淺談漢代畫像內(nèi)容的識讀方法

摘 要：漢代畫像研究是中國美術(shù)考古研究中的一個重要領(lǐng)域，而對畫像內(nèi)容的識讀和畫像寓意的釋讀則是漢代畫像研究的基礎(chǔ)和重點。本文在美術(shù)考古課程內(nèi)容的基礎(chǔ)上，閱讀并結(jié)合相關(guān)資料，對辨識漢代畫像內(nèi)容的方法作了一些歸納，并討論了一些需要注意的問題。

關(guān)鍵字：漢代；畫像；識讀；方法

截止目前，全國已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了數(shù)目眾多的漢代畫像，也有相當(dāng)多的學(xué)者對這些漢代畫像做了仔細(xì)、深入的研究，取得了一些顯著的成果，使得漢代畫像研究逐漸成為美術(shù)考古領(lǐng)域中的一個熱點。而關(guān)于畫像內(nèi)容的識讀及其意義的釋讀，各家皆有自己的方法，本文對這些方法進(jìn)行了相應(yīng)的歸納，并提出了在辨識畫像內(nèi)容時應(yīng)該注意的一些問題。

在漢代畫像旁邊經(jīng)常會出現(xiàn)文字榜題，這些榜題也出現(xiàn)在壁畫和石刻上。榜題是制作畫像的工匠用以展示畫像內(nèi)容的一種方式，借助榜題，觀者能夠容易地識別畫像內(nèi)容，并能更準(zhǔn)確地把握制作者所要傳達(dá)的信息，判斷其意義，避免錯誤的猜測。例如四川簡陽鬼頭山東漢崖墓中發(fā)現(xiàn)的“大蒼”、“白虎”、“天門”等榜題（圖一）[1]。同樣的例子還有山東蒼山元嘉元年畫像石墓的發(fā)現(xiàn)[2]，該畫像石墓的年代經(jīng)方鵬鈞和張勛燎先生的考證，應(yīng)在東漢桓帝元嘉元年[3]。該墓出土題記兩則，共十五行三百二十八字，主要記述了墓中畫像的內(nèi)容，有學(xué)者將題記和畫像內(nèi)容相對，證明題記和畫像內(nèi)容基本吻合[4]。此外，對榜題的考釋還能夠幫助我們解讀沒有題記的畫像，如信立祥先生對山東嘉祥焦城村祠堂后壁上“此齋主也”榜題的識讀[5]，對以后學(xué)者關(guān)于祠堂后壁圖像的研究提供了重要參考。同樣，上文中提到的簡陽鬼頭山東漢崖墓畫像石棺上的榜題也為學(xué)者辨認(rèn)與這些相同或相近的畫像給出了可供參考的標(biāo)準(zhǔn)。再進(jìn)一步說，仔細(xì)梳理題記與畫像內(nèi)容的關(guān)系，找出兩者對應(yīng)的潛在聯(lián)系，既可以考察榜題的可靠性，也能夠更準(zhǔn)確地識讀那些沒有題記的畫像。

在一些圖幅較大的漢代畫像中，其內(nèi)容多分層或者分格，對于這些畫像，我們應(yīng)遵循“自下而上，從右到左”的識讀順序。畫像石（磚）是作為墓葬的有機組成部分而存在的，其內(nèi)容分層或分格體現(xiàn)了當(dāng)時流行的喪葬觀念，目的是為了達(dá)成墓主人死后升仙的愿望。楊泓認(rèn)為，在漢代人的觀念中，宇宙由高到低一共存在4個層次，最高層由上帝所居的諸神世界，其次是西王母和昆侖山所在的仙人世界，再次是生人所居的現(xiàn)實世界，最下則是死者所在的地下世界[6]。故而根據(jù)當(dāng)時流行的喪葬觀念，面對分層的漢代畫像，只有“自下而上”的識讀順序才能準(zhǔn)確把握畫像內(nèi)容所體現(xiàn)出的墓主升仙的愿望。“從右到左”是從觀者為中心來講的，關(guān)于漢代人遵循“從右到左”的原則，古籍上有許多記載，學(xué)者亦多有研究，例如有學(xué)者在討論漢代的墓室與享堂的位置關(guān)系時，認(rèn)為“墓室在西，享堂在東，這也許與漢代人以右為尊有關(guān)”[7]。就漢代家族墓葬建筑的排列順序來看，則是“由東而西”[8]。此外，我國古代單字的書寫也是從右到左。因而我們在識讀左右分隔漢代畫像時，也應(yīng)該遵循“從右到左”的順序。不僅在識讀分層或分格的漢代畫像時我們要遵守“自下而上，從右到左”的原則，在識讀一些圖幅較大，但未分層或分格漢代畫像時，該原則也同樣有效。需要注意的是，這些畫像的每一層、每一格并不是互相孤立的，而是互相緊密聯(lián)系，并共同構(gòu)成了一幅完整的圖像，借以表達(dá)墓主人的愿望。例如發(fā)現(xiàn)于四川南溪縣長順坡3號石棺右側(cè)的畫像（圖二）[9]。該畫像分上下兩層，下層右側(cè)四人，中間兩人高大，似作告別，應(yīng)為墓主夫妻，在四人左邊有一獸一鳥。中部為一仙人半開門圖，門前有一持節(jié)跪拜人物。左邊為一女性拜謁坐于龍虎座上的西王母。上層右側(cè)有5個嬉戲的蟾蜍，中部為一勝紋，左側(cè)右邊一男一女相對伸手而握，中間三人跪坐，左邊為兩仙人對坐博弈。按照以上順序解讀，該畫像就完整的展示了墓主升仙，墓主夫婦在仙境團(tuán)聚的情景。

上文已經(jīng)提到了我們在識讀分層或分格的漢代畫像時，要注意每一格、每一層內(nèi)容之間相互聯(lián)系并共同組成一個整體的關(guān)系。我們還需要注意到，不僅僅是這些畫像，在整座墓葬內(nèi)部，畫像磚石或者隨葬器物的擺放都是人們有意識的行為，都是為了達(dá)成同一目的而存在的，他們互不可缺，構(gòu)筑了一個完整的墓葬空間。馮漢驥先生曾指出，我們在研究漢代畫像磚時，不僅要研究它的整個內(nèi)容，還應(yīng)該注意它在每個墓中相關(guān)的關(guān)系，如此才能了解它的整個意義[10]。因而，在墓葬空間內(nèi)部，我們既要分而析之，準(zhǔn)確把握單幅畫像的內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上，又要綜合統(tǒng)籌，關(guān)注它們之間的聯(lián)系，挖掘出它們所想要表達(dá)的共同主題—墓主對長生不死，羽化升仙的企盼。

隨著漢代畫像的資料日益豐富，已有學(xué)者自覺地將考古類型學(xué)的方法引入漢代畫像的研究中，這為我們解讀內(nèi)容形式紛繁復(fù)雜、題材多樣的漢代畫像時指出了方向，不再茫然四顧。例如李發(fā)林將漢代畫像的內(nèi)容大致分為現(xiàn)實生活與生產(chǎn)、歷史人物故事、祥瑞神話、自然景物和裝飾圖案等[11]。羅二虎主要從喪葬觀念和墓主人的愿望出發(fā)，將我國西南地區(qū)的畫像內(nèi)容分為神仙仙境與升仙（包括：墓主生活、歷史人物故事、生殖崇拜）、驅(qū)鬼鎮(zhèn)墓和吉祥三大類[12]，并系統(tǒng)的梳理了漢代畫像石館的資料，對石棺畫像進(jìn)行了分類和解釋，并對畫像石棺做了綜合研究[13]。信立祥則對全國范圍內(nèi)的漢畫像石墓和祠堂做了類型學(xué)研究，還探討了圖像的題材內(nèi)容和布局[14]。邢義田則在對漢代畫像的研究中提出了“格套”概念，并由此牽出了漢畫像石作坊和工匠，他認(rèn)為：“所謂格套應(yīng)有多層意義，第一，以畫像石、磚或壁畫而言，利用模印、模板重復(fù)刻制，或利用粉本圖譜，依樣葫蘆，都造成格套。……另一層意義在于特定造型的使用。……第三層意義在于一定形式的畫面結(jié)構(gòu)。”[15]這些學(xué)者已經(jīng)從多個角度對漢代畫像作了較為系統(tǒng)深入的研究，也取得了一定的成果。我們所要做的就是將前人研究的基礎(chǔ)上深入、細(xì)化，讓漢代畫像的整體面貌更加明晰，并嘗試從不同的角度著手，充分發(fā)揮漢代畫像的史料價值。

將文獻(xiàn)材料與考古發(fā)現(xiàn)密切結(jié)合是中國歷史時期考古學(xué)研究的傳統(tǒng)，在對漢代畫像進(jìn)行識讀的時候，利用歷史文獻(xiàn)也是我們的一個重要手段，但需要注意的是在既往研究中存在誤用或濫用文獻(xiàn)的情況，邢義田也指出：“今人研究畫像多喜以文獻(xiàn)對比畫像，強畫像以附和文獻(xiàn)。文獻(xiàn)的重要性無庸質(zhì)疑。不過，我們應(yīng)注意，畫工石匠創(chuàng)作時依據(jù)的可能并不是由士大夫所掌握的文字傳統(tǒng)，而較可能是縉紳所不言的街巷故事。”[16]所以在識讀漢代畫像內(nèi)容的時候，我們要堅持以圖像為本，把握畫像局部與整體的關(guān)系，注重整幅漢代畫像的整體意義，不應(yīng)盲目使用歷史文獻(xiàn)進(jìn)行對比。即使利用歷史文獻(xiàn)資料，也要注意是否符合當(dāng)時的社會背景，人們的思想狀況與風(fēng)俗習(xí)慣。例如對新津?qū)氉由窖履沟?號和6號崖棺畫像內(nèi)容的識讀，聞宥認(rèn)為其表現(xiàn)的是“猿戲”，是漢代百戲的一種[17]。巫鴻根據(jù)后代的筆記小說認(rèn)為畫像內(nèi)容應(yīng)該是“白猿傳”[18]。羅二虎則根據(jù)東漢晚期四川地區(qū)道教流行的史實和文獻(xiàn)認(rèn)為其是一幅“驅(qū)鬼圖”，表現(xiàn)了一種保護(hù)墓主不受侵?jǐn)_的驅(qū)鬼儀式[19]。同樣的畫像內(nèi)容從不同的角度出發(fā)，結(jié)合不同的文獻(xiàn)，產(chǎn)生了三種觀點，我們不敢妄言三種觀點孰對孰錯，但根據(jù)畫像所在的時代地域背景，及其出于崖墓的現(xiàn)實，就顯得最后一種觀點更有說服力。

在識讀漢代畫像的內(nèi)容時，我們還要注意到某些畫像逐漸出現(xiàn)了形式上乃至意義上的變化。羅二虎曾對東漢畫像的符號化做過研究：“勝”在東漢晚期出現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)勝紋符號和變形勝紋符號兩種形式，聯(lián)璧紋圖案也逐漸演變?yōu)槁?lián)璧紋符號，玄武符號出現(xiàn)，雙結(jié)龍也由具象化的圖像演變?yōu)殡p結(jié)龍符號。這些圖像的符號化，體現(xiàn)出了一種宗教化的趨勢，它們逐漸成為了宗教符號，這些符號化的圖像不僅保留了原來的含義，更是籠上了一層宗教的色彩，其產(chǎn)生背景是東漢后期民間道教的出現(xiàn)與流行[20]。

除了畫像含義歷時性的變化，同一畫像內(nèi)容在不同的地區(qū)也可能有不同的含義，如漢代畫像中的銅鼎圖像。山東地區(qū)出土的與鼎有關(guān)的圖像多是“泗水升鼎”圖像（圖三）[21]，練春海認(rèn)為泗水是漢高祖劉邦的龍興之地，因而“泗水升鼎”對漢代人來說代表著對榮華富貴的追求，其是作為一種祥瑞符號出現(xiàn)在墓中的[22]；而黃展岳等人則認(rèn)為這類圖像的重點在鼎中之龍的出現(xiàn)，其表達(dá)了墓主乘龍升天的愿望[23]。而東漢四川地區(qū)流行的與鼎有關(guān)的畫像多是“丹鼎”畫像，在這些畫像中，銅鼎都被添加了蓋子密閉起來，相關(guān)的畫像有“虎雀升鼎”（圖四）[24]，有的鼎邊還出現(xiàn)了持節(jié)道士的形象（圖五）[25]。這類圖像多表現(xiàn)了墓主對長生不老和死后升仙的追求，也暗示著東漢晚期五斗米道等民間宗教的興起與活躍。

綜上，在識讀漢代畫像的內(nèi)容時，我們應(yīng)采用多種手段進(jìn)行綜合考察，并結(jié)合漢代人的思想文化，喪葬觀念和宇宙觀考察，才能夠正確地識讀畫像內(nèi)容，揭示其所表達(dá)的思想，而盡量避免使用單一識讀方法而對畫像內(nèi)容造成誤讀。

參考文獻(xiàn)

[1]內(nèi)江市文管所，簡陽市文化館：《四川簡陽縣鬼頭山東漢崖墓》，《文物》，1991年第3期。

[2]山東省博物館等：《山東蒼山元嘉元年畫像石墓》，1975年第2期。

[3]方鵬鈞、張勛燎《山東蒼山元嘉元年畫像石題記的時代和有關(guān)問題的討論》，《考古》，1980年第3期。

[4]詳見巫鴻：《禮儀中的美術(shù)》，三聯(lián)書店，2005年。

[5]信立祥：《論漢代的墓上祠堂及其畫像》，《漢代畫像石研究》，文物出版社，1987年。

[6]楊泓：《漢畫像石研究的新成果—評《中國漢代畫像石研究》》，《考古》1997年第9期。

[7]尤振堯：《略論東漢彭城相繆宇墓的發(fā)掘及其歷史價值》，《南京博物院集刊》，1983年第6期。

[8]陜西省文物管理委員會：《潼關(guān)吊橋漢代楊氏墓群發(fā)掘簡記》，《文物》，1961年第1期。

[9]羅二虎：《漢代畫像石棺》，巴蜀書社，2002年，第91-93頁。

[10]馮漢驥：《四川的畫像磚墓及畫像磚》，《文物》，1961年第11期。

[11]李發(fā)林：《山東漢畫像石研究》，齊魯書社，1982年。

[12]羅二虎：《中國西南漢代畫像內(nèi)容分類》，《四川大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2002年第1期。

[13]羅二虎：《漢代畫像石棺》，巴蜀書社，2002年。

[14]信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，文物出版社，2000年。

[15]邢義田：《漢碑、漢畫和石工的關(guān)系》，《故宮文物月刊》，1996年第14卷第5期。

[16]邢義田：《格套、榜題、文獻(xiàn)與畫像解釋：以一個失傳的“七女為父報仇”漢畫故事為例》，中央研究院第三屆國際漢學(xué)會議論文集歷史組《中世紀(jì)以前的地域文化、宗教與藝術(shù)》，臺北，2002年。

[17]聞宥：《四川漢代畫像選集》，群聯(lián)出版社，1955年；聞宥集撰《四川漢代畫像選集》，中國古典藝術(shù)出版社，1956年。

[18]巫鴻：《漢代藝術(shù)中的“白猿傳”畫像—兼談敘事繪畫與敘事文學(xué)關(guān)系》，《禮儀中的美術(shù)—巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，三聯(lián)書店，2005年。

[19]羅二虎：《東漢畫像所見的早期民間道教》，《文藝研究》，2007年第2期。

[20]羅二虎：《東漢畫像所見的早期民間道教》，《文藝研究》，2007年第2期。

[21]中國畫像石全集編輯委員會編《中國畫像石全集（2）：山東漢畫像石》，山東美術(shù)出版社，河南美術(shù)出版社，2000年，圖60。

[22]練春海：《器物圖像與漢代信仰》，三聯(lián)書店，2014年。

[23]黃展岳：《先秦兩漢考古與文化》，允晨文化實業(yè)股份有限公司，1989年，第581頁。

[24]高文：《四川漢代石棺畫像集》，人民美術(shù)出版社，1997年，第83頁，圖一五九。

[25]羅二虎：《東漢畫像所見的早期民間道教》，《文藝研究》，2007年第2期。

作者簡介

周毅恒（1992-），男，籍貫四川雙流，碩士研究生，研究方向為秦漢至元明時期考古。