所表現。本戲文講述書生張協赴考路上遇劫后，得王貧女搭救，于破廟中休養，幾日后與貧女結為夫婦。而后張協赴京趕考，高中狀元。此時的張協拒絕了密使王德用的招贅，但故事在貧女上京尋夫時發生了轉折。張協嫌貧女“貌陋身卑，家貧世薄”，不肯相認，于赴任路上劍劈貧女，但謀殺未遂。后王德用經五雞山后，將貧女收為義女，再經張協請和、王德用允婚，故事強以張王二人的團圓作結。

一、成熟的南戲體制：唱本與演本合一

1.

角色

宋雜劇有五個角色：末泥、引戲、副凈、凈末、裝孤。南戲的角色體制從宋雜劇發展而來，《張》中出現了生、旦、凈、末、丑、貼和外七類角色。南戲劇制篇幅一般較長，以“出”或“場”為單位，《張》全劇共53出。南戲故事情節繁多，人物形象也隨之增多，《張》中出場的人物有十幾個，這樣原來在宋雜劇中只是作臨時演出的角色的表演者，被固定下來。南戲中“外”，便是由宋雜劇中引戲轉變而來。在宋雜劇中，引戲一般不參與演出，只擔任戲外的職責，即“分付”，到了南戲中，其職責發生轉變，即由戲外轉變為戲內，正因如此，以“外”名之。《張協狀元》中“外”在劇中先后扮演了張協父親與王德用夫人，既扮演男性，又扮演了女性人物，此處可以看出其時“外”已經形成了一種固定的角色，但其所扮演的人物在劇中還是不固定的。2.

曲牌

《張協狀元》共有曲牌162個，可分為兩類：一是在《張協狀元》前或大體同時，分別有見于唐曲、唐宋大曲、諸宮調、賺詞、唐宋詞調、宋雜劇、金院本和金元北曲，計88個；二是源流不可考的曲牌，共74個，如曲牌“犯櫻桃花”（戲文第五出張協辭親“外”唱）。

第一出末白：“占斷東甌盛事，諸宮調唱出來因。”《張》由諸宮調改編而成，戲文開場就唱一段諸宮調作引，謂“唱出來因”。這一段只是無尾聲不成套的散詞，后世曲譜則將這些收在南曲引子中。【鳳時春】為【仙呂】引子、【小重山】為【雙調】引子，等等。從這點上看，《張協狀元》的創作年代應該在已有成套北曲的《劉知遠白兔記》《董解元西廂記》之前。

【山坡里羊】【上堂水陸】【五方神】【太子游四門】等，這些曲調都僅見于《張協狀元》之中，這是此本戲文中保留當時地方性民歌最多的部分。宋代民歌資料極為缺乏，《永樂大典戲文三種》中保留的這些曲調，彌足珍貴。

3.

語言風格

戲文語言質樸生動，口語自然，末丑插科打諢，盤帶劇情向前發展，同時也增添故事趣味性。

第十出“張協古廟避難”，【五方鬼】中土地山神找來小鬼，判官在左小鬼在右，化作古廟大門，分由一凈一丑來扮演，二人扮上之后，就有了一段互相打諢的俏皮話兒：

（丑）你到無事，我到禍從天上來。（凈）低聲！門也會說話。（丑）低聲！神也會唱曲。（末）兩個都合著口！（丑）兩個和你，莫是三人？（末）必有我師。

對話里還巧用了“三人行必有我師”，放在兩扇門的語境中，喜劇效果突出。戲文中借用儒家經典的語句非常多，如第一出中“世上萬般俱下品，思量唯有讀書高”，合了儒家的科舉入仕、爭取功名的思想。從這個角度上去看戲文成書的時代和社會背景，可見宋代文人受儒學影響，積極入世。逆向思維，也證明彼時文人地位頗高。

第十一出“小二擔物與貧女”，李大公夫人差遣小二擔些米給貧女，小二不依，與之口頭上討價還價；

（丑白）送與個貧女賤人，我不去。（末凈）你罵她則甚？（丑）我怪它！（末凈）因甚怪它？（丑）我一番見它在廟前立地，我便問它：貧女姐姐，你有恁地孤孤單單，我恁地白白凈凈底底地……（末）只是嘴烏。

嘴烏，指丑角嘴上是涂墨的，用在此處一語雙關，引人發笑。

南戲，南曲戲文的簡稱，與北曲“北雜劇“相對，產生于江浙沿海一帶，也稱“溫州雜劇”。《張》出自書會才人之手，大量加入溫州方言，體現了早起戲文以方言土語入戲的特點，同時戲文資料對該地區的語言學研究也提供了資料可循。

“此人有一舉登科分，科汝輩怎安穩！”（第十出“張協古廟避難”）中，第二個“科”字，為溫州方言用語，猜度叫“科”；同一出中“開時要響，閉時要迷”的“迷”字，為溫州方言，謂密閉不通風叫“迷”，即“密”的轉音。“在家春不知耕，秋不知收，真個嬌你你也”（第一出“開場 諸宮調張協”）。其中的“你你”，比喻舒適，溫州方言至今如此。

4.

神鬼戲

神鬼戲的部分，鬼神在變身之后的身份錯位中，制造笑點。第十出“張協古廟避難”，判官、小鬼化作大門后，二者之間互相打趣的橋段。同時神鬼戲的部分也會推進到故事情節的發展，正是在他們判定張協日后能有高中之日，讓張協進了古廟避難，才有了后面張協與王貧女的相識。

在面對沖突時，利用神鬼戲，用荒誕暫且緩和矛盾，用依附去妥協矛盾。這從側面證明了封建社會中階級對流不暢現象的存在，看到了下層文人群體改變身世命途的渴求。張、王二人的和好，是以王貧女被王德用收為義女為前提發生的。

5.

演出本

書會才人編撰的本子是供勾欄瓦舍演出所用的，劇場性很強。在每出開始、結尾，都有交代何人、以何動作方式上場、下場。雖然戲文原是不分“出”的，是經錢南揚先生校注后分出的，但是從這些交代來看，當時演出也確實是分出連場的。開場、下場詞基本上都是韻白，或化用詩句，或自起韻作，唱演合一。

第十出，山神出場，就表示舞臺是一座古廟，山神讓判官、小鬼變作兩扇大門，于是就把舞臺隔成廟內、廟外兩個部分，去表現張協在廟內供案下睡覺，貧女在廟門外敲門，舞臺空間原是不固定的，通過演員上場表演才把舞臺空間相對地作具體的規定。

舞臺空間又是流動的。第四十出，張協得中后，快馬赴任，從京中到江陵千里之遙，然而舞臺空間卻隨著演員表演自由流動、變換，幾個“不覺過一里又一里”，走過了水村山莊，長亭短亭，變到了五雞山下。舞臺空間不僅流動可變，而且還是多重的。第二十七出，王德用與勝花姑娘登上百尺彩樓，而張協狀元在才樓下騎馬游街而過，這彩樓與街衢又是在同一空間之中，這種舞臺空間的多重性更增加了它的自由度與靈活性。

其中戲文中動作的虛擬性，第四十一出貧女去采茶，舞臺上并沒有山岡、茶樹等布景道具，完全是通過她的唱“春到郊原日遲遲，槍旗展山谷里。幽居古廟渾無，采些茶為活計”以及虛擬的表演動作加以表現的。第十出，山神命判官與小鬼兩人分別做左右兩扇廟門，各縛了一只手，算是關了門。以至貧女回來時以手打門，打在“丑”的身上，發出“蓬、蓬”的響聲。

二、書生“負心戲”

《張》是書生負心戲，最后以張王二人的大團圓作結。戲文出自下層文人之手，供勾欄瓦舍商業演出，是有考慮到廣大人民更偏愛喜劇。不過從其思想性上，這結局破壞了作品展現貧富對立的現實力度。

在張協、王貧女身上對立的，富與貧的矛盾無法調和，作者無力地提供了一種虛妄的辦法去弱化矛盾，即讓權貴階級代表王德用收王貧女為義女。而后張協在自己仕途受阻的情況下，請了譚節使作和，在梓州，張協應允王德用招婿，沒想到新婚之人正是貧女，于是完成了夫妻團圓。這里根本看不出張協有任何的愧意，與貧女的團圓，也是作者有心巧合使然。從現實的層面來說，張協的形象讓我們看到了宋代部分讀書人的真面目，他們的詩書禮義在貧、富的選擇面前蕩然無存。

一開始，貧女就沒有接受小二的求婚，也許是有長遠的考量，顯然一個秀才的前程比較好。貧女善良但清醒，她能看到張協最后會娶自己的真正原因，而彼時身份已經轉為富貴一方的她，是有余地不選擇張協的。書生落魄總多情，折了桂枝后卻又絕情得可怕，謀殺貧女這段戲，能因名利想要殺死妻子，貧女可以毫無芥蒂地接納曾經一個要殺害自己的人，不合邏輯。作者沒有找到解決這個矛盾的方法，這樣的結局，有損故事的現實表現力。

通過《張》，可以見到早期南戲的一些藝術特征，如溫州方言的大量運用，方言中又是虛詞使用得更多，還有那些僅存于此本戲文的曲牌名。戲文中轉場基本都是韻白，角色轉換和場景轉換基本上都有表述動作的詞語，加以轉接，角色體制已經相比元雜劇更為成熟。它也有很多早期戲文的局限，文人修改較少，故事本身的邏輯性不足，角色性格前后矛盾。

[1]錢南揚.永樂大典戲文三種校注[M].北京：中華書局，1979.

[2]俞為民.張協狀元與早期南戲的形式特征[J].上海戲劇學院學報，2003（1）.

[3]俞為民.宋元南戲考論續編[M].北京：中華書局，2004.

[4]（清）王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[5]楊秋紅.中國古代鬼戲研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009.

[6]（明）王驥德.中國古典戲曲論著集成·曲律[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

作 者：

何麗蜜，遼寧師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國古典文獻。

編 輯：

魏思思 E-mail:mzxswss@126.com