新時期二胡音樂創作之思索

劉夢

【摘 要】20世紀末，二胡音樂創作步入了快速發展的新階段，從根本上推動著二胡演奏藝術的繁榮。在新時代的二胡創作中，創作理念、創作手法與傳統的音樂內涵和表現方式存在著一定程度的沖撞。本文從歷史文化和音樂實踐中吸取經驗，用比較研究的方法，對新舊時期的二胡創作進行對比。著眼于二胡音樂創作現階段發展的矛盾，以民族、創新、時代為出發點，保證二胡音樂作品正確的方向性。

【關鍵詞】二胡創作；民族音樂；創新；內涵

中圖分類號：J632.21 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0080-02

一、作品標題與樂曲內容的承接

中國傳統音樂與文學作為華夏文化的組成部分，幾千年來相互融合。最早的《詩經》常常被人誤解為一部純文學作品，其實，它是一部包括民歌、宴饗音樂和祭祀歌曲在內的音樂作品集，“風、雅、頌”是音樂體裁而非文學體裁。此后的漢樂府、唐詩、宋詞、元曲等，均是文學與音樂高度結合的藝術精品，優美的旋律、唱腔促進了文學作品的廣為流傳，同時文學以其絕妙的語言、深遠的內涵不斷豐富音樂的格調與意境。

不同于直接以文字作唱詞的聲樂作品，受音樂體裁的限制，文學對器樂作品的影響一般體現在標題上，通過寥寥幾個字，表達無限的內容與豐富的情感，這種標題音樂的意識從古至今一直貫穿在中國音樂創作中。無論是獨奏曲《梅花三弄》《霸王卸甲》《高山流水》《漢宮秋月》，還是合奏曲《平湖秋月》《花好月圓》《妝臺秋思》《鷓鴣飛》，樂曲的標題與內容均一脈相承，或寫景、或抒情、或敘事，簡短而又內涵豐富，對音樂形象的刻畫和樂曲內涵的挖掘起到了無可替代的重要作用。

二胡音樂的創作從早期的《月夜》《聽松》到中期的《江河水》《賽馬》，再到近期的《江河云夢》《風雨思秋》，一直貫穿著以標題助理解的原則。當多章節大型作品成為當代二胡創作越來越不可抵擋的趨勢時，簡短的標題已經遠遠不能滿足樂曲內涵的表達需要。為了幫助聽眾理解、挖掘音樂，作曲家在每個樂章分別加上相應的小標題作進一步的提示說明。

由于樂曲標題在一定程度上可以視作對作品內容的高度概括，因此根據標題類型的不同，可以把二胡作品分為以下幾類。

第一，側重寫景的，如《江南春色》《椰島風情》《姑蘇春曉》《天山風情》等；第二，偏重敘事的，如《新婚別》《心香》《豫北敘事曲》《秋韻》等；第三，著重抒情的，如《二泉映月》《江河水》《壯別》《病中吟》等。無論是哪一種類型，這些音樂作品都不是簡單寫景、寫物、敘事或抒情，而是在流動的樂曲中抒發作曲家無盡的情懷。比如《聽松》一曲，看似贊揚松樹堅韌不拔、不畏嚴寒的高潔品格，實則以“松”喻“宋”，歌頌了英雄岳飛抗擊敵人、頑強不屈的民族精神與氣概；《病中吟》除了表達個人苦悶憂愁的情緒外，更多是對黑暗社會發出的吶喊，以及對國家命運的深深擔憂。

近年來，隨著國內文化市場的繁榮與思想的解放，一部分年輕的作曲家崇尚個性的張揚，過分標新立異、彰顯個性，曲名一味追求晦澀、高深，或者直接以體裁作為作品標題。中國文化向來講究借景抒情、托物言志，文學、美術、音樂均深受影響，二胡作為民族文化重要的組成部分，樂器本身已經演化為一種文化符號，音樂更是蘊含著獨特的內容、情感與思想。二胡音樂的標題性作為其無可取代的標志特征，是探索二胡音樂深刻內涵的鑰匙，通過標題的提示作用理解作品的內涵與思想，也已成為聽眾的欣賞習慣。音樂創作離不開音樂欣賞能動的反饋，作曲家忽視標題與二胡作品的內在聯系，其投射于樂曲中的情感因為缺乏溝通而無法讓聽眾產生共鳴，作品由此喪失了藝術感染力。

二、創作手法與音樂表現的定位

胡琴最早產生于唐宋時期，時稱“奚琴”，隨后的發展極其緩慢，一直處于伴奏地位。直至20世紀初，劉天華先生提出“國樂改進”的思想，對民族樂器進行改革，二胡一躍成為傳統音樂中發展最為迅速的代表性樂器。為了實現二胡的系統化、專業化教學，劉天華一生致力于專業二胡獨奏曲目的創作，廣泛借鑒中西方因素，極大地拓展了二胡的表現力，如在調式調性、樂曲結構方面，以民族音階、調式等音樂元素為基礎，引入西方大小調和“三段體”“多段體”等曲式結構；在演奏技法上，打破二胡的傳統把位，大幅度擴展音域，同時大膽借鑒小提琴、古琴等其他樂器的技法，不斷探索新的音樂表現手段。

正是由于這些開拓性的創舉，十大二胡名曲在今天的專業教學和比賽中仍有著不可替代的重要地位。新中國成立之后，二胡又歷經了發展（1949-1966）、沉寂（1966-1979）、新生（1979- ）三個時期，優秀作品層出不窮，最具代表性的當屬劉文金先生創作的作品。他以《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》和《長城隨想》協奏曲先后“開創了中型二胡創作以及多樂章大型題材二胡創作的先河，奠定了繼劉天華之后二胡發展的兩個里程碑”（宋國生，2013），為推動二胡創作的全面化、現代化做出了重要貢獻。

受西方近現代作曲理念的影響，當代越來越多的作曲家自小接受全盤西化的訓練，缺乏對二胡甚至很多民族樂器的熟悉了解，僅僅把樂器當成“一種單純的表達工具和特定的音色符號來看待”（劉文金，2012），一味追求技法的繁復和音響的堆砌，刻意為了嘗試而創作，無視樂器的音域、表現力、內涵和審美傳統。

樂器不能等同于特殊音色，即使現代電子合成器技術已經相當成熟，可以真實再現各種樂器的音色，但是，實地演奏始終無法被模擬音色取代。演奏者通過現場演奏展示出細膩的音樂處理、飽滿的情感內涵，以及獨特的審美傾向，這是簡單空洞的電子音樂永遠無法企及的。

作曲家若僅從作曲理論的角度和音色的需要出發，忽略對二胡的實際考察與學習，造成音樂與樂器特點不匹配，導致演奏中狀況層出不窮甚至無法演奏，嚴重影響作品的推廣與傳播。比如，不提前考察二胡的音域，樂曲中出現不合理的低音；忽視二胡單旋律樂器的特性，制造兩個無法同時演奏的聲部；出現難度極高、完全不符合演奏規律的快速大跳換把。

時至今日，提起二胡音樂，廣大聽眾的第一反應仍是《二泉映月》《賽馬》《江河水》等數年前的經典曲目，近期的二胡作品卻鮮為人知。經典作品歷經幾十年甚至上百年，仍以強大的生命力活躍在藝術舞臺上的根本原因，在于以聽眾的審美要求為基礎，不局限于音樂的表達方式，以情感內涵和審美體驗為最終落腳點。忽視演奏者的再創作與聽眾的反饋，遠離生活源泉、脫離文化土壤、缺乏內涵的作品是沒有生命力的，注定要被歷史埋沒。

三、結語

由音樂創作推動的二胡藝術發展正處在一個飛速前進的時期，在這快速前進之中，我們更應該冷靜下來思考總結。二胡作為一件民族樂器，其創作要優先考慮樂器本身的民族特性，以傳統為基礎，在充分繼承的基礎上尋求創新。

民族音樂的傳承與發揚離不開每一個音樂人的努力，尤其離不開在創作、演奏、欣賞三個環節中處于支配地位的作曲家。音樂創作作為一項自主的精神活動，是音樂實踐中最重要的一環，不僅僅包括單純運用技巧勾勒音樂結構和音響效果，更重要的是，以技巧為工具表達獨立的思想、真實的情感、民族的審美與時代的精神。只有立足于民族文化，大膽借鑒，實現傳統與現代、民族與世界的有機融合，賦予音樂作品更深刻的意義內涵，才能揭開二胡藝術發展的新篇章。

參考文獻：

[1]劉文金.關于當前民族器樂創作的若干思考[J].人民音樂，2012，（6）：26.

[2]宋國生.簡議劉文金在二胡發展史中的歷史定位——兼談對有關大型作品的幾點看法[J].中國音樂，2013，（3）：56.

作者簡介：

劉 夢（1990- ），女，安徽淮北人，安慶師范大學音樂學院助教，研究方向：二胡演奏與教學。