觀看的后遺癥

唐棣

一

電影是什么？我傾向于英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）在自傳《魔燈》里的說法，“當電影不是紀錄片時，它就是一個夢”。既然如此，觀看的人必須接受夢和現實的相悖。導演黑澤明去世前跟助理野上照代說：“總覺得在鏡頭和鏡頭的接點上似乎隱藏著電影的秘密。”后來，野上在自己的書《等云到》中感慨，電影的秘密里其實也藏著生活的秘密。那么，電影就是一個講述秘密的夢：它來自真實，也來自夢幻，以至于我們在大部分時間無法分辨它。但我們始終沉迷于一種類似分辨、選擇帶來的奇特體驗之中。

不過，長期的教育使我們習慣對事物進行概括，而當我們發覺總結無望，一種可疑的情緒就產生了。這種情緒明顯體現在很多帶著困惑走出電影院的人的臉上。通常所指的“懂一部電影”集中在敘事層面，人們可以在看完電影后對他人復述事件時，輕松得出“懂”的結論。而我以為，這樣的“懂”不切實際，因為好的電影更多的是在闡釋導演對這個人物或事件的看法；而“懂”卻是在剔除導演看法的前提下復述了同一個事件。那么，這樣的“懂”在某種程度上是不成立的；或者從另一個角度說，我們一般會在忘情的講述中，撇開電影里那些閃光的觀點。理解并不等于贊同，甚至對某些觀點也可以持反對意見，但是這都是建立在比口頭表達更深入的基礎上的。在我看來，理解是深入，勾起個人情感。故事在此時成為一個毫不重要的基礎，并且這個基礎對你的吸引力，會隨著感受的升華而漸漸消失。

意大利導演南尼·莫萊蒂（Nanni Moretti）常常利用真實生活與電影進行互動，電影拍完，某段生活也被記錄在案，形成一段揮之不去的記憶（《夢與日記》，上海人民出版社2009）。如他自己所說，“我只是在有話想說的時候制作電影而已”，只是針對那段生活留下聲音。而我們需要的是從電影中尋找“另一個空間”的事物，是某個片段激起的你對生活的感受。類似情況引申到心理范疇，內心投射正好解釋電影存在的意義。誰也不會懂得月球上的生活，但你卻能理解外星人在電影中的交流，他們與我們在很多感情問題上的相似。包括他們的太空之旅，以及邁出每一步的艱難。這些對應著我們地球上的人生，讓人幻想著另一個自己屬于另一個時空。

事實上，電影正是用人眼的弱點為我們營造出夢一般的黑暗—人眼無法快速區分連續的相似圖像，或者說我們每看一小時電影大概就有二十分鐘處于完全的黑暗中。這種黑暗為我們提供了去往另一個空間的機會，同時讓世界同意接受一種“對異鄉的向往、將注意力放到另一個空間去的渴望”（卡爾維諾《觀眾回憶錄》）。

二

一九五六年，弗朗索瓦·特呂弗寫了一篇關于奧遜·威爾斯（Orson Welles）電影《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin，1955） 的文章，他早已料到大家的反應，于是說：“毫無疑問，人們會覺得這電影看不懂，但同時也肯定會看得很興奮、刺激、充實。這是一部可以討論上幾個小時的電影，因為其中充滿了我們最想從任何一部電影中找到的東西—抒情和創意。”

抒情和創意都是對“感受”的更新，而不是故事與人物的發展與結局。電影之美在現實（故事）與夢幻（對故事產生的想象）的邊界往返，在當下和想象中游離。這句話最好的注解，可以來自比利時導演德爾沃的一段話。在一九七三年的戛納電影節上，他面對記者們對電影《美人》的“不懂”，開玩笑似的說：“如果您認為美人是虛幻的，請到這部電影里找反面的證據。反之，如果您認為她是真實的，在情感上您會好接受些，但您一樣會找到一些與此矛盾的線索。”

“看電影”在我看來也是“感受電影”。電影最佳的感受方式，或許可以不借助我們渙散的目光，讓“看”與我們的心靈達成默契。在觀看行為產生之后，緊隨其后的是我們在電影中看到了什么的問題。“看清”與“看”直指電影本身，看清是理性，看則是感性，介于未知—也就是我們對電影的“不完全理解”，把我們引向電影的美妙。

導演哈內克說：“如果電影里的東西能夠一言以蔽之，它在藝術上就是僵死的。沒有生動鮮活的內容留存，就沒有理由來觀看這部電影。”也許電影最后留在我們心中的是一種輪廓—附著在事件、人物等周圍的一圈“莫可名狀”的感受。

在生命的尾聲，蘇聯導演帕拉贊諾夫突然開口說：“我看不懂自己的電影。”這個曾以《被遺忘的祖先的影子》震驚世界影壇的大師級導演所說的話，在我聽來相當悲涼。他的電影不僅僅屬于他，雖然他個人的很多觀點和想法必然蕩漾其中，但電影同時是時間的藝術。

“故事只存在于故事中，隨著時間的流逝，生命繼續進行，無須制造故事”（德國導演弗里德里希）。時光一直流逝，觀點有過時的時刻，電影帶給人們的感受有趣就有趣在，觀眾們一直可以對電影里停留的觀點進行主動的修正（觀眾的判斷正是體現在這里）。

三

英國人大衛·湯姆森有一本書How to watch a movie，國內出版的名稱叫《如何看電影》，“watch”和“see”其實是不一樣的，這個有意無意的“翻譯錯誤”，很有意思。一部電影，不同的人看到的東西并不一樣—看到故事、看到情懷、看到風景、看到光影、看到思想、看到節奏。這個序列基本上是一個逐步深入電影觀的過程。

“觀看”與“看”的分割點是觀眾分流之處。不能要求看故事的人和深受思想震撼的人必須成為朋友，但我覺得，這種敵對關系是布列松所說的“對不可預見之物的敵視”。

不可預見之物往往產生于電影，產生于期待。電影不應該只與觀眾的理性判斷相遇。任何觀看都將導致感受，一部分意見成了“看不懂”，一部分將走向影評。多年前的好萊塢有個說法是“人人都有兩份工作—除了自己那份，另一份就是電影評論”。

特呂弗說過：“好的電影必須同時表達出一種世界觀和一種電影觀。”這里所說的世界觀即指電影中有它自己的時間、空間，甚至邏輯概念，相對那些依靠現實世界的法則建立起來的電影，我更傾向于這門藝術對超越這些概念的表達。電影觀涉及我們對電影的看法，人們熱愛電影，人們越來越不了解電影。

過去的電影告訴未來的人們曾有過這樣一個時代，這是一個社會層面的意義。不可否認，大部分電影的新聞屬性、情節劇屬性等，迫使銀幕直露地、迫不及待地呈現作者們想說的事物。希區柯克的電影曾在美國長期遭受低估—很多意大利喜劇、法國愛情片也是如此—據說有一部分原因在于美國的電視節目里每天從早到晚都在上演謀殺、懸疑、間諜、血腥的故事。這也可以說明這套來自現實世界的法則與電影里的法則存在著有趣的關系，這對關系對導演產生影響—對這些日常的故事加以變通，深化；也對觀眾產生影響—倦怠這些身邊的故事，希望看到另一種鮮活的東西。

對應“呈現”，在《畢加索的秘密》這部電影里，畢加索說：“不是尋找，而是發現。”從這句話衍生出觀看的過程，美好在發現，被觀看的最佳的樣式，是一個可以激發新思想的空間，這樣才能使觀者投入其中。

我記得安德烈·巴贊說過：“我們的探討注定是沒有答案的設問。”問題始終存在，就像我清楚，電影只要存在，就會有人觀看，只要觀看就會有疑問。觀看的后遺癥導致我們不斷觀看，不斷提出這個沒有答案的問題。