德彪西舞蹈交響詩《游戲》的節奏手法探究

唐大林

德彪西舞蹈交響詩《游戲》的節奏手法探究

唐大林[1]

德彪西音樂中的節奏多表現為自由、散漫、如流水一般。法國作曲大師梅西安認為其節奏源于大自然，乃印象派畫家與象征主義詩人所提倡的“回歸自然”之體現。舞蹈交響詩《游戲》是德彪西創作生涯最后一部大型管弦樂作品，亦是其畢生所追求的“一種靈活的幾乎無法寫下來”之音樂創作觀念的完美詮釋。本文通過對該作有關節奏特征及其結構組織等方面的分析，試圖闡釋德彪西音樂創作中節奏手法的特色及其創作觀念的形式對應。

節奏動機/節奏組合/節奏對位/節奏速率

談及現代音樂的節奏改革，大家不約而同地一致公認斯特拉文斯基是最著名的革新者，尤其是他那部舉世聞名而在首演即引發騷亂的芭蕾舞劇音樂《春之祭》，其節奏變化多端，極其明顯的向世人宣告其在節奏方面的大膽創造。而德彪西在節奏方面的創新絲毫不亞于斯特拉文斯基，只不過前者的節拍變化是顯性的，而后者的節奏變化則是隱性的。梅西安在講授作品分析課時曾如此評價德彪西作品中節奏手法：“這種不合道理的節奏（指不合道理的時值在《春之祭》序曲部分的運用）是德彪西最擅長使用的，在他的一些樂譜中，比如為鋼琴寫的《練習曲》和《游戲》中，他將這種手法發展成為一種嶄新的表現形式。”[2][法]讓·巴拉凱（Jean Barraqué）著，儲圍圍、白沄、宋杭譯，冷杉審校《德彪西畫傳》，中國人民大學出版社2004年版，第Ⅵ頁。

德彪西的作品通常在常規節拍框架內使用不同節奏形態（尤其是很短與很長時值節奏的并列組合）、大量使用連音線的方式造成多變的節奏重音，來制造一種類似自由節拍的無節拍效果。其作品中很難見到那種帶有強烈重音類似打擊性效果的節奏形態及其音響，而是常常采用某種通過休止或連線等方式取消節拍重音的連貫性與周期性，從而形成流水般的、無重拍效果的節奏特征。這一系列帶有“標簽性”的節奏手法在德彪西最后一部四管編制的大型管弦樂——舞蹈交響詩《游戲》中得以完整的體現。《游戲》于1912年受俄國舞蹈團團長賈吉列夫之約而創作，劇本為一個僅3人出場的獨幕芭蕾舞劇，描寫一個青年與兩個女孩在網球場的追逐、迷失、爭吵以及戀愛的場景。這部作品表現了作曲家畢生所追求的近乎于自然的以及運動著的高度自由的音樂觀，這一創作觀念在此曲的節奏方面表現尤為突出。以下將從節奏動機、節奏組合、節奏對位以及節奏速率四方面來對該曲進行逐一分析與闡述。

一、節奏動機

動機型節奏在20世紀音樂作品中常常作為一種重要的結構元素而存在，其被賦予與音高等同的地位在作品中呈示，有時為了突出節奏的某種主題性或象聲性，甚至采用淡化音高的作用而強調節奏的結構力。

（一）“主題化”節奏動機

一首音樂作品中，純粹的調式音列是無法表現某種情感或意義的，只有與節奏有機的結合并按照一定的邏輯發展才能形成某種動機化的音調，并被賦予主題或某一表現內容、情感等方面的意義。

《游戲》開篇的第一主題（第9-42小節）即由以斷奏形態、連續而跳躍的節奏型構成，這一明顯帶有動力性特征的節奏形態在該段中各個樂器聲部來回穿插式反復出現，并由此建構成節奏化的主題。該節奏動機在全曲中占有重要地位，其主要表現網球在舞臺上的滾動與彈跳。

例1.《游戲》中提琴分譜第9-10小節

該跳躍性節奏在樂曲中多次重復或以變形的方式呈現。第174小節的長笛主題（譜例略）即在此節奏動機基礎之上通過連續性的重復以及添加附點的方式來增加節奏律動的趣味性與動力感。此外，這一活潑的、弱起強收的節奏形態到第403-410，585-590小節的中提琴聲部則變成了三短一長、弱起強收的類似貝多芬“命運動機”的節奏形態。

例2.《游戲》中提琴分譜第585-589小節

（二）“象形化”節奏動機

象形來源于原始造字中的圖畫文字，意指描摹客觀實體的外形而表達詞義的一種造字手法。“象形化”節奏動機是通過不同的具有一定特質的節奏形態對應音樂情感在作曲技術上的一種表達方式。

“象形化”節奏動機，指音樂中某一節奏型或節奏組合的外部形態與某一客觀事物或事物狀態的外形相對應或相似的一種節奏手法。這一節奏手法常見于標題性、描繪性的音樂中。譬如普羅科菲耶夫的《彼得與狼》運用“象形化”的節奏動機來代表小鳥、鴨子、貓、爺爺、彼得的形態與神情。此外，穆索爾斯基的《圖畫展覽會》更是直接對畫面進行描繪的典范，其節奏形態將侏儒、牛車以及兩個猶太人——富人與窮人的形態描寫的惟妙惟肖。“對音樂作品形象的分析，強調以作品的樂譜、音響以及相關創作背景等事實因素為依據，以分析者本人的總譜閱讀、音響感受及對創作背景的理解為參照，將作曲家創作的原始意圖、作品完成后的音樂形式以及分析者本人的主觀感受（或理解）結合起來……從形式到內容、從客觀事實到主觀感受地說明音樂形象的表達過程。”[1]彭志敏《音樂分析基礎教程》，人民音樂出版社1997年版，第39頁。這一作品分析的角度對我們認識與理解音樂（尤其是標題性音樂）的內容及其與形式之間的相互關系具有重要的作用。

由于《游戲》這部音樂作品是對一個舞劇腳本故事的描繪，因此為了配合于舞臺動作，德彪西在該曲中運用了很多“象形化”節奏動機，以此來對應故事情節的發展，使其更具形象化。“在《游戲》一曲中，德彪西刻意將速度和節拍與情節相結合，以此來指出時間層面的重要性，并建議在劇情與音樂的時間組織方面建立一定的聯系。”[2]Jann Pasler, Debussy, “Jeux”: Playing with Time and Form, 19th-Century Music, Vol. 6, No.1 (Summer, 1982), published by University of California Press. p.61.

例3.《游戲》鋼琴縮譜第69-78小節

譜例第2小節處，作曲家本人所寫提示“一個網球滾落在舞臺上”。而此處的音樂形態則為一個在高音區強奏（力度為sf）的附加六度音的C大三和弦（C-E-G-A），隨著時間的推移逐漸減弱，隨后經過包含六連音節奏形態的和弦式琶音下行，似乎表現網球在舞臺上向前滾動的場景。而接下來呈現的帶有雙倚音的節奏形態似乎完全對應德彪西在此處所寫的形象“一個穿網球服的年輕人拿著他的球拍，在舞臺上跳躍”。

此外，全曲結束時再現該“象形化”節奏動機。該處譜例上方標記的情景提示“一個網球滾落到他們腳邊”。

二、橫向節奏組合

在橫向的節奏組合關系中，德彪西打破了強、弱拍的常規律動形態以及單拍子與復拍子之間的間隙，在他旋律的節奏組合與節拍關系中可以說是千變萬化、捉摸不定，因此人們常說德彪西的音樂顯得如此的悠閑與自由自在。“德彪西節奏的首要特點是時值很長與很短的音的自由對比，而這樣的處理手法（正是德彪西作品的所有特點），是源于他對大自然的印象——他經常默想大自然，我們都知道德彪西是如何熱愛大自然。”[3][法]奧利沃·梅西安著，張惠玲、鄭中譯《節奏、色彩和鳥類學的論著——德彪西的音樂》，上海音樂學院出版社2009年版，第2頁。

“節奏”一詞在印歐語系中意為流動、不規則的律動、無窮的變化，而“水”正是這一意義的對應。德彪西許多作品的標題與內容直接或間接提及水，例如《水中倒影》《海妖》《水妖》《噴泉》《大海》等。梅西安根據德彪西作品中節奏的內在結構組織劃分總結而成的節奏角色——“水的節奏”，通常表現為非規則律動、強位上的短倚音以及采用連音線連接的多連音、切分、復附點等常規律動節奏，而造成的類似自由節奏的形態。德彪西在作品中大量采用類似“水的節奏”這一方式亦為其受印象主義畫派以及象征主義詩人所提倡的“回歸自然”的一種體現。摒棄傳統音樂中規則律動的、常規組合的重復型或對稱式的節奏，而廣泛使用不受節奏律動甚至節拍框架所束縛的節奏形態是德彪西在《游戲》中的一個重要的特征。

按照節奏形態的組合模式，這一由很長與很短時值連續組合而成的“水的節奏”可以分為兩種：一種為順分型（即前長后短型型），另一種為逆分型（即前短后長型）。

（一）順分型

順分型節奏組合表現為前長后短型節奏形態。這一由很長時值與很短時值對比構成的前短后長型節奏形態在德彪西作品中屢見不鮮。譬如《牧神午后前奏曲》開篇由長笛獨奏的主題即由數個順分型節奏組合而成。

《游戲》第264至274小節由大提琴第一分部演奏的順分型節奏在持續四小節之后轉接至大提琴第二分部與低音提琴八度齊奏，并在第272小節又轉接回來。這一重復形態的前長后短型“水的節奏”在全曲中多次出現，并且多為段落結構開始之處。值得注意的是在第271小節這一節奏形態轉接回大提琴第一分部音色之前的順分（三個三十二分音符）型節奏形態，為第578至583小節順分（三個三十二分音符的三連音）型節奏埋下了伏筆。

例4.《游戲》大提琴分譜第263-272小節

第578至583小節兩支長笛、三支雙簧管、一支英國管與兩支單簧管八度齊奏的模進式旋律，其由同一前長后短（三連音）型節奏形態重復四次而構成。這一由第273小節節奏形態變化而來的連續的“水的節奏”體現了同一節奏形態的貫穿。此外，這一節奏型在《游戲》中多次以非連續性的單一形態出現（譜例略）。

（二）逆分型

逆分型節奏組合表現為前短后長型節奏形態。梅西安在分析德彪西《意象集》第二首“水中倒影”有關水的節奏時，寫道：“令我們驚奇的是很短與很長音符時值的對比：長的時值代表水面、靜態、平和與寧靜。突然，這份寧靜被打破！如一塊小石頭掉入水中，或是一些樹葉飄落，打破了它的平靜；又如夜空中劃過的流行，或似記憶片段突然閃過，劃破了我們的潛意識。”[1][法]奧利沃·梅西安著，張惠玲、鄭中譯《節奏、色彩和鳥類學的論著——德彪西的音樂》，上海音樂學院出版社2009年版，第2頁。

《游戲》第335至343小節這一圓舞曲主題即為前短后長型節奏構成的旋律的一個典型的例子。其節奏形態經過兩次重復式呈現（第二次重復時為了使音樂更具流動性與動力感，其后的長時值節奏形態轉化為短時值節奏展衍開來）。此外，值得注意的是每次的節奏重復并非按照傳統形式的同一節拍位置的起落，而是在3/8拍的框架內向后推移了一個八分音符，造成非對稱式、非規則律動型的節奏組合，其亦為德彪西追求自由、不受約束的“水的節奏”的一種特征。

例5.《游戲》單簧管分譜第335-341小節

這一圓舞曲主題與德彪西五幕歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》第三幕中戈洛-伊尼奧爾場景前的間奏曲主題在節奏形態以及主題音調方面幾乎如出一轍。

此外，德彪西的很多作品中前短后長型節奏的使用帶有某些明顯的象征意義，譬如《牧神午后前奏曲》中圓號吹奏的前短后長型節奏被梅西安稱之為“印象主義的呼喚”。同樣的節奏形態出現在《游戲》的很多片段中，并被賦予類似網球滾動的象征意義。下例中作曲家采用第一圓號與第一長號齊奏這一類似雙倚音形態的重復的節奏型。

例6.《游戲》鋼琴縮譜第482-485小節

三、縱向節奏對位

（一）節拍對位

節拍對位是指在多聲音樂中，同一時間內兩個或兩個以上聲部的節奏律動為異步性關系而構成的聲部間的節奏對比。由于同時出現的幾種不同速度或不同比值關系的節拍形態構成了復調中的對位關系，因此稱之為節拍對位。

節拍對位通常是由一個包含有常規強弱律動關系的節拍與另一個含有非常規強弱律動關系節拍的縱向結合。而形成非常規強弱律動最常見的是通過不同的節奏組合或使用多連音節奏以及添加連音線、力度記號、改變演奏法、句法呼吸、音色組合關系等方式改變重音的等方式來實現。

下例中是在三拍子奇數節拍框架內演奏出二拍子偶數節拍律動關系的舞蹈片段，其縱向多聲節奏形態表現出節拍對位的特征。

例7.《游戲》四手聯彈譜第141-145小節

譜例表明，上方大管獨奏的悠長的旋律聲部是通過跨小節的連音線、由節拍弱位延續到強位來改變原有節拍規則律動關系，以形成節拍置換。而由中提琴分部奏出三十二分音符的空五度震音音型則在原有的三拍子的律動中進行。另外，由第二小提琴與第二組大提琴以撥奏方式與休止符的間隔構成的二拍子的律動卻是與其他兩個聲部形成錯位一個八分音符的效果。需要特別之處的是此例最后一小節低音聲部中由第二組大提琴與低音提琴一起撥奏的均分的附點八分音符，其是將原有的三拍子的節奏組合直接記寫為二拍子的節奏組合關系，以此形成節拍置換的效果。

（二）復合節奏

德彪西的旋律通常在節奏上是非常復雜的，包括很多的節拍轉換以及幾乎取消了強拍的重音感。這一流動性節奏與稀疏的織體特征在德彪西晚期作品諸如《游戲》以及《為大提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》中體現出來。[1]參見Richard Langham Smith，Debussy studies，Cambridge University Press, 1997，pp199-200.

《游戲》中不同聲部結合而成的復合節奏主要是由于作曲家視每個聲部以獨立形態的室內樂的寫法而產生的，多出現在某些需要表現復雜情緒以及高潮片段。譬如第164至168小節（譜例略）在表現第二個女孩舞蹈的情節時，縱向采用九種不同節奏形態的復合來造成節奏的多樣性以及復雜性。

圖表1.《游戲》第164與168小節縱向復合節奏示意圖

上圖所示，該小節的縱向節奏表現為九種不同的形態，從由一個長時值的附點八分音符節奏構成的聲部到由十二個短時值的三十二分音符節奏組合成的聲部不等。從這一小節的橫向節奏來看，這一九個層次并置的節奏體共形成十八個節奏發音點。其中包含“二對三、三對四（或六對八）”等復合形態節奏對位以及各種連線、三連音、附點等多種復雜的節奏型結合為一體，形成一種由多層復雜節奏組合、對位而成的復合節奏體。值得注意的是第164至165小節不同聲部采用數種不同強弱的力度記號以及漸強減弱的對比，從而構成不同層次變化的對位式力度關系。

四、節奏速率轉換

在專門論述節奏以及結構關系的著作中，有關音樂節奏的基本概念通常所指為律動。而律動在某一速度框架內由聲音的相繼運動產生的重復及其規律性與穩定性，即為律動的速率或速度。[1]參見J. Kent Williams, Theories and Analyses of Twentieth-Century Music, Harcourt Brace College Publishers, 1997, p98.

(一)節拍轉換

音樂中構成節拍轉換的方式往往有兩種：一種為節拍的直接更換，另一種為通過節奏形態及其律動關系來造成重音轉移而形成的音響上的節拍變換。構成不規則節拍最簡單也是最直接的方法即為改變節拍。使用節拍變換這一方式最為極致的是斯特拉文斯基的《春之祭》，其通過節拍變換以及節拍置換的方式產生全新的節奏觀念與音響，在當時乃至其后一個世紀內對整個音樂界都產生了革命性的影響。

德彪西在《游戲》中采用單一節拍、復合節拍以及對稱節拍與非對稱節拍的并置與對比來構成節拍的變換，造成節奏重音的游移以及節拍律動關系的復雜性。

圖表2.節拍轉換示意圖

上圖所示，《游戲》一曲中主要有4/4、3/8、3/4、2/4與4/8五種不同的節拍。4/4拍主要分布在首尾部位；主體部分均為3/8拍；3/4拍僅在中間部位短短的間隔出現了四次，在材料結構功能上主要為連接作用；三次出現的2/4拍亦主要間隔分布在中間部位；而在第429-434小節處的4/8拍僅持續6個小節即轉換出去，但由于其在全曲音樂結構的黃金分割近似點（黃金分割點為第438小節）之上，并且這一長達352小節的三拍子音樂中插入律動對比的四拍子，此處亦出現于全曲高潮的尾部，起到音樂高潮的保持與消退作用。種種跡象表明，這全曲中唯一一次4/8拍的所在位置不得不說是作曲家精心考量的結果。

值得注意的是，《游戲》開篇處節拍“4/4—3/8—4/4”這一從偶數復合節拍轉向奇數單一節拍再到偶數復合節拍的的節拍關系，與全曲結束處節拍“3/8—4/4—3/8”這一從奇數單一節拍轉向偶數復合節拍再到奇數單一節拍的節拍關系正好相反。這說明德彪西雖然在前奏與尾奏的音高材料運用上采用再現的方式，但其并不希望該音樂與傳統的三部性音樂一般，而是通過在節拍的構成與組合等方面來進行對比，讓音樂有種向前流動不止的感覺，而非回到樂曲開頭。

（二）節拍置換

節拍置換是指通過不規則節奏的組合來打破原有節拍周期性的強弱律動規律，而造成節奏重音的轉移以及節拍在時間上的不規則性。節拍置換可以有多重實現途徑，最常見的是改變節拍內規律運動的重音，使其產生重音錯位。此外，還有通過改變力度、演奏法、句法呼吸以及音色組合關系等方式來實現。

節拍置換常見方式是通過不同的節奏組合以及添加力度記號人為改變重音的方式致使小節內節拍重音的轉移，另外在20世紀諸如巴托克等作曲家還采用一種方式——即通過常規節奏的跨小節記譜來實現節拍置換。

德彪西的音樂中顯示出其追求的是自由化的節奏。但他對自由節奏的處理并不像斯特拉文斯基式鋪天蓋地的頻繁轉換節拍，而是采取改變節奏重音或不同形態節奏的組合或在不同節奏間加連音線等方式來打破規則的節拍律動關系，造成一種變化各異的節奏形態，從而使聽眾無法抓住其節奏的律動規律。

《游戲》第331小節處的節奏在三拍子的節拍律動框架內，進行二拍子的節奏律動。使音樂產生一種速度轉換的心理效應。此處造成節拍置換的方式是采用二拍子的固定節奏型，通過對比與重復的關系來分割節奏模式，譜例表明重復結構的兩組節奏模式各構成中心對稱型節奏形態。

例8.《游戲》四手聯彈譜第331-336小節

通過節拍置換的手法改變本節拍內周期性規則律動的重音，可以產生不同于該節拍常規律動規律的附加的節拍骨架及其律動規律，即附加節拍。此外，通過節拍置換的手法改變的附加節拍內的節奏組合一旦形成某種連續性，則常常產生以跨小節記譜的方式來表現新的節奏形態。《游戲》第172-173小節即為“打破小節線專制”的典型例子。

結 語

以上從節奏動機的形態、橫向組合的方式、縱向結合的關系以及速率轉換等方面對德彪西舞蹈交響詩《游戲》的節奏元素進行相關分析與闡述，展現出德彪西對作品中節奏處理的種種方式及其“回歸自然”的自由化的節奏觀念。正如Alain Louvier所說：“梅西安以精辟的分析揭示了這要點：德彪西首先從音響著手，然后把它們組成主題、節奏、音色或和聲。音樂中極短和極長時值的并列，常以‘水中的小卵石’為比喻。這是源于對大自然的細心觀察，與傳統的音樂律動背道而馳。”[1][法]奧利沃·梅西安著，張惠玲、鄭中譯《節奏、色彩和鳥類學的論著——德彪西的音樂》，上海音樂學院出版社2009年版，第2頁。

（責任編輯 李 浩）

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1001-5736(2017)02-0081-8

[1]作者簡介：唐大林（1983～）,博士，浙江音樂學院作曲與指揮系講師。