本能與責任都是不計成敗的

石一楓+走走

走走：歸納你的作品，還是你自己的概括最為精準：你寫了一群不那么認命的人，總是在“別人讓我怎么活”和“我想怎么活”之間徘徊輾轉(zhuǎn)。他們在文學價值上的另類在于他們既有被成功哲學影響的一面，又有自我的某種執(zhí)拗。安小男執(zhí)拗一種道德尺度，陳金芳執(zhí)拗于音樂這種美好，顏小莉執(zhí)拗于良心，事實上，如果他們真的足夠純粹，真的只想著掙錢、成功，他們都會活得更容易。比如和很多靠顏值改變生活水準的女性相比，陳金芳如果只是認定掙錢，只認可一種成功的標準，她有太多可能過上好日子了。我喜歡這些作品的原因是這些人即使到了最后，失去工作，坐牢，卻并不覺得自己是失敗的，或者說，他們不會做作地夸張自己的失敗感。《世間已無陳金芳》的結(jié)尾，陳金芳躺在擔架上被警察帶走，“我局促了一下，說：‘再見。‘再見。”她的聲音出人意料地清脆，還有種一切都安頓好了的踏實的感覺。”這種清脆本身正是生命里比較讓人尊敬的東西，它是一種對抗過后的松弛，我覺得……

石一楓：你說我寫的都是一些“執(zhí)拗”的人，這個說法非常準確。而且得承認，“執(zhí)拗”對于文學人物而言，幾乎是一個必不可少的性格特質(zhì)。小說里的人物有可能在各種各樣的方面懦弱、猶疑、隨大流兒，但往往是會在某一件事兒上非常較勁的。執(zhí)拗的人跟生活之間存在一種張力，很容易寫出故事來。《安娜·卡列尼娜》里的安娜，《了不起的蓋茨比》里的蓋茨比，哪怕杰克-倫敦寫的那狗，都是在某個方面堅持執(zhí)拗的生物。當然這個總結(jié)也不能一概而論，有些人物偏偏不執(zhí)拗，隨和與被動性到了極致，寫出來也有意思。比如《圍城》里的方鴻漸就是這樣。所以刻畫人物是個非常復雜的事兒，老作家的金玉良言“貼著人物寫”也是個近乎“詩話”的籠統(tǒng)經(jīng)驗，真要貼，貼誰，怎么貼，拿什么姿勢貼？因人而異，還得具體情況具體分析。說回我寫的那些人物，比如《世間已無陳金芳》里的陳金芳，你的看法跟李云雷他們不是一個角度。云雷首先強調(diào)的是年輕人“失敗”的這一方面，是從作品的社會學意義說的，而你看到的是人物在世俗生活失敗的同時具有某一方面的獨特價值，哪怕是點兒微不足道的尊嚴，這應該是從人本身的意義上說的。給我提了個醒兒，兩方面的意義都得有，人物才算最終有意義。當然從所謂“總結(jié)時代”的角度而言，我認為陳金芳這種人物終究是個失敗者，而且是那種充滿歷史必然性的失敗。

走走：從《世間已無陳金芳》這個中篇來看，感覺你是非常偏愛陳金芳這樣一類人物的。小說通過一個失敗的小提琴手“我”的視角，寫出二十多年間，一個從農(nóng)村轉(zhuǎn)學來的女孩如何堅持留在北京，堅持要“活得有點兒人樣”的人生軌跡。你寫出了她的豐富性。她在被同學鄙視的同時會在夜晚靜靜靠在樹上聽“我”拉琴；她在一幫胡同頑主中間輾轉(zhuǎn)，張揚霸氣卻又因為迷戀鋼琴被打得鼻青臉腫；她貌似已是投資藝術(shù)品行業(yè)的成功商人，卻被人火眼金睛辨認出滿嘴謊言放手一搏，最后她因破產(chǎn)自殺未遂，臉上帶著被打的瘀青，被警察帶走。為什么你會選擇一個女性來承擔這種從形象到命運的巨大變化？是不是你本能覺得女性人物容易紛繁、特別有力氣蹦跶，但并不如本質(zhì)仍是男性的社會世故復雜，所以終究會敗下陣來？

石一楓：挑一女的寫，肯定是因為女的招人心疼啊。就跟電視劇《渴望》里那劉慧芳似的，那些苦命要是放糙老爺們兒身上，沒準兒人民群眾還覺得他活該呢。要寫男的，也許就是那種海明威范兒的硬漢小說更感人點兒了。當然對于男女倆性別的社會身份的問題，我的想法首先落了俗套，要按比較極端的女性主義的標準衡量還挺反動的。而咱們中國婦女確實也有著她們的特點，比男的天真爛漫，也比男的精力旺盛、有行動力，又不同于外國文學里經(jīng)常塑造的那種家族中的定海神針的形象，堅韌不拔隱忍負重，比如《百年孤獨》里那個烏蘇拉什么的。就連日本的“阿信”在咱們國家的當代婦女里好像也找不太出來。總之中國婦女是個復雜的課題，需要我們曠日持久地研究。

走走：你在創(chuàng)作談里曾經(jīng)寫道：“可以想見我這種人小時候接受了怎樣一種飼養(yǎng)和教養(yǎng)：一切井然有序，萬事皆有組織安排，處在一個等級森嚴的熟人社會之中。大人，能鉆營的比老實的混得好點兒，但歸根結(jié)底是一個階級；孩子，在學校受寵的放了學老受欺負，也算生態(tài)平衡。歲月不一定靜好可是現(xiàn)世大體安穩(wěn)，所以我潛意識里老覺得吃不肥餓不死地湊合著，就是生活的常態(tài)。”所以陳金芳這樣的人物，在你眼中其實并非生活的常態(tài)？而非常態(tài)里才隱藏著我們這個時代的所以然？你對“我”的定義是“卑瑣本質(zhì)的犬儒主義者，缺點在于犬儒主義，優(yōu)點在于還知道什么叫是非美丑。阿基米德說給他一支點就能撬起地球，這類人也正是我的支點”，你通過“我”的眼睛看待世界，你想撬動的到底是什么？

石一楓：我是在部隊家屬院度過童年和青春期的，中學也是一過去的軍委子弟學校，所以直到上了大學才有劃歸地方的感覺。對于那種生活環(huán)境，更早一些的大院兒“老人兒”，比如王朔姜文他們，各有各的說法和總結(jié)。也常遇到正義感比較強烈的人士說到所謂“大院兒”就透著牙根兒癢癢，人家的感受也對。而我個人對那個環(huán)境的感覺，主要還是基于改革開放以后的時代而言的。最主要的感覺就像以前在創(chuàng)作談里說的，整個兒社會早分了階級了，全體中國人民都在為改變命運而奮斗，我們還跟那兒不知有漢無論魏晉呢。恰恰是因為封閉、見識少、脫離生活，以前才覺得陳金芳這種人是生活里的“非常態(tài)”，但等歲數(shù)大點兒之后，才發(fā)現(xiàn)人家是常態(tài)。這種非常態(tài)變成常態(tài)的過程，有點兒開眼看世界的感覺，但常態(tài)就一定合理、必然、天經(jīng)地義嗎？這個問題可能是我想通過寫作來解決的。至于說小說里的“我”，大概是某一類城市青年、知識分子的典型，通過“我”來撬動世界，應該還是指對現(xiàn)實邏輯的反思乃至反抗。但多數(shù)一句，現(xiàn)在看來，這恰恰是一種有缺憾的敘事策略。借用胡風的話說，這種視角反映的是不徹底的“主觀戰(zhàn)斗精神”，優(yōu)點在于對我而言比較真切，也沒那種令人厭煩的高姿態(tài)，同時或許有助于看到事情復雜的一面，缺點則在于，那不是一個有力的支點。寫到現(xiàn)在，我感覺很多東西通過這個“我”來表現(xiàn)反而是隔靴搔癢虛以委蛇的了。以后再寫，還是會嘗試一些新的人物視角。

走走：你對現(xiàn)實主義那些掌握得游刃有余，現(xiàn)實主義的要求如你所言，“塑造好一兩個人物，再挖掘出這些人物與時代的勾連關系”，我看到有人將《世間已無陳金芳》與《了不起的蓋茨比》作對比分析，認為《了不起的蓋茨比》將跌落的原因歸之于情感與一次車禍，注重的是偶然性因素，而《世間已無陳金芳》則將這一悲劇放置在世界經(jīng)濟的整體變動之中，強調(diào)的是一種必然，也更具社會分析色彩。我認可這種結(jié)論，但由此結(jié)論反觀小說，會有些遺憾。遺憾的地方主要在于結(jié)尾部分，你迅速交代了她短暫的成功與輝煌來自非法集資，非法集資本身強調(diào)了她個人之罪，它削弱了機會的神秘性，削弱了個人奮斗面對整體變動的悲涼吧，這種灰飛煙滅打回原形，與你現(xiàn)在構(gòu)思的那個長篇相比，對時代的把握有些表面。這也是為什么我在聽你說完最新構(gòu)思后如此興奮的緣故吧，我覺得讓人物在錯誤的時間地點做了一件正確的事，比在正確的時間地點做了一件錯誤的事，更有某種洞穿力。

石一楓：孟繁華孟老也跟我談過這個問題，和你的感覺一樣。也許留一個開放性的尾巴，會讓小說更有余韻，也會讓人想得更多。我寫東西有個怪癖，就是一個事情在小說和美學的意義上已經(jīng)“完了”，在我這兒卻總感覺沒完，還必須得在社會、歷史和現(xiàn)實的意義上“完了”才算真“完了”。所以寫到陳金芳這個人物的結(jié)局，我忍不住想交代她“到底是怎么回事兒”。但這不足以作為辯解——我也一向覺得，如果人家讀完作品覺得有遺憾，那作者其實是沒有發(fā)言權(quán)的，任何說理言志闡釋初衷都類似于犯罪分子的檢查，再怎么做觸及靈魂狀也透著強詞奪理。更有一路還想教育讀者“如何閱讀我的小說”的，那就更沒勁了。所以能做的只有下次再寫東西的時候再多想想，看看已成定論的結(jié)局還有沒有更復雜的可能。新的構(gòu)思確實是希望在用人物命運說明時代的方面做得更深入一些，像你說的，是人在錯誤的處境下做了一件正確的事，也想寫出叔本華說的某一類悲劇的形態(tài)：不是因為壞人，不是因為偶然，而是因為人們恰恰出在了他們必須處在的位置。當然能不能實現(xiàn)這個效果，還得看寫得怎么樣，我這人對自己的寫作能力從來沒什么信心。

走走：你對階層問題很敏感，《世間已無陳金芳》《地球之眼》《營救麥克黃》，都在這方面著力有加。你對兩個階層的人愛情、友情走到一起，是持悲觀態(tài)度的？

石一楓：不一定悲觀，但肯定覺得這里面包含著復雜的可能性。一個人寫東西，在某一段時間內(nèi)總會關注同一個問題，而我這幾年關注的就是階級問題。過去有段時間，階級問題是中國文學最主要的主題，雖然那些作品有著這樣那樣的毛病，表現(xiàn)方法也有這樣那樣的簡單化和臉譜化，但主題我想還沒過時。不光中國文學，今天世界上形形色色的藝術(shù)門類都要處理這個問題，思想界更是，否則《二十一世紀資本論》這樣的著作也就不會產(chǎn)生了。我特愛看國外的科幻電影，那里面十之八九講的是階級斗爭。

走走：你前些年寫過一部挺有趣的小說，《b小調(diào)舊時光》。雖然被定義為一部充滿“后現(xiàn)代”意味的小說，但和你今天的寫作仍然有些一脈相承的東西：一是對話中的北京味道；一是故事和音樂的關聯(lián)（一個鋼琴專業(yè)的大學生、想成為搖滾樂手的無業(yè)青年、一架偶然獲得的鋼琴），一是某種關系的平等性。這部小說里，你想探討的是人和動物之間的關系，是否僅僅是高等和低等，統(tǒng)治與任人宰割的關系。我好奇你的寫作軌跡的轉(zhuǎn)變。只和你做了以現(xiàn)實主義著稱的《當代》編輯有關？

石一楓：那個科幻小說肯定還是一部習作，不過有些寫作上的習慣也延續(xù)到現(xiàn)在了。剛開始寫東西肯定是不知天高地厚，一切都照玄了照大了掄，后來才發(fā)現(xiàn)更有意思也更有意義的事情并不是所謂的超越現(xiàn)實，而是研究現(xiàn)實，反思現(xiàn)實。我想不少作家都經(jīng)歷過這種變化吧。對于我而言，這種變化之所以這么強烈，這么意識明確，跟編雜志肯定有關系，《當代》雜志的文學理念和我個人的寫作理念也是一致的。如果沒當編輯，我想我的寫作有可能會走向那種“個人化”、“日常化”的方向，畢竟在很長一段時間里喜歡看的小說都是這個路子，韓東朱文什么的，還有吳玄的《陌生人》那種。現(xiàn)在一天到晚為了現(xiàn)實主義鼓而吹，再看那樣的東西也換成了現(xiàn)實主義的標準，但很有意思，仍然能夠看出好來，這說明足夠有效的文學標準都不是那么專斷而狹隘的。

走走：我喜歡“地球之眼”這個意象，從谷歌地圖到道路上無處不在的攝像頭，我們現(xiàn)在生活在一個被觀控的年代。這只眼，既是道德的，又是資本的，它來自外部現(xiàn)實，可以無限逼近也可以若即若離，人對這只眼可以反抗、嘲笑、迎合、忽視，但怎樣做，都是無法把握的。《地球之眼》的復雜性在于貧、富、中三個階層都是道德的摧毀者。現(xiàn)實的矛盾面前，其實沒有所謂理想主義道德堅守，整天思考“我們這個社會的道德體系是不是失效了？”的安小男，其實也參與了高科技監(jiān)控本身，一樣操控了他人的隱私，“以其人之道還治其人之身”，本身就是個倫理問題。某種程度上，《地球之眼》的故事就是所有人的故事……

石一楓：《地球之眼》里的監(jiān)控是一新鮮事物，小說這個文體的生命力往往就反映在表現(xiàn)和利用新鮮事物這個簡單的方式上。不像古體詩，新詞能不能入詩還得專門討論。安娜·卡列尼娜自殺為什么要跳火車而不是投河跳井啊？王朔寫的“空中小姐”為什么不能是個辛勤干四化的公共汽車售票員啊？意味在于這樣的人，這樣的事，只能發(fā)生在這樣的時代。當然我也比較煩咱們中國人面對新事物的時候那種決然的一擁而上和地覆天翻慨爾慷，甚而私下里老覺得那是一種當慣了土鱉的不自信——怎么動不動就新時代新生活新規(guī)范了？器物再變媒介再變，人所必需面對的問題到底有沒有發(fā)生本質(zhì)的改變？比如階級問題和道德問題。這個小說想講的還是這么一個故事。

走走：《地球之眼》里還觸及貧富分化問題，事實上這是世界范圍內(nèi)的一種趨勢，對于我們正在倒退回去的“拼爹時代”（承襲制資本主義），你是不是有某種安小男式的堂吉訶德理想主義的樂觀？

石一楓：對于安小男這個人物來說，對抗貧富分化乃至建立在不公正基礎上的貧富分化，這不是樂觀，而是本能。小說設置了一個他和“不道德”之間的家仇，其實是在故事的層面上強化這種本能，說到底是給個把事兒講圓了的理由吧。而對于寫作的人而言，觸及這種問題我想更多是出于責任。比我有責任感的作家多了去了，比起人家，我還得繼續(xù)提高思想認識。而本能與責任都是不計成敗的，即使悲觀不也得該干嘛干嘛么。

走走：《心靈外史》里寫到的大姨媽，其實是照顧曾是大小姐的“我”母親的廚娘的女兒，她為了革命檢舉“我”母親，又在我們那個家庭行將崩潰時趕來照顧“我”，見“我”發(fā)育不良還尿床，帶“我”去西安接受氣功大師“發(fā)功”，然后經(jīng)歷下崗、離婚、加入生物保健品“蟲寶寶”傳銷，身為記者的“我”去找她，想把她帶出火坑結(jié)果被她阻止，最終被人塞進了鍋爐，她又看護我出來，后來還自愿待在看守所里又被改判勞教，最終，勞教釋放后的她，選擇和一群基督教友煤氣自殺……她的所有悲劇在于：“楊麥，你不知道這種感覺，我的腦子是滿的，但心是空的，我必須得相信什么東西才能把心填滿。你說人跟人都一樣，但為什么別人可以什么都不信，我卻不能？我覺得心一空就會疼，就會孤單和害怕，我好像一分一秒也活不下去了，好像所有的日子全都白活了，好像自己壓根兒就不配活著……我就想，信什么都無所謂了，關鍵得是先找個東西信了，別讓心一直空著……”到最后就只剩了一句話：“我是真想相信什么。真想相信，真想相信，真想相信。”用一部長篇小說討論中國人信之容易信仰之難，你的敘述野心真是不小。大姨媽信的其實是統(tǒng)治者。從中國歷史上看，任何信仰傳到中國，都必須跟統(tǒng)治者相結(jié)合。“在決定揭發(fā)母親的那一刻，大姨媽相信革命是善的，正義的，偉大的。她還相信自己正在像那個年代的其他人一樣革命、而革命必須有所犧牲。雖然她很快就含糊了，后悔了，但她的心里確乎曾經(jīng)涌現(xiàn)過一個天真純潔的、光整的世界，思之令人落淚。”因傳銷自首的理由也是，“解釋‘蟲蟲寶呀。我要告訴他們，這個公司是搞高科技的，生命科學，低碳環(huán)保。而且還是外商，是國際資本，縣里的領導不是強調(diào)招商引資是重中之重嗎？既然是一個代表先進生產(chǎn)力的公司，干嘛要查封它？”總之，這個小說，我覺得在社會真實和社會實情方面，完成了它的文學使命。普天之下莫非王土，沒有世界觀的人，天下才會都是他的。我覺得這才是大姨媽真正的悲劇所在，她要在一個只有肉身與世俗的角落里找到光……

石一楓：你說大姨媽的“信”是對統(tǒng)治者的“信”，這個問題的確是我沒想到的。但這也許恰恰正是這種題材有意思的地方，比我見識高的人總能從中發(fā)現(xiàn)和我不同的思考角度。寫《心靈外史》的時候，我的初衷其實還是想完成一部社會問題小說，簡言之是中國人的“盲信史”，但一旦深入進去，發(fā)現(xiàn)里面涉及的精神層面和哲學層面的太多，甚至到了我的能力無法完全駕馭的地步。從這個角度，我還真是感謝《收獲》雜志提出的刪繁就簡的建議，它使得小說保持了它的初衷，至于讀的人還能生發(fā)出什么感想，哥們兒概不負責。比較欣慰的是還算寫出的是性格悲劇，時代悲劇吧，“大姨媽”的悲劇是她性格深層的需要造成的，也是我們這個時代的結(jié)果。而讀小說的能從這樣的悲劇里對我們生活的現(xiàn)實世界做出一點兒反思，也許這個人物和這個故事就是普遍的、典型的。當然小說還有這樣那樣的紕漏和遺憾，我也只能無恥地表示下不為例。