黑色表現(xiàn)光被激活的藝術(shù)家

劉海辰

（四川美術(shù)學(xué)院，重慶，401331）

一、光之暴力，黑的被動(dòng)

光線的選擇使得未被照亮的事物存在于黑暗中，由于光對(duì)視覺呈現(xiàn)的影像使光的這一行為間接改變了人對(duì)真實(shí)事物的客觀認(rèn)識(shí)。事物在光照下不得以它的完全面貌展現(xiàn)而成為片段化的連接，人的視覺接收到的信息變成被光限定的區(qū)域，那么對(duì)現(xiàn)實(shí)的了解就變得片面化和有選擇性。在某種程度上說，視覺被光綁架了。光能將平凡的東西化為神奇。

在作品中看到了創(chuàng)作者大量利用這一自然規(guī)律完成表達(dá)，他們將有效信息有選擇地傳達(dá)給觀者，制造他的圖像世界。這里強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的主觀。

對(duì)于黑而言，黑成為被動(dòng)者，光的選擇使得黑到處逃離，光與黑永遠(yuǎn)是對(duì)立的，但又一定共存的。然而，對(duì)于黑一定存在就顯得有意思了，也就是說，黑的存在才使得光成為光。黑的形態(tài)意味著光的狀態(tài)，對(duì)于特定的場(chǎng)域便有了它特定的情境。卡代爾說：“繪畫中的黑往往是火所致，火總是在接受它強(qiáng)烈印象的物體中留下腐蝕性和發(fā)燙的東西。一些人認(rèn)為這是火的部分，它們留在石灰中、灰燼中、煤炭中、煙霧中。”這是一段關(guān)于火的現(xiàn)實(shí)主義說法，它透露出黑與火的關(guān)系也可以說是黑與光。同時(shí)也提出另一個(gè)可能的解釋：黑除了我們?nèi)祟惖囊曈X無法捕捉的黑色，還有另外一種存在，即作為物質(zhì)的黑色事物。

以上分析是對(duì)熟悉的事物進(jìn)行細(xì)化分析以便找到與之相關(guān)的人類精神，發(fā)現(xiàn)隱喻性的對(duì)應(yīng)，或者另一種解釋的可能。繪畫需要運(yùn)用隱喻，甚至隱喻之隱喻。

二、由可見性引發(fā)的敘事

對(duì)于一位思考視覺圖像力量的畫家來說，黑是一種有創(chuàng)造性力量的元素。他們清楚地知道黑色是靠事物與光線相遇而存在。通常，黑又蘊(yùn)含了大量的物質(zhì)存在，其本身也是物質(zhì)的存在方式。因此畫家常常基于原始想象的沖動(dòng)，夢(mèng)想著把人與元素，火、水、土、空氣和大地萬物的存在通過神奇的物質(zhì)性維系在一起。

在光源下，黑色將可見物封閉在特定的空間內(nèi)形成類似舞臺(tái)效果的畫面，而觀看者以自己的視覺與想象解讀著這一模糊的圖像。在畫家眼中，黑有深度，也有質(zhì)量。黑色既在內(nèi)心深處誘發(fā)深陷，也在視覺空間制造濃烈的沖擊。可以說黑為畫家提供了完美的機(jī)會(huì)。

拉圖爾是一位典型的用火光制造神秘的畫家，他的作品常常描繪火光中若有所思的人物或者靜秘中發(fā)生的事件，畫面?zhèn)鬟_(dá)出的氣氛顯然是更想把觀眾帶入隱秘的內(nèi)在世界。從拉圖爾對(duì)人物的描繪甚至能感到火光輻射的熱量正隱隱地腐蝕人的內(nèi)在，而他表現(xiàn)火的感覺通常靠周邊光亮處的細(xì)微變化，精致到能讓人感到光的質(zhì)感。另一點(diǎn)十分有趣，大量觀看過他的畫會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面中只存在一個(gè)光源，而且大多是夜晚中。可以說單一光源必然造就了一個(gè)視覺中心，而其他部分依然是大面積的黑，安靜、莊重地成為畫面事件冷靜的參與者。徐徐火光漸進(jìn)地照亮了人物，隱秘的黑色也靜靜地籠罩下來，在這種多數(shù)人有著共同經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)景中，無數(shù)熟悉的夢(mèng)想和記憶會(huì)縈繞在心中。

對(duì)于拉圖爾而言，懺悔的抹大拉是一個(gè)非常重要的主題。處理方法十分相似，都是黑暗的空間里，孤獨(dú)的人物在燭光下。一方面，題材上賦予宗教內(nèi)省的意味，但另一方面或許也與畫家對(duì)繪畫形式的探索有關(guān)。在微弱的光線下，正常的視覺只能注意到明與暗兩大部分，一切不必要的表面細(xì)節(jié)都被隱去，只剩下剪影一樣高度概括的形體和輪廓。同時(shí)隱去的全變成可能，成為思維的空間。

三、黑影的暗喻

黑影是光對(duì)事物的另外表述方式，通常情況下，黑影的形態(tài)透露了兩方面的信息，其一是光的信息，比如光的方位、光的屬性；其二則是“被光”事物的信息，比如事物的形態(tài)，事物的身份……這里隱藏了太多真實(shí)世界的信息，黑影幫助人發(fā)現(xiàn)、判斷、移情……因此黑影具備了隱喻現(xiàn)實(shí)的能力。如果我們從相反的角度思考，那就是說每一個(gè)黑影對(duì)于客觀都是準(zhǔn)確的，卻永遠(yuǎn)不是真實(shí)的，它為每一次誤讀提供了證明的素材。

借用福西永在《形式的生命》中論述了兩幅來自意大利版畫家皮拉內(nèi)西的《黑牢》組畫。第一幅是早期嘗試，皮拉內(nèi)西認(rèn)真地描繪巨大的建筑物，更多地關(guān)照到客觀，而且也能看到他對(duì)銅版線條腐蝕的要求。看似他所作的畫是那么完美，沒有錯(cuò)誤，但這張畫始終像一次機(jī)械的寫生，既無沉重感，又無神秘感，中規(guī)中矩，無法讓人感到他的態(tài)度和意志。20年后，皮拉內(nèi)西又重新作了這一題材的版畫，這時(shí)大量的黑色被拋到畫面上方，一種繁復(fù)陰沉的感覺在畫面上形成。我們自然感到了畫面?zhèn)鬟_(dá)的信息，這時(shí)準(zhǔn)確了，這時(shí)才是《黑牢》！反觀兩幅作品，材料和繪畫方式并沒有改變，改變的是皮拉內(nèi)西更加遵照他的初衷，尋找到了合適的視覺表達(dá)。就像福西永所說：“他抓住材料并定義了材料，對(duì)于材料有了總體的、絕對(duì)的控制。”而具體到畫面本身，還是通過黑色事物的布局引發(fā)了不同的感觸，密集煩瑣的黑色圖像類似哥特式的陰郁，同時(shí)黑本身有著與畫主題一致的心理暗示，有效地利用了黑給人制造不安與恐懼。

荒木經(jīng)惟曾對(duì)《無題》的攝影作品這樣解釋：“這個(gè)黑影仿佛是有人正要侵犯她。”荒木經(jīng)惟的解釋說明了大家共有的預(yù)感，他利用一塊黑影使得作品有更多意味。分析其圖像，人物與道具是直白的，它清晰地交代了此時(shí)的狀態(tài)，但那塊黑影是不確定的，因?yàn)槿说慕?jīng)驗(yàn)告訴我們黑影的形成有好多緣由，所以黑影成為觀者猜測(cè)的對(duì)象。每個(gè)不同的觀者自然地形成了自己心中的故事。這張照片反應(yīng)的狀態(tài)是多么習(xí)以為常，但就是常態(tài)卻蘊(yùn)含了日常的隱喻。黑影之所以有魅力，是因?yàn)樗且粋€(gè)模糊因素，它與確定的圖像對(duì)應(yīng)會(huì)造成觀者有方向的臆想。黑影成為引玉之磚，打開每個(gè)觀者內(nèi)心的下文。

綜上所述，繪畫的圖解不單單只是構(gòu)圖，它應(yīng)當(dāng)是一種將猶豫與曖昧統(tǒng)一起來的方式，也許這樣才能使我們從現(xiàn)實(shí)主義表征中擺脫出來，給我們另外的空間。不論世界如何變化，始終存在某些視覺信息讓人在它面前不堪一擊。回到肉身視覺是感官的一部分，繪畫作品就是一個(gè)有血有肉的活體與另外的活體發(fā)生聯(lián)系的媒介，所以我想通過繪畫調(diào)動(dòng)觀者的感官經(jīng)驗(yàn)，不斷摸索現(xiàn)實(shí)與繪畫之間轉(zhuǎn)換的微妙差異。某些時(shí)候，作品引發(fā)的情感遠(yuǎn)比作品說明的事情更有力量。