《如夢之夢》藝術特征解析

牛蕾

【摘 要】《如夢之夢》被稱為21世紀初期華人劇場最受矚目的話劇之一，商業噱頭和藝術特色緊密結合，實現了其藝術和商業上的成功。文章從舞臺設置、套層結構、時空交錯、意象使用等幾個方面分析了其藝術特色，又對其間離效果、悲喜融合手段使用以及劇情冗長的得失給予了一定的分析。

【關鍵詞】套層結構 環形舞臺 時空交錯 意象

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0010-02

《如夢之夢》自2000年5月在臺灣國立藝術學院戲劇廳以中文開演，到2016年12月份在北京保利劇院的演出以來，雖然因成本及演出實際條件的限制，巡演并不算多，但絕對是一個在不斷打造過程中的戲。

據說《如夢之夢》整個構想是賴聲川在一次印度的旅行之中寫下的靈感，融合了他多年來的許多旅行經驗、思考，以及在藏傳佛法方面的學習。后來的劇本是根據賴聲川1999年印度旅行后回到臺北完成的29頁劇情大綱，以集體即興創作的形式共同完成的完整版，長達400頁，而且，每次的版本及演員的安排都有所變化。《如夢之夢》被稱為21世紀初期華人劇場最受矚目的話劇之一，該劇觀演形式特別，采用環繞形式的劇場，演出長達8個小時。《如夢之夢》緣何有這么大的號召力。本文嘗試從舞臺、時空、套層結構、意象使用等幾個方面解讀《如夢之夢》的藝術特征。

一、舞臺設置

《如夢之夢》是一個環形舞臺，正前面的舞臺是有景深的舞美空間，左右兩面的舞臺各有二層樓的結構，一層、二層皆可以當作演出區域，而后面的舞臺因靠近觀眾席而略寬，給演員更多的演出空間。環形舞臺中間屬于池座，坐在池座里面的觀眾可以移動椅子追隨各個演區的戲，基本能實現理想的觀演狀態。池座中間有一條過道，也可作為表演區，連接前后兩個舞臺。在所有的環形舞臺的一面，還有部分觀眾席，這些觀眾席在觀演視線上大都會受到不同程度的限制，難以看到演出的全貌，權宜之計，2016年北京保利劇院的演出中，二樓兩側均設置電子屏來再現看不到的演區的戲。但部分演區的觀演效果確實大打折扣。

理想的觀演關系是觀眾坐在舞臺中央區的池座里，（但從最近的北京演出實際情況來看，可能是出于商業和觀眾要求的考慮，能看到全部演出的觀眾，可能只占三分之一左右。大部分觀眾，有一部分戲只能盯著模糊的影像聽戲）。整個演出鴻篇巨制，三十多個演員、很多明星加盟，三百多套的衣服，舞臺包含八個方位，三個樓層，穿越時間（民國初年、現代）與空間（臺北、巴黎、上海、北京、諾曼底）。

藉著環形舞臺的設置，大戲開場就是整場演員悉數上場，圍著環形舞臺呈順時針游走，類似藏區的轉山、轉塔、轉尼瑪，給游走在人生路上的蕓蕓眾生一個虔誠的修行的道場。或疾或緩、時疾時緩，木訥、急促、推擠、超越、變化又復原，浮生何如，如夢之夢的況味在人生的游走和尋找中漸漸呈現。

中心觀眾區的蓮花池不單是觀眾席，它在劇中也是舞美設置的一部分，古堡中，這片觀眾席，可以當成那個看得到自己的湖；焚書坑儒的故事中，這片觀眾席又變成坑儒的坑。像這種把觀眾席也設置成舞美的設想雖不是首創，但也是該劇的創意表現之一。

二、套層結構

“在一個故事里，有人做了一個夢，在一個夢里，有人說了一個故事。”這里的故事里的夢，夢里的故事，都是套層結構的表征。

套層結構并不新鮮，甚至老套，但還是能找出一些以套層結構為典型特征的新經典作品。比如大家熟知的影片《盜夢空間》、《布達佩斯大飯店》，都是以套層為典型特征。但在戲劇作品中，套層結構常見的“戲中戲”結構，雖異曲同工，但其套層層次有限。而賴聲川的《如夢之夢》的套層已經超越了影視作品的套層層數，令人嘆為觀止。

我們可以看出故事的基本脈絡及套層結構，醫生聽5號病人講故事，5號病人從妻子的故事講起，又講到江紅的故事，后面主要講顧香蘭的故事，里面又有伯爵、王德寶等人的故事，而江紅和5號病人的妻子又有各自的故事。其中，顧香蘭的故事是最內核的故事，也是整個劇作的著力點。

顧香蘭作為上海名妓，與王德寶有情，又被來自法國的伯爵看中，帶回法國。她在法國不改其愛交際、愛自由的浪漫本性，學畫畫，終日廝混于巴黎藝術圈，終于與伯爵形同陌路。在伯爵假死后，顧香蘭歷盡苦難。后來得知伯爵改頭換面重建愛巢后，無法原諒伯爵，后跟王德寶回上海。顧香蘭的故事也像一個環形，終其一生繞了一個大圈，在對生命自由的追尋中了悟了執著的荒謬與放下的釋然。這也是賴聲川佛家思想在劇中的呈現。

5號病人講完故事說：“……故事里的人很多，你們也都在里面……你們都在里面……”套層結構還使得故事在宏觀架構的視野中呈現出個人對世事人生的悲憫。也呈現了賴聲川“關于死亡、生命苦樂、因果關系的獨特思考”。

三、時空關系

因著套層故事推進中的一詠三嘆，時空交錯是套層故事常見的敘事手法，常常在一段套層故事講述告一段落后。敘事和代言兩種表現手段的銜接處往往就是時空交錯的地方。顧香蘭和5號病人講自己的過往，而過往的故事在告一段落后，又時不時拉回到兩個人的病房；糾結于過去痛苦記憶中的江紅，回憶與現實的交織。江紅和5號病人去城堡尋訪顧香蘭的故事時，顧香蘭與伯爵過去的故事與5號病人和江紅的故事又形成一種時空交錯；所有喧囂又結束在5號病人的病房里。回落在醫生聽5號病人講故事這個最外層的故事里。

除了因套層結構而產生的兩個時空的交接外，《如夢之夢》的時空交錯還表現在同一段故事的講述順序上，比如5號病人和妻子的故事中，前一個段落妻子已死，后一個段落5號病人還在講述兩個人的共同生活。

此外，在表演上，一個角色用好幾個演員來處理的手法，也為時空交錯提供了可能。顧香蘭用了三個演員、王德寶用了兩個演員、5號病人用了兩個演員等，在故事講述過程中，角色的另一個“我”會間或地抒發一下感概和評論，也加強了故事講述中時空的復雜性。

而在舞美設置中多個演出空間的設置，使得多個演出時空得以互動，不同時空的人物穿越，套層故事中故事的入戲和出戲。多種手段共同烘托出這個時空交錯、仿若夢境的多重人生的組合大戲。

四、意象

人生游走在一個四方輪回的神壇；對生命自由的追尋，終其一生都是鳥籠之外還有鳥籠，人生宿命，活過這一天還似昨天。人生如夢，你的，我的，過眼煙云終虛幻；莊周夢蝶，真的，假的，事如春夢了無痕。在整個劇作中，存在著大量的意象的使用，來象征如夢之夢的虛幻與輪回的宿命。“意象之于藝術，原本就是一種本體性的存在。”意象之于作品的表達，有“目擊道存”的無礙之直觀之效。

顧香蘭紅極一時的妓院里，舞臺上端端擺著一個大大的鳥籠，困著金絲雀，也困著想要自由的靈魂。跟伯爵去法國后，又困在城堡里，后來顧香蘭又混跡巴黎藝術圈，依然是漂泊于異鄉孤獨寂寞的靈魂。舞臺中，兩個飾演顧香蘭的演員的交接，在與伯爵奉茶處擦肩而過，離開上海，蛻衣告別，卻是一個去了法國，另一個留在了上海。走不了，逃不開，而顧香蘭關于籠子的夢成了她一生的困境的表現。

伯爵對于顧香蘭的愛情，一個燭臺，一個自欺欺人的妓女的第一次，包含著多少伯爵對于顧香蘭理想化的愛情想象，以至于后來二人漸行漸遠，那個小小的燭臺——代表愛情一切美好記憶與想象的燭臺卻始終是伯爵珍愛之物。對于伯爵這個浪漫、古典、性情的人物塑造起著點睛的作用。

江紅要確認自己在哪里，在哪個時空，關于煎蛋的夢，一次、兩次、三次，直到第七次的循環反復，煎蛋成功，某一種人生才開啟。人生在世，是不是已經鋪就了各種可能等你上路，而每條路不可思議的又恍如夢境，最終還是回到某個起點，沉淀、反思那個難以置信的真實又虛幻的人生。

開篇的莊如夢，參透生命的奧秘，在被秦王囚禁的每一天，忙著用夢織就一個新的世界，那個世界同現實世界相仿，有山河日月，城郭村莊，隱匿小島，熙攘人群，在被行刑的前一天，莊如夢造好了那個夢中世界，用夢盜取了一個人生，金蟬脫殼而遁形。而夢豈不就是人生，浮生何如，如夢之夢。

五、一點建議

“間離效果”、悲喜融合等在賴聲川的戲劇作品中幾乎是標志性的表現手段。從《暗戀桃花源》、《寶島一村》等大作均可透視這一現象。而就表現手段而言，無所謂優劣，但就表現手段與劇情的結合而言，就有了優劣的判斷。前面所說的時空交錯，幾個演員分飾一個角色，多個時空之間的回響呼應，都能達成“間離手段”的效果，在觀眾對人物情感體驗的同時，拉回理性的旁觀分析。進而反思如夢之夢的人生況味，然而，間離效果的使用首先應建立某種體驗而非一味地阻擋觀眾的情感體驗，只有在深切體驗的當口，才有理性從情感中被拉回的深刻的反思。而《如夢之夢》在故事講述中對情感的表達上面其實是缺乏對觀眾的帶入。

另外，戲劇與生活而言，或許可以稱之為鏡像。這也是《如夢之夢》的主題所在，夢即人生，人生如戲。悲喜的融合在《暗戀桃花源》中被用到極致，從而成為經典。在契訶夫的劇作中，悲喜的融合，恰是對生活的完美真實的再現。而《如夢之夢》中的一些喜劇調劑段落，制作者沉醉在自己的世界里，完全沒有意識到某些讓人發笑的手段生硬尷尬。

此外，長達8小時的演出時間是不是真的必要，劇作本身的套層故事雖然是一個鋪排開來的多個人的人生故事，但即便如此，也應該遵循情節整一的要求，有些情節實屬閑筆，意義不大，小牢騷，小感慨，使得情節冗長、啰嗦。從劇情來看，實在是還有很多刪減的空間。而賴聲川一貫打出的“集體即興創作”的創作方式，在取得集體即興創作的創新及集思廣益的優勢之后，也應該進一步規范和取舍，進而實現整個劇作的整一性。

備注：

本文關于《如夢之夢》的文本參照的是2001年6月遠流出版事業股份有限公司第一版印刷。演出參照的是2016年12月在北京保利劇院的演出情況。關于二者之間的變動之處，因無傷大雅，本文基本回避。

參考文獻：

[1]賴聲川等著.如夢之夢（卷首語）[M].遠流出版社，2001.

[2]賴聲川等著.如夢之夢[M].遠流出版社，2001：390.

[3]胡明華.《如夢之夢》對現代人生命的佛法關懷戲劇藝術[J].2014（3）.

[4]施旭升.藝術即意象[M].人民出版社，2013：38.

作者簡介：

牛 蕾（1979-），女，漢，河北人，碩士，講師，中國傳媒大學南廣學院教師。