從中世紀西方基督教藝術看宗教與藝術之爭

⊙黃子桐［暨南大學文學院， 廣州 510642］

從中世紀西方基督教藝術看宗教與藝術之爭

⊙黃子桐［暨南大學文學院， 廣州 510642］

中世紀藝術完全淪為宗教的附庸。原因是藝術的宗教實用目的決定了藝術的形態，而宗教的教義及對個人情感的壓制，本質上都是損害藝術的。但藝術客觀上也利用宗教，藝術家的個人情感以宗教形式表現成優秀的藝術創作；宗教也為藝術提供了新的世界觀，發展出新題材風格。藝術與宗教是本應獨立發展的部門，互相妥協利用又此消彼長，而發展趨勢是藝術走向自覺與獨立，并最終代替宗教。

中世紀 宗教 基督教 藝術 西方

“羅馬帝國崩潰后的時期，一般貶為黑暗時期。……為了方便，可以說它持續了將近500年——約從公元500年到公元1000年。”長期以來中世紀藝術在西方藝術史中處于尷尬地位，前有古希臘羅馬至高無上的輝煌，后有文藝復興的遍地開花，中世紀藝術往往被套上“生硬”“僵化”等標簽，描述為“停滯”“倒退”的狀態。宗教的強勢介入打斷了藝術原本的發展軌跡，使得中世紀宗教藝術呈現出與前無古人后無來者的特殊風貌，但基督教時至今日仍深刻地影響著西方社會藝術，是研究美學與藝術的重要一脈。近年來學界也開始認同中世紀基督教藝術的獨特魅力。

在肯定了中世紀基督教藝術地位的前提之下，對于中世紀藝術的討論便衍生出了宗教與藝術之關系問題。

一、宗教本質上打壓藝術

1.宗教實用目對藝術審美的損害

“藝術”這個詞經歷了翻天覆地的變化，在現代觀念里被用來“欣賞”的藝術品，在歷史上都是被有目的地創造出來。而在特殊的中世紀西方世界，當所有藝術都被宗教這個唯一的目的改造了，藝術目的的變化給藝術提出不同要求。

首先，中世紀藝術“為宗教服務”的這個目的本身就已損害藝術的自覺。藝術本應是獨立的甚至是與宗教平等的部門。“藝術”和“宗教”本應有不同的目的，當二者同時服務同一個目的時，一定有一方要被另一方損害。因此可以大膽地說，中世紀西方藝術處于被宗教打壓損害的地位，是由藝術目的——宗教——本質決定的。

2.狂熱的神性對理性和個人情感的壓制

黑格爾的“美是理性的感性顯現”強調藝術不僅要感性的表達更要理性的內核。在狂熱的中世紀，個人理性被唯一的神性取代，無法發揮統率作用。原本每個人由于情感體驗、理性精神不同而對世界有不同的理解和個性，藝術家眼中的世界各不相同、創造出各式各樣獨具特色的作品，這是由個體出發主動以理性探尋世界（客體）的過程。而在中世紀，只能有一種看待世界的方式，變成主體被動接受客體世界的共性。這不只抑制了理性的光輝，更是完全磨滅個性，根本上壓制了藝術的創造力。

心理學認為宗教認知表現為兩個過程：第一是宗教信息攝入與儲存的過程；第二則是在第一過程基礎上，在特定情境中的自我特殊感覺、思維、想象等心理活動，外在地表現為對神的存在感受性和臨在性的體驗。

在攝入宗教渠道不暢通的中世紀，信眾大部分仍是被動接受教義的文盲，在與神的交流權，以及教義的解釋權幾乎被教會壟斷了的中世紀時代，掌控了第一個認知過程，也就意味著掌控了第二個過程中信仰主體的宗教經驗過程及其經驗沉淀。這種掌控是通過控制信眾的情感經驗實現的，一股盲目且極易受煽動性的狂熱情緒彌漫在整個基督教世界之中。信徒只能被動地接受上帝的神性對于他們情感的集體操控；并提供唯一的最高價值觀，使信徒感到有所寄托有所追求，并在信仰的過程中感到被認同，宗教從而指引著他們的行為方向并深深影響其行為后果。此時信眾情感已是一種公共性情感。

3.原初的宗教教義都是反對藝術的

“猶太法禁止制像，以免偶像崇拜。然而聚居在東方城市的猶太人卻喜歡用《舊約》故事裝飾猶太教會堂的墻壁……他主要意圖是提醒人想起上帝顯示神力的時刻。”當宗教成為唯一的目的，雖基督教傳播仍依賴于藝術，但并不在意技藝與美感，同時藝術地位低下，導致是發展相對緩慢甚至停滯。這不僅僅是在中世紀時候宗教走向腐朽僵化時才對藝術產生了強大的禁錮與打壓，在羅馬時期基督教還不得權勢時，就已經如此。即使在基督教會掌握最大權勢后，圖像的用途仍在宗教界內部引發舌戰。

“盡管所有虔誠的基督教徒都反對大型逼真的雕像，他們對繪畫的看法卻有很大的差別。”公元6世紀末羅馬帝國西部的拉丁教會的大教皇格列高利說：“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用。”這一派并非對藝術完全支持者，只是折中妥協者，且著重的更多是藝術對宗教的妥協。“這顯然是一種大受限制的藝術。如果要為格列高利的目的服務，就必須把故事講得盡可能地簡明，凡是有可能分散對這一神圣主旨的注意力的就應該省略。”他們認為繪畫完全只是傳播教義的宣傳手段，因此目的發展來的藝術當然無關乎美和技藝。

對立的是堅決的反對者。“東方教會中有一派反對一切有宗教性質的圖像。他們被稱為反圣像崇拜者，亦即偶像破壞者。公元745年他們占了上風，在東方教會中一切宗教藝術都遭到禁止。”但完全反對藝術顯然也損害了宗教發展，于是折中派掌權，表面上是肯定了藝術作用，然而也把藝術納入到了宗教的附屬地位。

宗教教義對藝術的反對并非基督教特有。佛教也有著“不立文字”的教義。“伊斯蘭征服者的宗教，對待圖像問題比基督教的做法更為嚴厲。制像是犯禁的。但是藝術本身卻不會這么容易就被壓制下去。由于不準表現人物，東方的工匠就放縱擺弄各種圖案和各種形狀。他們制作出最精細的花邊裝飾，人稱阿拉伯式圖案。”藝術不是那么容易被壓下去的。

但不是所有宗教都把藝術貶為附屬。阿拉伯不會因為宗教打壓人物藝術而反對其民族線條藝術的發展；佛教也不會對藝術表現形式添加嚴苛的條例。基督教這種行為實際是一種政治調控行為，與教皇處于帝王之上、政教不分、一統西方的情況有極大關系。

二、客觀上中世紀宗教促進藝術發展

1.美學上宗教提供新哲學世界觀

宗教提供的是解釋世界新的方式。雖然基督教神學以其排他性扼殺了其他哲學世界觀，但客觀上，基督教以其新穎教義與世界觀方法論，為整個西方社會注入新鮮血液，也為藝術提供新的契機。

文藝復興甚至更加深遠影響到除西方世界之外的其他地區藝術，都帶有中世紀基督教神學指導的痕跡。文藝復興并非一開始就徹底地反神學，他們反的是教會、僵化和腐朽。文藝復興的藝術家接受的都是中世紀神學的熏陶和世界觀，當理性光輝抬頭，人文主義復興，仍相信上帝的復興者們希望重拾古典時期的偉大藝術形式，但相配的還是中世紀宗教的內容，著名的作品均在中世紀宗教基礎上創造的。

甚至可以說文藝復興的目的是復興走向腐朽的宗教神學。雖然文藝復興全盛后，藝術家希望他們的上帝更多“人性”。但他們并沒有拋棄中世紀世界觀，牛頓還企圖用科學證明上帝的存在。后來基督教神學觀也以解釋世界其中一種方式保留下來影響一部分的藝術發展。可見神學有其不滅的活力和包容性，這是不應被輕易抹殺的。

2.宗教提供新風格形式、新題材內容

基督教神學作為異域文化在與西方世界本土文化抗爭融合的過程中極大地激發了西方世界的想象力，中世紀藝術創造的題材內容之多之廣是出乎現代人的意料的。“西方世界”是一個很大的概念，它包括非常遼闊的地域范圍以及異常復雜的政治狀況，甚至涵蓋了一些受到中世紀基督教神學影響的邊緣地區……中世紀也是一個很長的時間概念，并不能一概而論。在這片復雜的土地上每個地區都有自己不同的情況、不同的風俗文化以及不同的藝術創作條件，同一個教義在不同地方可能激發不同的想象力和創造力。在我們想象中僵化毫無活力的中世紀藝術已是很后期的事，即使如此在教會腐朽權力膨脹的那段黑暗時期，中世紀民間藝術仍以豐富而瑰麗的創造力在西方藝術史上留下一席之地。

另一方面，由于藝術目的改變，中世紀給藝術家提出了和古希臘時期完全不同的要求，藝術風格形式因此發生了重大的改變。光是建造教堂就有拜占庭、羅馬式、哥特式等風格，不同的地區對于教義不同的理解可能形成不同的藝術風格。事實上“光拜占庭風格就已統治歐洲大陸長達……年”是不準確的說法，雖都被歸為拜占庭風格，但在不同地區就有不同的特色，風格本身也是在不斷調整之中。

而由于宗教相對固定，藝術發展緩慢也符合其發展規律。“中世紀西歐藝術家也不會理解為什么在老路子適用時，還應該創造新方法來設計教堂，設計圣餐杯，或者表現宗教故事。”以現代的眼光看待當時的藝術是不合理的。

最后，中世紀藝術并沒有倒退，“以往古典藝術成就的知識絕不是完全失傳。在自認為是羅馬皇帝繼承人的查理曼的王朝中，急切地復興了羅馬的技藝傳統。”中世紀藝術中衣服上的褶皺裹著身體并且繞肘和膝輻射的方法，標出陰影以塑造臉部和手部的方法，甚至還有圣母寶座的彎曲，不掌握希臘和希臘化的繪畫技術就畫不出來。但是當時的使用目的畢竟已是截然不同，所以畫面上很少明顯暴露出它們古典的源頭也不足為奇了。

3.藝術與宗教的相互妥協

（1）宗教利用藝術作為宣傳

宗教通過把信眾的情感變為公共情感操縱人心。丹納在《藝術哲學》說：“厭世的心理，幻象的傾向，經常的絕望，對溫情的渴望，自然而然使人相信一種以世界為苦海，以生活為考驗，以醉心上帝為無上幸福，以皈依上帝為首要義務的宗教。無窮的恐怖與無窮的希望，烈焰飛濺和萬劫不復的地獄的描寫，光明的天國與極樂世界的觀念，對于受盡苦難或戰戰兢兢的心靈都是極好的養料。基督教在這樣的基礎上統治人心，啟發藝術，利用藝術家。”這是反對立像的基督教對于藝術的折中，更多的是藝術對宗教的妥協。

藝術本身應是獨立的。黑格爾《美學》認為宗教利用藝術“使我們更好地感到宗教真理，或是用圖像說明宗教真理以便想象”。他又說，“在這種情形下，藝術的確是在和它不同的一個部門服務”。中外歷史上藝術被利用的情況并不罕見。但藝術自覺也是一個發展過程。藝術謀求獨立的發展走向自覺的趨勢是不變的。雖然中世紀時藝術附屬于宗教，但已打破原本藝術附屬于自然（或理念等）的境況，“中世紀藝術家正是由于擺脫了模仿自然界這一束縛，獲得了自由，他們才能傳達出那種超自然的觀念”。客觀上在藝術的目的轉化的過程之中，藝術在夾縫中謀得了獨立發展的契機。

（2）個人利用宗教心理情感創造藝術

中世紀為何還能創作出偉大作品呢？歸根結底還是因為藝術家以個人利用宗教心理情感的方式，創造出了富有內在主體性的優秀作品。

以西方音樂史第一部常規復調彌撒套曲為例。在馬肖作品中《圣母彌撒》是唯一具有嚴格宗教內容和儀式功能的。在最初的彌撒套曲中也只有這組完全由一人單獨完成。其確立的彌撒套曲體裁對15世紀后的創作產生深遠影響。它的美感在于，此前同類宗教實用藝術中藝術家自我意識及作品觀念均未衍生，彌撒儀式中的配樂完全是功能性的，沒有保留作者名字的需要。作品并不反映作者特定條件時空下的主觀意圖及內心感受。而馬肖在此曲中傾注的個人情感，才是讓它變為美的藝術的重要因素。

朗斯教會記載的銘文表明，這曲子直接動機是為馬肖自己與兄弟的永生之路奉獻創作的，還有獻給圣母、悼亡等宗教實用功能性。個人直接動機和宗教實用動機的結合，體現了個人心理結構和情感表現方式被歸入基督教教義下的情感。它不是純粹的個人感情，但也不完全是和所有人一致的公共情感，是一個優秀的個人化創作的作品。其中的圣母情結也不僅是抽象的宗教動機。“圣母無原罪論”把圣母抬到上帝的高度，超越人性成為了完整神性觀念實體。馬肖作品中這種崇拜是宗教基石，也是圣母觀的體現，但同時也把崇拜之愛與騎士文學傳統下對女性的渴慕結合起來，表現了宗教特征下的“純潔的欲念”。

觀念與特定時空環境產生的個人情感產生共鳴，馬肖終身都是朗斯教會的神職人員，存在有把個人情感自覺投放入上帝圣光下的公共情感這樣的傾向。但同時他也把自身對女性的情感與當時特定的“騎士文化”對女性的態度，與圣母崇拜結合，找到個人情感的真實性。個人情感借助于宗教觀念，最后又以宗教形式呈現的偉大作品，完美地體現了藝術利用宗教并產生美的藝術的過程。

三、宗教與藝術之爭趨勢:藝術取代宗教

宗教與藝術處在一個此消彼長的關系，而兩者發展都需依賴于相互妥協。兩者大趨勢是藝術取代宗教。

世上有不同的宗教，美卻是大同的。有佛教照耀下走向獨立的東方藝術，也有中世紀基督教打壓情感導致的激烈反彈——文藝復興。但人類追求的終極體驗與心靈境界，卻是藝術與宗教相通的情感體驗，甚至在哲學、科學之中也有體現。愛因斯坦《科學的宗教精神》中說：“你很難在造詣較深的科學家中間找到一個沒有自己的宗教感情的人。”科學家一直都斥責“人格化的上帝這種教義……總是能夠躲進科學知識尚未插足的一些領域”。這里說的“宗教情感”顯然不是純宗教信仰，而是對生命存在終極的、完美理想狀態的膜拜，這種情感才真正照亮美。美的境界即詩化境界，即藝術境界，這種境界體現出的人之神性光輝、自由，也是一種宗教境界。

真正直達境界的，不是科學，不是宗教，而是美感。

注釋

①[英]E.H.貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社2014年版，第157頁。（文中有關該作引文皆出自此版本，故不再另注）

②④[德]黑格爾：《美學》（第一卷），商務印書館1979年版。

③[法]丹納：《藝術哲學》，人民文學出版社1963年版，第51頁。

⑤愛因斯坦：《愛因斯坦文集》（第三卷），商務印書館2009年版，第184頁。

[1][英]E.H.貢布里希.藝術的故事[M].范景中譯.南寧：廣西美術出版社，2014.

[2][德]黑格爾.美學（第一卷）[M].北京：商務印書館，1979.

[3]呂大吉.宗教學通論新編[M].北京:中國社會科學出版社，1998：260.

[4][德]費爾巴哈.宗教的本質[M].王太慶譯.北京：人民出版社，1999：2-3.

[5][德]馬克思恩格斯全集.（第一卷）[M].北京:人民出版社，1965：69.

[6][法]丹納.藝術哲學[M].北京:人民文學出版社，1963：51.

[7]伍維曦.圣母彌撒的情感內涵與中世紀晚期的圣母崇拜[J].音樂藝術，2009（3）:81

[8]愛因斯坦.愛因斯坦文集.[M].北京：商務印書館，2009：184.

[9][德]黑格爾.美學（第二卷）[M].北京：商務印書館，1979.

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