文/王安潮

陜南民歌：多元文化構成 多維發展手法(下)

文/王安潮

茶山對歌

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從匯報音樂會看陜南民歌傳承發展的范疇

在民間樂種傳承發展日益漸興的社會下，在“絲路”文化越來越濃的背景中，陜南民歌的演唱培訓近來受到了很多人的重視，因為它既是民間的也是專業的，既是學術的又是大眾的追求。這其中，有很多民間藝人和歌唱家自覺地加入到這一隊伍中，紫陽縣的夏清華與彭忠波、鎮巴縣的劉光朗與田洪濤西安的馮健雪與沙莎等，在竭盡全力地為傳播陜南民歌奉獻著，而文化廳等政府部門的扶持，則是最重要的一股社會力量。2017年5月11日的匯報音樂會是近年來陜南民歌社會傳承發展集約化提升的一個縮影，其中所反映出的“非遺”策略值得弘揚。此次盛會中，老中青三代民歌藝人及專業聲樂工作者與學員一起，再加上導演介入的排演有方，部分授課教師的技藝展示有度，使現代城市民歌愛好者看到了陜南民歌多方面的藝術魅力，為多維傳承方略提供了啟示。

匯報演唱會上，表演者依次演唱了《花花太陽花花人》（李敬堂）、《郎在對門唱山歌》（夏清華）、《草帽子滿天飛》（韓訪）、《放排歌》（彭光琴）、《雙探妹》（彭忠波、李自龍、唐丹丹、儲單）、《割韭菜》（孟艷艷、李自龍唱）、《郎在對門唱山歌》（李小妹唱）、《昭君》（寶諳詞，鄧垚曲）、《山歌不唱不開懷》（原尚壩公社創作，許艷唱）、《三月三山茶山》（女聲小合唱，張宣強詞，陳碧珊曲）、《開山歌》（張宣強詞，項楚喬、李三存曲）、《人民跟黨心貼心》（陳碧珊曲，儲單唱）、《幺妹生得嫩花花》（張宣強詞，陳碧珊曲，唐丹丹、黃杰唱）、《久不唱歌忘了歌》（陳碧珊詞曲，彭忠波唱）、《漢江放排》（馮傳宗、李繼鵬詞，王阿民曲，李自龍唱）、《春到茶山一片新》（劉培森詞，李三存曲，女聲小合唱）、原生態“民歌聯唱”（全體）。縱觀這些作品的演唱，形式各異，體裁多樣，演唱的方法也是不拘一格，但多能較好地保持其原生態形式的特色，還恰當地融入相對科學唱法的支持。從學員的來源上看，多為陜南當地人，這就使其在方言上比較能原汁原味地把握。從歌曲種類上看，有原始民歌和根據民歌素材編創的新民歌兩類，但均以韻味為主而進行了相應的時代審美趣味的融入，它們既適合于現代音樂廳、劇場演出，也適合于鄉野、田間的自娛自樂，適應性較強。

田洪濤采訪民間藝人

民間藝人與職業歌者同唱一首歌，從而展現民歌不一樣的味道，是民歌傳承的重要形式。這其中，以夏清華和王小妹選唱的《郎在對門唱山歌》為代表。他們的處理略有不同，夏清華的演唱除了特別注意方言對音調的作用而作裝飾音的增加外，還在韻腔的運用上注意了歸韻入腔的收音處理（見例3的方框處）。在高音區注意真聲的運用，聲音張力更大，尤其加強每句音頭的“噴口”的處理，增加了樂句的段落感（見例3的圓圈處）。這樣的處理除了增加了音樂的地方語音特點外，還有助于增加音樂的情趣，使得現場的演唱非常具有吸引力，觀眾不時予以互動，展現了民歌鄉野自娛自樂的特點，使得演唱的鮮活，這是老藝術家們長期的民間歌唱的經驗所得。而王小妹作為現代聲樂訓練出來的學院派歌手，又在職業歌舞團從事舞臺實踐，其演唱特別注意聲腔的規范性，腔體的通暢感明顯，注意在上中下聲區的腔韻上的同一性。但也遵從音樂內表現之需，而在聲音的轉換上注意了入腔的轉換，在真假聲轉換上注意了自然流暢的線條感，較好地展現了現代聲樂演唱技術作用于民歌演唱上的技術融會。在作品處理上，她選用了與夏清華不一樣的版本，這一版本中增加了入板后段落的敘事性歌體的規整歌腔，與前后自由段落的處理形成對比，從而附加了其藝術演唱的音樂層次性張力，使其詮釋更為豐富多彩。這種藝術處理在當前的陜南民歌入校園的發展推動中是非常的嘗試，很多入選電視選秀中的民間歌曲都采用了這一形式，它既保留了原型民歌的特點，也增加了時代審美，對陜南民歌成功發展是有益的補充。

例3：《郎在對門唱山歌》的演唱處理

韓訪演唱的《草帽子滿天飛》是音樂會中特立獨行的民歌演唱代表，他采用極富陜南原生態高腔的唱法，在看似無拘無束的歌唱表演技術中，實則具有采用了既有氣息支撐、口腔打開，又有聲音的高位置控制等技術涵量的處理。他的這種高腔是非常個性化的演唱技藝，注意上顎高抬、咽壁緊繃的口腔內部打開技術處理，又加強氣息的強有力支持，且是那種丹田氣的下拉力量的對抗處理，從而較好地處理長時間高音演唱而不累的關系。他在音樂樂句處理上看似沒有對比，其實是在樂句的段落氣口上有其特殊的滑音處理，從而使其轉換細微、自然，為其段落層次的遞進與轉折做了可塑強的處理，這種手法也是極具現場感染力的民間歌手的藝術風格，從而使其演唱具有了原生態的淳樸、不假雕飾的迷人瑰麗。

陜南民歌的演唱培訓注重民間傳統與城市舞臺的雙重平臺構建，將原生態形式的演唱處理與職業化、學院派、規范訓練出的演唱者同臺并置，它不僅有助于陜南民歌更為鮮活多變傳承形式的推展，更有助于拉近與多種欣賞人群的關系，不僅在其源生地，還應有更多觀眾的喜愛！現場給人的感受中，只要是愛好民間音樂的人，都會在這場陜南民歌匯演中感受到其中的藝術魅力，得到美的享受。由此可見，此次培訓班結業音樂會使民歌插上了起飛的翅膀，走進城鄉，走進包括年輕人的大眾視野。

例4：《草帽子來滿天飛》中的樂句間轉換中的滑音處理

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多種藝術形式對傳承發展的推動

陜南民歌是屬于農耕時代的藝術形式，鄉野間的自由揮灑演唱形式較為單一，是自娛自樂的“自為”行為，曲調的簡單，表演的漸變，審美的單一，藝術的純粹，都使其在時代的發展中逐漸落伍。它們如何能適應時代的發展，運用于表演場合，甚至進入音樂廳、電視舞臺，則是必須要面對的形式。尤其經常要在伴奏音樂的“束縛”下來演唱，就不可能像其原來的形式，這其中，適宜于年輕人的喜愛是傳承發展中的重中之重。而這一探索中，以形式創新以契機，進而帶動內容創新，再在曲調、節奏等音樂本體形態上進行深入發展，方為循序漸進之策。

近年來，隨著選秀節目對陜南民歌手技藝的垂青，使歌者及其代表作收到大眾的關注。在彭光琴參加的電視選秀節目中，她所演唱的“繡荷包”、“薅草歌”等小調、號子都經過了劉光朗等民歌傳承人的藝術加工。以“繡荷包”來看，新編歌曲突出了獨唱聲部的高亢清麗，而以伴唱的溫婉而烘托了意境，這種雙聲部的線條豐富了意境，突出了繡荷包的情感深度。在吟唱部分，新編的處理注意了音樂曲調純凈感，注意了敘事歌體的多段聯綴這一傳統形式的沿用，尤其在其句尾的支聲復調手法對音樂的或衍展或連接（見例5），都是巧妙借鑒新形式而豐富原作的發展。

彭光琴在演唱“薅草歌”中雖然沒有加強多聲因素線條衍展的借鑒而來豐富音樂的縱向深度，但它運用了對唱的形式，將鮮活的傳統手法進行根據舞臺效果的發展，并以對唱轉換頻率的加快而凸顯音樂的動力感（見例6），尤其加強了勞動號子的歌體特性，突出了農事歌曲內容的彰顯，是她長期身處勞動號子的場境而得到的演唱技藝融會。

例5：《幺妹月下繡荷包》的多聲處理及謠唱曲句尾的伴奏化的支聲復調運用

在借鑒現代表現手法上，突出歌曲表演唱中的情趣融入，是現代發展的重要形式之選。《割韭菜》以對唱

演唱匯報后研討評議

例6：《薅草歌》中的對唱處理對號子歌體的特性凸顯的形式，將男女情歌在表現中的多種情趣表現出來，一是通過方言的特色，把韻味進一步突出，尤其是以方言襯詞的加入，使情緒更加俏皮，使藝術的夸張感更甚；二是通過交互情歌的游走，使得音樂的色彩轉換，利用男女聲色彩的對比，來突出音樂情緒達到反差；三是通過獨白的融入，增加音樂的情緒變化，凸顯民間情歌中的挑逗性，增加表演藝術的活力（見例7）。

聯唱對于集中展現民歌是一個比較行之有效的藝術形式之一。在“匯報音樂會”的最后，以節拍大致相同的手法將《打戒指》、《白蓮蓬》、《盤歌》、《茶山對歌》、《打對臺》、《撒花調》、《對花》等幾首歌聯綴演唱，在組合時，注意了音樂情緒的對比性，以活潑輕快為主的音樂情緒中不斷加入各是情緒，猶如一個回旋曲的結構，而將民歌快捷地集中呈現，這種集約式的薈萃，是迅速推介多種民歌于一起的常見之法。而在這次“聯唱”最后一曲時，演唱者選用了《對花》這一傳統歌曲中常見的歌體，一是考慮到它的大眾普適度，受眾面廣；二是考慮到它情緒

例7：《割韭菜》中的對唱形式的靈活處理

獨白（1）：男：妹子哎！女：哎！

男：你割韭菜的時候過過細京哦，莫把指毛（兒）割了哦！

女：咸蘿卜淡操心。

男：我心痛你嘛。

女：～心痛肉不痛。

例8：《對花》在歌曲聯唱中的多種表現形式之利

例9：《三月山上茶山》的熱烈、喜樂感較強，有助于推動歌曲高潮音樂的營造；三是考慮到它較為長大，具有總結這一組歌的作用，尤其是其中可以運用多種演唱形式，對唱、重唱、獨唱甚至說白等，增加了形式的多變的可能性（見例8）。由此可見，形式選擇時的實用性是最要考慮到的，它往往可以達到事半功倍的效果。現代創編的發展是從歌曲自身的形式進行的探索。近年來，陜南民歌素材的新作歌曲逐漸增多，以陳碧珊、劉光朗、王阿民、李三存等人在新創編陜南民歌中不斷融入現代的旋律、復調、和聲與配器，使這些新民歌被越來越多的大眾所喜愛，從中可見陜南民歌發展的新路徑。當然，這其中必須遵循的基本原則就是這些創編必須是不能脫離原來民歌而重新發展，或只取其核心但卻令人辨不清其陜南民歌曲調或韻味所在。《三月山上茶山》以6-5-3的三音列為基礎進行了陜南民歌的新發展，它以樂句更加短小的形式，增加音樂的時代律動美感，尤其利用漸變的思維，加入了句尾虛詞方言襯詞的呼應，凸顯了陜南民歌原來曲調及韻味的時代特點，又在主副歌的結構上做了相應的處理，突出了現代編創的新民歌在情緒上的反差與對比，尤其是歌中增加了技術含量（見例9），使演唱的能力得到表現的空間，這是目前民歌走向大眾舞臺，甚至選秀節目而受歡迎的技術魅力所在，是推展陜南民歌的重要手法與形式之一，畢竟像陜南民歌之類的高腔歌種，是有這一潛質可挖掘的。

《喊一聲大巴山》以現代歌曲大篇幅來構思全篇，三部性結構使前后的散板在音調上更加揮灑自如，音樂主題的新構，使其獲得了多樣的音樂情緒及性格。首段的主題，其起句的下行音型猶如喊號子的下滑音，而它旋律中引入偏音fa（4）所起到了色彩變化，使其后來的音樂起伏逐漸增大，而在“揪著我的肝”的反復強調則在營造歌曲的情緒，為甩腔的最后收尾做好了造勢準備。中段的主題，其入板是敘事歌體手法的常見形式，音樂主題起承轉合，結構規整，對稱平衡，加強了音樂前后句的呼應關系，符合于現代人的審美需求。尾段的散板是音樂主題的再現，在注重音樂情緒的發展中，為最后的高潮做好了準備。這首歌篇幅長大，情緒眾多，形式多變，注意了前后的音樂呼應關系，是符合于現代審美習慣的、對原型音樂材料大膽發展的新作品。

例10：《喊一聲大巴山》的三個段落的音樂主題

匯報音樂會有半數以上的作品是新創編之作，其選曲從一方面可見新的時期民歌手對陜南民歌的發展重心，那些符合現代人，尤其是年輕人需求的，具有一定炫技的新作品，無疑更為現在演唱能力強的新型民歌手的青睞，它們已在電視舞臺、音樂會上得到了觀眾的認可，獲得了成功藝術效果，是新形式對陜南民歌傳承發展的推動力之表現。

隨著陜南民歌演唱植根鄉間影響的逐漸擴大，走進城市舞臺及進入大眾視野的機會逐漸增多，進入普通學校的音樂教材乃至成為文化部門關注對象的次數增加，這既是其多元文化構成的因素所蘊含，也為其多維發展手法的擬定提供思路。我們感覺，陜南民歌快速發展的春天業已來到。