紐加德“層次化結構”配器技法研究（下）

朱 琳

紐加德“層次化結構”配器技法研究（下）

朱 琳[1]

二、打破層次間和諧的配器技法

在層次間制造拍頻音響狀態是紐加德打破層次間和諧的主要手段，這種手段源于他在1967-1968年間創作的鋼琴獨奏作品——《孔型設計》。在這首作品的中間段落，紐加德把我們帶入了聲音探索的新領域。他將兩個頻率十分接近，而且振幅也大體相似的聲音用震音的織體快速地交替，從而產生了一系列相互重疊的音，這些音的頻率在臨屆帶寬度產生了干涉現象。在本文中，干涉現象主要體現的結果是拍頻。

例6.《孔型設計》

隨后，在管風琴獨奏《卡農》中，紐加德通過斐波拉奇數列造成了泛音列的錯位，從而使兩個呈小二度關系的分音形成了拍頻。請看下例高聲部F與bG，中聲部A與bB。

例7.《卡農》量化時值版，第5頁

那么，在管弦樂作品中，紐加德是通過什么手段來表現拍頻呢？拍頻在紐加德該時期的作品中有著怎樣的表現力？我們通過《金屏之旅》和《第三交響樂》的配器特征對上述問題進行一一分解。

（一）將拍頻音響貫穿作品始終的配器技法

就像在《金瓶之旅》的第一樂章中所呈現的那樣，拍頻是由兩個相差四分之三音的泛音列和弦營造的。這兩個和弦頻譜間的干涉由始至終地貫穿全曲，聲部在簡和繁的變換間，也不斷地更迭著音響次序，從而營造出了獨特的音響色彩。比如，音樂開始的一些段落以弦樂音色為主體，在弦樂上用泛音音色演奏的兩個泛音列和弦的拍頻就很類似手風琴的音色。

例8.《金屏之旅》第一樂章，第1-9小節

隨著音樂的發展，其它樂器逐漸加入，比如：木管、銅管（加弱音器）、鋼琴（變換弱音踏板、用軟槌敲擊鋼琴弦）、鑼（用三角鐵的棒敲擊）、豎琴（用音叉敲擊琴弦、用撥片撥弦）等樂器或用常規的演奏法，或者用非常規的演奏法對弦樂音色進行裝飾，從而起到強調、勾勒和疊加的作用。當音樂進入高潮時，干涉變得越來越頻繁，在銅管低音區由長號奏出模仿西藏銅欽的聲音之后，兩個泛音列在樂隊齊奏下發出了奇幻般的近似于蘆笙群奏的嗡鳴之聲。

（二）局部運用拍頻音響的各種配器技法

1.微差化干涉

微差化干涉在本文是指兩個自然音或兩個變化音，歷經微分音逐漸變化、往復的過程。

例9.《第三交響樂》第一樂章，第5-10小節

上例由三個部分組成：第一部分是以D為基音的泛音列結構，它位于中、高音域，它的基音在大提琴聲部奏出，并以漸強的力度推出了包括銅管和第一提琴在內演奏的各分音，中提琴聲部隨即銜接并延續了基音D，并將短笛聲部推了出來，而銅管聲部所演奏的第七分音C，作曲家則是把這個應該出現在小字四組的音移到了小字一組，人為地改變了泛音列順序，與同在小字一組的基音D形成了拍頻。第二部分發生在高音區，它是分布在三個層次的不同步進入的微差化干涉的音響群：第一層是位于小字四組的g和a，由鐘琴和第三支短笛奏出，第二層是位于小字三組，由兩支小單簧管和兩支短笛在a和g的微分音之間形成顫動的微分音程，第三層是位于小字二組的g和a，這兩個音由木琴的硬槌敲擊演奏。第三部分在極低音域，它由低音提琴以同步進入式的長音織體的半音音塊組成。

值得注意的是，在第二部分出現的微差化干涉群是一種對調制電子音響設備的模仿，它對第一部分的泛音列形成了干擾。在這個過程中，微分音聲部之間的節奏此消彼長，形成了節奏復調對位。同時，這個微調式干涉在力度上用極弱—極強—極弱夸張的力度配合著微分音之間的細微變化，與第一和第三部分在力度上形成強烈的反差，音響極為突出。微差化干涉群是分成三個步驟來完成的：首先，由短笛I和短笛II進入；其次，在短笛I、II漸強的過程中，加入單簧管I和單簧管II，以此來加強短笛的力度，突出干涉音響的拍頻顫動；再次，木琴（用硬槌敲擊）、鐘琴和短笛III的進入將先前進入聲部的力度推至極強，同時在節奏上也進一步干涉著音高的拍頻變化。而漸弱的過程則非常短暫，三個層次隨后也迅速地逐層撤離。在高音區三個層次逐漸撤離的過程中，第三部分在極低音域用微弱的力度變化悄然地呼應著高音區，同時將純四度之內形成的半音音塊剎時“過濾”到G音上，也就是將拍頻音過濾到單音，在第九小節的第四拍，整個泛音列又恢復了和諧。

2.侵入式干涉

侵入式干涉在本文是指當前一個和弦還沒結束，后面一個和弦的和弦音已搶先進入，并造成了泛音列和弦之間的干涉現象。比如在譜例5中，由于以F為基音的泛音列搶先進入到以bB為基音的泛音列中，形成了兩個泛音列和弦的交錯，使得中提琴的bA與豎琴的A，bD與C ，中提琴的bA與小提琴的G出現了不同程度的干涉效果。

3.持續音式干涉

持續音式干涉在本文是指將兩個或兩個以上泛音列共同擁有的拍頻音響貫穿在諸泛音列之間，形成持續音式干涉的效果。(見例10)

第41-46小節是D泛音列到G泛音列的連接過程。這兩個泛音列和弦在連接的過程中，有兩個持續音式干涉線條貫穿其中：第一個是在管風琴聲部，由A和#G兩個音逐漸向低音區引導的若干拍頻扭結在一起而形成的音帶；第二個是在木琴和長笛聲部，由A和#G兩個音所引導的間斷性持續和非間斷性持續的單一拍頻線條。這兩條持續音式干涉線條將D泛音列和G泛音列連接在一起，模糊了兩個泛音列和弦的界限。

4.回聲式干涉

回聲式干涉在本文是指模仿拍頻的聲波從起振進入到時間和空間中往復衰減的過程。

例10.《第三交響樂》第一樂章，第41-46小節

在譜例11中，交替出現在長號I、II中的C-B音，對以bC為基音的泛音列和弦進行了回聲式的干涉。這個干涉音響的力度由強迅速漸弱，其它聲部（如長笛、短笛、雙簧管、單簧管I、II）在起振點上，從力度方面給予長號大力的支持，并加以強調，就是這短暫的支持和強調，為長號作回聲式干涉提供了力度的空間，同時也打破了原有的節奏律動，這個做法旨在模仿回聲在空間的交替中聲能漸次釋放的效果，并使得長號跳出已有的和聲環境，對原有的和聲層進行沖擊，增加了音樂的戲劇性。

這個人一路向前掙扎的時候，腦子里就是這樣想的。他不僅苦苦地拼著體力，也同樣苦苦地絞著腦汁，他盡力想著比爾并沒有拋棄他，想著比爾一定會在藏東西的地方等他。

例11.《第三交響樂》第一樂章，第160小節，管樂部分

5.干涉過濾

本文將一個或若干個拍頻的音響在瞬間或逐漸地歸結到一個和諧的音響上，稱之為干涉過濾。譜例9第8-10小節就是干涉過濾的例子，低音提琴聲部在D至G音之間由小二度構成了音塊，之后逐漸過濾到單音G上，形成了音響張力瞬間的變化。

6.干涉釋放

與干涉過濾相反，將一個諧和的音響在瞬間或逐漸地分裂成干涉的音響，稱之為干涉釋放。比如在《第二交響樂》的開始處，G音在長笛和單簧管上被不斷變化的音色進行相位移動，當演奏到第28小節的時候，單簧管聲部出現了G音與高八分之一到四分之一微分音的震音，隨后，長笛II 的G音與長笛I升高四分之一G音之間也出現了拍頻音響，形成了一個由單音音響逐漸過渡到微分化音響的過程。

例12.《第二交響樂》，第26-30小節

當拍頻音響發展到第37小節時，在不同聲部之間逐漸形成了不同律動的、錯落有致的節奏復調音群，之后，經過聲部的幾番相位變化，拍頻音響被過濾到bA音上，音響重新恢復到諧和，形成了一個襯托無限序列并與之平行發展的、移動的同質音響色帶。

7.裝飾性干涉

裝飾性干涉在本文中指的是對干涉形成的線條主體用不同的音色和不同的節奏進行裝飾。

在譜例13中，從第236-239小節是一個建立在以bA為基音的泛音列音響結構，這個音響結構不但不和諧，反而還充斥著緊張度。原因在于作曲家在這個音響結構中植入了干涉性線條，這個干涉性線條主體是由鋼琴演奏的第九諧音bb與bc交替的音響。

例13.《第三交響樂》第二樂章，第236-239小節

這個由鋼琴音色呈現的干涉性線條主體，同時由兩組音色用不同的速度對主體進行裝飾：一組是鋼片琴和豎琴用較慢的速度對鋼琴音色進行裝飾；另一組是女高音和長笛用較快的速度對鋼琴音色進行裝飾。鋼片琴和豎琴的音質相對較硬，它們通過各自的延音來達到相互的干涉效果；而女高音和長笛的音質相對較軟，它們通過連貫的線條來達到干涉的效果。

8.干涉轉移

本文將干涉效果以不同的姿態瞬間轉移到其它樂器音色上，稱之為干涉轉移。干涉轉移經常發生在相同或相似的節奏律動上，比如在《第三交響樂》第二樂章的第210、211小節中就體現了這種情況。

例14.《第三交響樂》第二樂章，第210、211小節

第210小節，首先是鋼琴用b的顫音對豎琴的bc音進行“固定脈沖”式的裝飾性干涉，當進行到第211小節時，b音以降低八度的形態出現在女中音聲部，并與鋼琴聲部的節奏相結合，沿襲著“固定脈沖”“撞擊”同是小字一組在降低四分之三的b音（單簧管聲部），使干涉效果進行轉移。

最后要補充的是，與無限序列相對應的兩音（二度音程）有限序列[1]有限序列：當紐加德不需要序列無限延展時，音鏈就會被限制在某幾個音中（紐加德善于用四音列或兩音列），也就是用有限序列的數值來代替無限序列。有限序列與無限序列最大的區別在于：有限序列只在預先設定的音高（如四個音或兩個音）之間排列，拒絕發展其它的音高，而無限序列則會依據不同的初始音程涵量和不同的調式而展開不一樣的音程擴展關系。也可以說是干涉的一種形態，它是由干涉和無限序列理念相結合所派生的產物，所以，它自身在縱向上也可以無限分為若干個干涉性層次化復調。比如《第三交響樂》第一樂章的第59-64小節就是用兩音有限序列發展出來的在每個層面上都充滿拍頻音響的例子。拍頻音響從前面的段落派生出來，它由震音漸慢變為兩音有限序列后，在第61小節之后逐漸分為四個速度的層次，即短笛和弦樂聲部的長持續音、豎琴聲部在第63小節慢下來的四分音符律動、鋼琴左手聲部八分音符的律動、木琴聲部十六分音符的律動。靜態與動態的拍頻音響充斥著極低到極高的所有音區。

例15.《第三交響樂》第一樂章，第59-64小節

小 結

層次化結構的配器特征是由層次化結構的語言風格所決定并建構的。配器中所建立的層次間和諧與打破層次間和諧的手段，均與層次化結構三個要素緊密相連。其主要特征表現為，從聲音本體出發，來建立一種層次豐富的音響語言。這些語言或被不同音質所染色，或被不同音色所分解，或在不同層次的干涉間交疊進出，制造了一個又一個的立體、幻覺音響片斷。這些片斷或被獨立呈現，或被組合在一起，或在此基礎上加以變化地運用，形成了從宏觀到微觀所構建的音響層次。

20世紀60年代以后，有相當一批歐洲先鋒派作曲家走出序列音樂，摒棄主題，關注聲音本體的特性而創作了一批被后人稱作“音色-音響音樂”的作品，也有人把這一類音樂視為70年代以后出現的頻譜音樂的先兆。基于20世紀上半葉以來，作曲家們對音色的不斷探索、創造及電子科技迅猛發展，潘德列斯基、利蓋蒂、施托克豪森、塞爾西等作曲家與紐加德的部分作品都具有“音色-音響音樂”的特征，但由于作曲家們的音響來源不同和理念的差異，導致了這些作品各具不同的音響狀態，這也可以看出紐加德對同時代或之后音樂發展所產生的影響和啟示。

[1]楊立青.管弦樂配器法教程[M].第一卷，上海音樂學院出社，2012

[2]楊立青<樂思?樂風——楊立青文集>“管弦樂配器風格的歷史演變概述”[M].上海音樂學院出社，2006

[3]李玫.東西方樂律學研究及發展歷程[M].中央音樂學院出版社，2006

[4]繆天瑞.音樂百科詞典[M].人民音樂出版社，1988

（責任編輯 張寶華）

[1]作者簡介：朱 琳(1975～)女，博士，中國音樂學院作曲系副教授。