從《九色鹿》和《大魚海棠》看動畫電影的傳統文化元素應用

楊 梅 劉 衍 （新疆藝術學院 830001）

從《九色鹿》和《大魚海棠》看動畫電影的傳統文化元素應用

楊 梅 劉 衍 （新疆藝術學院 830001）

將中國傳統文化元素如水墨、剪紙、年畫、刺繡、陶瓷、石磚雕刻、戲曲表演程式等運用在動畫制作中，是自中國動畫電影創生之日起，一代代動畫人的共同追求。從我國第一部大型動畫電影《鐵扇公主》再到近年來的新作《大圣歸來》等等，無論是中國動畫電影的發展初期的20年代還是中國動畫處在迷茫和困惑中不斷改良發展的現在，幾乎每個成功的中國動畫電影都在探索著中國傳統元素融入的方法、路徑。本文以《九色鹿》和《大魚海棠》兩部具有豐富中國傳統元素融入其中的優秀中國電影為例，試析中國傳統文化元素在應用于動畫電影時的規律與經驗。

中國傳統元素；動畫電影；九色鹿；大魚海棠

一、《九色鹿》與《大魚海棠》的制作背景分析

上世紀八十年代以來，中國電影進入改良發展變革的時期，在這個時期里的幾部中國動畫電影獲得高度的評價，《九色鹿》作為一部經典，重振了我們對國產動畫電影的信心。《九色鹿》制作是在動畫電影蓬勃發展受到沖擊的文革時期之后的中國動畫電影制作的繁榮期，有著前期動畫制作探索的經驗和教訓，同時也有著蓬勃發展的經濟政治大背景，在這個大背景下大量的優秀動畫電影脫穎而出。

而現如今，許多國家都在大力發展動漫產業，中國動畫電影也在與之相互比較，相互交流中奮力發展。尤其是在受到歐美與日韓動畫的強烈沖擊下的，部分中國動畫作品有著發展方向上的迷失困惑，低劣的模仿和照抄橫行，在相當長的時間里，中國制作的動畫電影中幾乎看不到任何的傳統藝術元素融入其中。在這迷茫的時期，還是有許多動畫人創作出擁有中國自身藝術元素的優秀的動畫電影，重新嘗試將中國傳統元素運用在中國動畫電影的制作當中，《大魚海棠》便是其中之一。

2016年，經過制作團隊近12年策劃、設計、制作終于正式上映的《大魚海棠》，盡管在故事情節、完成度上飽含爭議，但其造型、場景、音樂設計中大量中國文化元素的融入，依然使它成為2016年的現象級作品。此外如近年來的《大圣歸來》、《魁拔》《小門神》等新作，亦因類似的原因而頗受注目，使得中國動畫電影進入一個快速、創新發展新時期的趨勢。

二、《九色鹿》《大魚海棠》中中國傳統元素的運用

《九色鹿》取材于敦煌莫高窟第二百五十七窟壁畫《鹿王本生》，是電影《九色鹿》的故事來源，也為其提供了基本的造型參考。影片從中充分汲取養分，運用線條塑造人物形象。《大魚海棠》這部影片的靈感來源則是《莊子》中的名篇《逍遙游》，故事發生背景取自上古神話《女媧補天》，劇情則是參考了古典志怪小說《山海經》。影片嘗試突破，從人設到場景再到影片的各個細節，試圖找到符合當代人們審美的中國當代動畫電影的發展方向。

（一）角色造型里中國傳統元素的運用

角色造型是動畫影片的重要組成部分，作為整部影片的表演者，是拉動影片劇情發展的不可或缺的重要元素，同時人物造型也對動畫影片的整體風格起到主要的決定作用。

敦煌壁畫主要是以線條作為表現手段，輔之以設色暈染。雖然每個時代的藝術風格不盡相同，敦煌壁畫的線描風格也有變化和發展，但始終是以線為最主要的造型手段。《九色鹿》中的所有人物形象都脫胎于敦煌壁畫，并運用傳統國畫的線描和渲染手法加以重新設計和表現，鹿王的造型偏于健美陽剛，類似雄性形象，而動作電影在造型設計中為了突出鹿王的慈悲與大愛，不僅在配音設計上運用女音，在造型上也運用更為柔婉的線條和七彩的斑紋放大其角色特質。與鹿王形象更偏于理想化的寫實風格、沒有過多的夸張相比，反面角色捕蛇人的造型就相對夸張許多。臉部的結構用簡單的線條組成，尖嘴猴腮，連心眉，突出的眼球，顯示出人物內心的狡詐與空虛。勾腰曲背，眉毛與眼睛會隨著心理的變換而有很強烈的變化等行為特征，更將其卑劣的行為描繪得活靈活現，顯示出線條作為傳統造型手法在動畫電影中擁有的強大潛力。

然而現在的動畫影片人設還沒有找到自身當代的“中國風格”的人物形象。還受著歐美日韓影片的人物形象所影響，沒有真正摸索出屬于中國自己的風格。而《大魚海棠》這部影片中的人設便是在嘗試突破出屏障找到屬于我們自己的中國風格。從100余個人物設定中，人物的造型特色都在力求在符合當代的審美價值的前提下融入中國元素。從各個配角到路人都在傳統造型的基礎上，進行修改變換讓其符合當代人們的審美水平。但可惜之處就在于還是沒有脫離日本和美國動畫電影人物的影響，主角上沒有體現太多符合當代人思想觀念的中國風格。

（二）場景設計中中國傳統元素的運用

《九色鹿》的場景設計中，線條也起到了關鍵作用。設計者參考大量的敦煌壁畫中的風景、建筑描寫，并輔之以對絲綢之路延線風物的實地寫生，選取傳統的宣紙作為場景手繪的載體，在經過色彩渲染后，強烈的紙上繪畫質感起到將觀眾迅速拉入特定歷史時空的作用。在《九色鹿》的開頭，風雪交加的場景運用線條的變化和偏藍灰色的冷色調，來表現出天氣的惡劣寒冷狂風呼嘯風雪交加的天氣與氣氛。在森林里運用朱紅色來表現泥土運用同時運用簡單的線條勾勒出樹木花卉，體現出蓬勃生機。在單純的大背景色中局部的花卉、枝葉、湖水及水波紋的豐富變化，穩重而不失活潑，形成很強的韻律和節奏。在描繪皇后的夢境時，運用流動的線條和以藍色為大色調體現出夢境的神秘與夢幻之感。

《大魚海棠》整部影片透著濃厚的古典圖式美感，畫風精致、設色濃麗而不失雅致，既有恢弘的場景，也有豐富的民俗文化細節，觀眾能看到福建土樓、西南梯田、茶卡鹽湖等著名的人文景觀與自然風光，也能看到極具傳統韻味的海棠花、白鶴、鳳凰、油紙傘、蓑衣、龍頭船等。影片中的場景原型主要取自福建承啟樓、世澤樓、如升樓等永定客家土樓以及著名的永定廊橋濟行橋等。其中，影片的主場景承啟樓始建于明代崇禎年間，其造型環環鑲嵌，古色古香，是福建土樓的代表；楸居住的地方是以南靖土樓和貴樓為原型的，和貴樓以 200 余根木樁為基，建在河灘沼澤上，歷經 200 余年仍保存完好；靈婆所居住的如升樓是現存最小的圓形土樓，土樓為單圈土樓，非常小巧、精致；椿所居住的地方是以繩武樓為原型的，繩武樓區別于以上福建土樓的特別之處在于其華美的裝飾，讓人們充分領略到了世界最美土樓的意蘊。除了中國民族建筑在場景中的直接運用外，創作者們還加入了許多文化層面的內容，靈婆大殿的牌匾上有“天行有常”四字，出自《荀子?天論》，意為自然有自身的運行規律，不會因為圣明或暴虐而改變，創作者們以此暗喻椿一心要救鯤的舉動是逆天而行，雖出自善心，卻會招來災禍。

（三） 道具、服飾的中國元素體現

《九色鹿》中的服飾也是以敦煌壁畫為原型的再創作。從捕蛇人的布衣到國王身上的鎧甲、王后的紗衣全部來源于敦煌壁畫中的人物衣著服飾，通過線條的粗細、曲直變化表現出衣飾的質感，簡潔明了的體現出角色的身份地位。運用云霧和光環來表現夢境中的場景和人物的神圣。

《大魚海棠》這部影片中的人物角色設定有100余個，從主要人物到配角的服飾造型，無一不從屬于影片所在大環境、大時代的風格特點，細節上卻更注重細微處的造型設計。因此，角色表現均活靈活現，栩栩如生。影片中椿的衣著是漢族傳統服飾左衽，楸的衣著是中國古代勞動人民常穿的粗布短打，鯤在死前的服飾則是我國沿海疍家棉布短衫、吊腳褲。靈婆的服飾參考了京劇老旦的戲服，醬色老旦蟒袍在這里被改成了黃藍拼色，中間的龍形刺繡被紅色圓形替代，靈婆手拄拐杖，玉帶纏于腰間，一副性格乖戾的老太太形象躍然熒幕。此外，片中許多戲份并不重的角色，其造型設計也十分考究，如電影中喇嘛鳥的形象靈感來自于西藏喇嘛的紅袍，如在那場成人禮的儀式上出現了中古代仕女的形象，其衣袂飄逸的服飾造型在《步輦圖》《簪花仕女圖》等傳世圖卷中均有所體現。影片還多處采用以小見大的手法。如在椿房間中的一個抽屜里，便裝滿了多樣富有中國特色的物件，如核桃鈴鐺，以及出現在如升樓的門鎖、能夠隔空解鎖的陰陽魚等。

（四）音樂配樂里的中國傳統元素

《九色鹿》的配樂復合性地應用數量眾多的傳統樂器。以洞簫和琵琶為主音，二胡、竹笛和一些民族打擊樂器為輔。結合影片的情節體現出場景中的氣氛與人物情緒的變換。委婉動聽，富于節奏感，通過熟悉的樂律和音響效果，把觀眾帶入到濃厚的傳統文化氛圍中。

《大魚海棠》的配樂由日本著名作曲家吉田潔主創，選擇了其代表作《遙遠的旅途》作為影片的主要配樂，并運用二胡、三弦、 箏等樂器將大氣磅礴、空靈縹緲的畫面完美襯托出來，令人心馳神往。但由于配樂者的個人風格擅長用悠長的和弦渲染氣氛，而影片的敘事節奏過快，導致音樂對觀眾情緒的帶動尚未達到理想狀態，便匆匆進入下一情節，使影片故事與配樂的契合度尚未達到如《九色鹿》般水乳交融的境界。

三、結語

作為審美活動的產物，傳統是歷史的積淀，不斷伴隨社會變換而衍進發展。傳統文化元素是動畫人取之不盡的財富，同時也是我們進行動畫創作時不可或缺的重要組成部分，是我們創作的牢固根基。動畫是藝術與商業相融合的事物，沒有內涵的動畫并不是一部優秀的動畫，在擁有著好的制作水平的同時將豐富的文化內涵注入其中，帶為動作作品增添底蘊和強大的感染力，從而創生出更優秀的動畫作品。同時，通過動畫電影來弘揚傳統文化，是中國動畫發展的大趨勢，合理的在動畫電影中運用傳統文化元素，中國動畫一定會愈來愈好。