李倍雷

(東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096)

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“紋”以載道:中國古典圖案與傳統文化的關系

李倍雷

(東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096)

“物以載道”是中國造物藝術“載道”的一種特殊方式,它的意義與“文以載道”“文以明道”一樣,所不同的是“載體”的區別。中華圖案紋飾與造物藝術共為一體,獨特地承載了中國傳統文化。從廟底溝彩陶盆上出現圖案伊始,中華造物藝術就與圖案融為一體。玉器、彩陶、青銅器、瓦當、漆器、建筑構件等造物藝術,無不包含了圖案,同時,圖案紋飾本身的獨立意義也承載著中國傳統文化,可以看成是中國傳統文化的特殊表現形態,因而我們也可以說:“‘紋’以載道”。

“紋”以載道;中國古典圖案;傳統文化

韓愈說“文以明道”,周敦頤說“文以載道”。無論是“明道”還是“載道”,說的是“文”與“道”的關系,也說明了中國傳統文化對“道”的看重,“文”是載體而已。莊子“庖丁解牛”的核心思想就是“技進乎道”。庖丁正是有了這種巧奪天工的“技”,才有了“近乎道”的基礎。中國傳統意識和文化觀念中,“言”“象”都被認為是“器”,是“載體”。所謂“得象忘言”“得意忘象”是也。中國是圖案文化大國,傳統造物器的“技”與“器”合一,無論是造物本身還是器物上的圖案都是“技”“器”合一。這種“合一”常常被稱為“巧奪天工”。中國傳統造物藝術與圖案完美的統合以及圖案本身的獨立樣式,不僅體現了巧奪天工的絕妙技藝與工匠文化,也承載了中國傳統文化的諸多內容。換句話說,載道的不僅是“文”或“物”,“圖案”同樣可以載道，即造物藝術和圖案是有文化內容的。這里我們也不難看出,圖案往往是造物藝術的一部分,如青銅器、瓦當、銅鏡、漆器乃至建筑構件上的圖案,同時圖案也是中國文化的體現。一般而言,圖案的文化含義與造物藝術有關,當然也有獨立文化含義的圖案形態。

一、文化觀念決定圖案樣式

廟底溝出土的彩陶屬于仰韶文化時期的造物器,其中彩陶上的圖案被圖案學家雷圭元認為是中國最早的圖案紋飾[1],它們基本具備了圖案化的特征。略早于廟底溝的河姆渡出土的幾件值得我們關注的繪有“圖像”的器物,比較有名的是象牙雕刻“雙鳥朝陽”和一件刻繪有“野豬”和“稻禾”的陶缽(圖1)。這幾件器物上的“圖像”不完全是“圖案”的性質,并沒有圖案化,但可能是圖案化的“原型”。我們認為“野豬”“稻禾”盡管是遠古人對能夠滿足生存“食物”的一種表達,但它蘊含著深層的文化內涵,“野豬”圖像可能與“豨韋”神話有關聯。《莊子·大宗師》說“道”時,言“夫道,有情有信,無為無形,可傳而不可受,可得而不可見,自本自根;……豨韋氏得之,以挈天地;伏羲氏得之,以襲氣母。”[2]劉文典注“豨韋氏”,文字以前遠古帝王號也。陸思賢認為“這位豨韋氏,與神話中的‘封豨’有密切關系,是現實生活中的豬。”[3]這就能夠說得通河姆渡陶缽為何出現“豬紋”圖樣,而且大汶口出土有“豬形陶罐”并圖繪有“豨韋”神像,金文中也出現了“豨韋”神像,“豨韋氏”這一觀念也可以解釋紅山文化出現的“玉豬龍”;“雙鳥朝陽”的含義可能更有“隱喻”的性質,或者說隱含比較復雜的文化內涵。對于“雙鳥朝陽”至少有三種說法:第一種認為“雙鳥朝陽”,按《山海經》的說法就是“玄鳥負陽”,從圖形上看這種說法也可以成立。第二種認為是雙鳥孵蛋，由此衍生第三種說法,認為有生殖崇拜的含義。河姆渡出土器物上的“圖像”或“圖形”的表達方式,采用的是“具象”的形式,可以說是遠古人的“寫實”方式,試圖表現與他們生活緊密相關的對象,如果從這個角度來看待“雙鳥朝陽”的圖形,把它看成是“孵蛋”的說法也可成立,由此可以推斷河姆渡人開始了“馴養”的活動,水稻的大面積種植也旁證了“馴養”這一項活動。但值得注意的是金沙遺址出土的“太陽神鳥”,表現的圖案形式是“四鳥負日”,所以“雙鳥朝陽”也可能有“負日”的含義。“雙鳥朝陽”從而產生了多種含義。同時還應該注意它是一件配飾,能夠佩戴這個配飾的人不是一般的人,應該是氏族的族長或巫師一類人。到底是哪一種文化含義決定了“雙鳥朝陽”的圖像(圖案)形態,也是一個值得探討的問題,至少一點可以肯定的是,圖像(圖案)的形態由它的文化內涵所決定。

而廟底溝出土的彩陶上的“圖案”并非“具象”或“寫實”,明顯地顯示了“圖案化”的特征,蘇秉琦認為這些圖案屬于廟底溝后期文化形態[4]。我們在另外的文章中已經講到了“圖案”形成的重要標志就是從“具象”的圖像走向“抽象”的圖案化,廟底溝彩陶器上的圖案紋樣正是圖案化的結果。有專家考證廟底溝彩陶花紋圖案為“華胥履跡生伏羲”的花神圖騰神話,認為“華胥應是華族先祖的花神名”,廟底溝彩陶的玫瑰花和菊花正是華族的圖騰[3]。花紋圖案在廟底溝彩陶上的運用,不但體現華族圖騰的文化含義,而且也體現了圖像向圖案轉化的抽象化的結果,這種結果證明了遠古人具有了較高的審美意識,即彩陶這種用器上的圖案具有裝飾的品質。也就是說,圖像演變為圖案后,遠古人類的審美意識才得以自覺地表達出來,我們看到文化內涵與審美對圖案形成的影響是決定性的。當然,非圖案化的“圖像”未必是用來審美的裝飾性“圖案”,這類非裝飾性的圖案一般不是日常彩陶用器,而可能是其他器物如喪葬用器。同屬仰韶文化的半坡出土的彩陶盆器物上的圖像(圖案),其內涵也比較復雜。半坡彩陶盆不是一般的日常用器,而是用于喪葬甕棺上的陶盆蓋。甕棺盆上有空孔,考古學家認為是靈魂的出入口。尤其是彩陶盆上繪有的“人面魚身”(亦有稱“人面魚紋”)圖形,我們認為很難稱為“裝飾”性的圖案,它該是原始聚落族群的標志或圖騰,也可能含有某種準宗教的意義,還可能是配合喪葬形式雛形的體現圖像形式。當然,它們是后來裝飾性圖案的原型,半坡彩陶盆上的其他圖案紋樣也證明這個問題。如魚類圖像以及由魚類演變為“半寫實”狀態直至圖案化的那些魚紋幾何紋飾即是如此。不過這類圖案多在日常器物品上,如果我們要追問那些圖案化的幾何紋樣文化含義,必然要追溯到圖案原型“魚”的圖像上來才能闡釋得通。

出土于紅山文化祭壇的器物以及圍繞祭壇周圍積石冢出土的玉器,尤其是玉豬龍值得我們注意。“牛梁河女神廟并非孤立存在,而是作為整個祭壇遺址群的一個組成部分,是廟與冢壇的結合”[5],由于出土的位置非常特殊,它們不屬于一般墓葬性質的陪葬品,而是屬于祭壇區域的器物品,因此與某種宗教儀式有關。紅山文化玉器中的玉鳥、玉龍或玉豬龍等,我們可以看成是“立體圖案”的雛形,它們不同于稍后湖北天門石家河出土陶器中的雞、鴨、豬等飼養動物的“立體圖案”,紅山文化出土的玉鳥、玉龍或玉豬龍具有宗教含義。玉豬龍就與前面我們提到的“豨韋”神像有關,豨為豕,豕為豬,莊子說“豨韋氏得之(道),以挈天地”,紅山文化的玉豬龍應該是豨韋神像的呈現。同樣,出土安徽凌家灘8000年前的豬龍版(圖2),也應該是豨韋神像。這就是說遠古出土的“豬”的圖像(圖案)包括平面圖案和立體圖案都與遠古神話有關,未必能用馴養的概念來闡釋。

新石器時代的造物器,幾乎伴隨實用器物與禮器同時出現,圖案也或多或少涂繪在器物上。如半坡出土的彩陶等器物與圖案,就顯示了器物與圖案的實用、宗教、族徽和裝飾諸方面的功能與特征。如果我們把新石器彩陶描繪的與生存相關的動物、植物等“圖像”(圖案)看作是“實用”性質的紋樣(如河姆渡出土的陶器紋樣),把一些圖案化的紋飾看作是“審美”性質的圖案,那么我們可以把另一些無法用這兩種性質解釋的圖像看作是“宗教”性質族徽的圖形。從圖案出現的性質或文化特征上看,圖案的實用功能與宗教功能要早于審美功能。這里就涉及一個圖案功能的轉化或變遷的問題，即從“實用”—“宗教”(族徽)—“裝飾”。“實用”與狩獵、捕魚、農耕等生產方式有關;“宗教”(族徽)與原始聚落的原始信仰、血緣族群有關;“裝飾”是遠古人類視覺愉悅作用于造物器上的圖形向圖案化轉移的結果。

圖1 河姆渡出土的陶缽

圖2 安徽凌家灘出土的豬龍版

“引人尊神,率民以事神,先鬼而后禮……周人尊禮尚施,事鬼敬神而遠之。”[6]這種事鬼神的情況延續至商代,故青銅禮器多。青銅器的形制應該說是最早仿造陶器用具開始的,初始階段還顯示了一定的用器功能特征,且作為用器的青銅器的圖案也相對較少，但是隨著青銅器往禮器功能方向轉變,其器物上圖案功能與青銅器功能的轉變方向基本一致。譬如象征權力與地位的青銅器或象征宗教神力性質的青銅器,其圖案的性質也是隨著象征權力或宗教神力方面轉移,既體現了神權的社會化功能性質,又體現了圖案化的裝飾功能性質。青銅器上的紋飾基本上是圖案化的結果,它最顯著的特征就是“獸紋”被廣泛運用。由于這個獸紋之“獸”現實中無法找到對應的動物,被學者們稱為“饕餮”，青銅器上的無可名狀的獸紋通常被認為是饕餮紋。當然饕餮紋最早并不是出現在青銅器上的,在良渚文化中出土的玉器上就有饕餮紋,但不是一般玉器都有饕餮獸紋,而是出現在玉琮上(圖3)。玉琮屬于禮器,刻上饕餮紋有其特殊的功能,占有它的人享受特殊的禮遇。《周禮·考工記·玉人》釋云:“大琮十有二寸,射四寸,厚寸。”[7]鄭玄補注《周禮》云:“琮,八方象地。”[7]玉琮的功能如《周禮》所云:“以蒼璧禮天,以黃琮禮地。”[7]玉琮作為一種重要的禮器可能是巫師通天地的一種法器,具有明顯的原始巫術性質。玉琮內圓外方中空的型制以及外部琢刻“饕餮紋”圖案,是輔助巫師用以溝通天地的法器,因此考古學家認為玉琮也是祭器[8]。“饕餮紋”轉移到青銅器上在商周最突出。《左傳》成公十三年說:“國之大事,在祀與戎。”商周的青銅器基本上就是用來滿足“祀”(祭祀—禮樂器)與“戎”(戰爭—兵器),就是說中國商周青銅器主要用于“國之大事”。除了用于戰爭的青銅兵器外,我們看到的大鼎之類的青銅器并刻繪有獸紋(饕餮紋)等其他圖案紋飾,基本上是作為祭器的。“將中國古代青銅器作為祭器,亦即巫術之法器時,它在祭儀中便是協助巫師溝通天地的工具之一,它上面的紋飾也與溝通天地的功能相適應。……巫師溝通天地有特別的動物作為助手;在仰韶文化中已知巫師借助動物有龍、虎和鹿;商周青銅器上的紋飾所表現的動物種類要多得多,主要的有龍、虎、鹿、牛、羊、犀、象和各種鳥類,尤以梟鳥最常見。有的動物‘因襲化’而成圖案,看不出是什么動物,一般稱為饕餮、肥遺、夔文等。”[8]有的青銅器在“獸紋”(“饕餮紋”)周圍還配有雷云紋之類的圖案紋飾,以顯示具有天地之神力,當然,雷紋也可能與雷神神話有關,這需要進一步探討。前面我們提到紅山文化的玉鳥,還有良渚文化的鳥圖案,它們與“太陽神鳥”含義有關,其功能就是協助巫師溝通天地。其他動物的圖案如“四羊方尊”青銅器以及鹿、牛犀等動物青銅器,應該是遠古巫師祭祀時的“犧牲”一類動物。作為禮樂器、祭器的青銅器本身就是用于“國之大事”的,因此青銅器的圖案紋飾含義與青銅器的功能必須相適應。

秦代石碑地“碣石宮”遺址出土有夔紋大瓦當(圖4)。夔紋瓦當的出現,表明了圖案紋樣延續前代的發展與演變。瓦當的圖案紋飾在漢代更為豐富,成為圖案的重要形式。僅從瓦當的圖案紋飾鼎盛狀況來看,圖案的內容和含義已經悄然發生了變遷。隨著青銅器悄然退出“歷史”舞臺,象征祭祀的“饕餮紋”也隨之逐漸退出祭祀的舞臺,以祭祀為重要內容的圖案紋樣如“獸紋”(“饕餮紋”)被邊緣化了,圖案逐漸走向以審美為主體以及瓦當的圖案樣式范圍擴大,顯示了瓦當圖案母題與主題多樣化。“一般鳥獸花紋發展至戰國時期,大體上有個別形象的反映,漸進而至群體的描寫;由以鳥獸動物為題材的漸以人物生活為主題了。”[9]這樣就出現了敘事性的主題圖案紋飾。狩獵、舞蹈、戰爭等主題敘事的圖案紋飾從青銅器一直到漢畫像石并又延伸了其他主題圖案紋飾的發展,使圖案紋飾的主題由宗教崇拜轉移到多方面的生活主題中,這是圖案紋飾主題變遷的結果。主題的演變或變遷,影響到造物器上圖案紋飾的形式結構變化,影響到圖案紋飾主題敘事的變化,主題發生變化,也使一些裝飾性的主題題材向繪畫方向發展,如漢畫像石。

圖3 良渚文化出土的玉琮

圖4 秦代“碣石宮”出土的夔紋大瓦當

主體性與主題性的圖案紋飾變化,在漢畫像石、瓦當、漆器以及青銅鏡等方面的圖案中更為明顯,以后的歷史發展演變中,圖案的審美功能越來越顯示了較高的主體地位,但圖案紋飾的文化內涵依然隱匿在其中，即圖案的文化意義與審美功能并行不悖,這也就是我們一貫認為的中國圖案是有文化內涵的。當然,圖案的這種變化與造物器的功能變化是相適應的。

圖5 六朝·蓮花紋瓦當

東漢以來中國與西域的交流頻繁并日益加深,促進了中國與外來文化的交流。在與西域的文化交流中,中國圖案紋飾也有所反映與表現。南京地區出土的建筑構件——瓦當,其中的圖案紋飾不僅有蓮花紋,更有西域人物形象的圖案紋飾。這些圖案表明了古代中國南北朝時期與西域文化交流的情況。南京地區出土的瓦當多為東晉時期的建筑構件,中西文化交流決定了瓦當上的圖案紋飾呈現為蓮花紋飾以及西域人物形象的圖案紋飾。賀云翱在《六朝瓦當與六朝都城》一書專門對六朝時期的瓦當做一個深入的研究與分析。譬如該書指出六朝時期的瓦當按照圖案的分類有“云紋瓦當”“人面瓦當” “獸面紋瓦當”“蓮花紋瓦當”(圖5)。“瓦當”是中國傳統建筑中的一個構件,但這個構件卻在建筑中“處于高屋建瓴的地位,雖然體積很小,卻具有標志性、神秘性和審美性,這使我想起古代農業象天法地,總是把很多具體的實物,都看作一些大大小小的宇宙結構。‘宇宙’一詞多義,起源甚早,或具時空的概念,或具天地的含義,它的首義卻是屋檐和棟梁。漢代學者高誘在《淮南子·覽冥訓》里燕雀不能與鳳凰爭于‘宇宙’之間,引《易·系辭》‘上棟下宇’注釋說:‘宇,屋檐也;宙,棟梁也。’《說文》:‘棟,極也。’清人段玉裁注:‘極者,謂屋至高之處。’”[10]足見中國傳統文化中為何對瓦當這么重視,同時也證明文化觀念決定了造物形態或型制。六朝瓦當圖案紋飾顯示了與西域交往的結果,尤其人面紋瓦當中的“胡人”形象以及蓮花紋瓦當的“蓮花”紋飾,都與西域文化有直接關系。賀云翱認為六朝瓦當的蓮花紋“與釋道安、釋慧遠等高僧在東晉境內積極提倡佛教‘凈土’思想及慧遠在廬山建‘蓮社’有關。蓮花作為佛、佛國、凈土及生命、光明的象征,受到社會廣泛的接受和崇仰”[11],文化因素對圖案的影響是深刻的。當然“中國的蓮花瓦當早在秦代已經產生,當時的用意一方面可能是裝飾的要求,另一方面也許與中國古代蓮花可厭(勝)火的觀念有關。”[11]只是到了六朝蓮花紋飾與西域佛教相關的蓮花觀念合流而盛行。

中國是圖案大國,圖案無處不在,無奇不有。如方勝圖案原型來自于西王母,一旦“勝”的形態形成文化觀念,它必然影響到造物器的形態或樣式。方勝紋飾作為圖案運用,到了明清更為普遍，家具、漆器、瓷器奩盒、建筑構件等都有方勝的圖案紋飾,它們或是平面圖案或是立體圖案。明清時期流行的各種“方勝”造型的用器,證明傳統文化觀念決定了造型的器型與型制。傳統文化決定了圖案紋飾的形態或型制，反之,圖案紋飾又承載了傳統文化形態，二者是互為的關系。下面我們探討圖案紋飾承載中國傳統文化的問題。

二、圖案承載中國傳統文化與交流

如上所述,圖案是由文化決定的,實際上也就說明了圖案不僅僅是通常理解的裝飾那么簡單,文化決定圖案形態,反過來圖案又承載了文化的內容,由此顯現了圖案的文化內涵——“‘紋’以載道”。也就是說中國圖案是有文化含義的,不是無文化含義的紋樣。我們依然以上面所列舉的造物器和圖案的案例來探討圖案承載中國傳統文化的問題。

最值得一提的是廟底溝圖案紋樣。考古學家蘇秉琦說:“廟底溝類型遺存的分布中心是在華山附近。這正和傳說華族發生及其最初形成階段的活動和分布情形相像。所以,仰韶文化的廟底溝類型可能就是形成華族核心的人們的遺存;廟底溝類型的主要特征之一的花卉圖案彩陶可能就是華族得名的由來,華山則可能是由于華族最初所居之地而得名;這種花卉圖案彩陶是土生土長的,在一切原始文化中是獨一無二的,華族及其文化也無疑是土生土長的。”[12]從現存廟底溝發掘出來的彩陶圖案紋樣看,其大抵像蘇秉琦先生說的分為兩類:“第一種,類似由薔薇科的覆瓦狀花冠、蕾、葉、莖蔓結合成圖;第二種,類似由菊科的合瓣花冠構成的盤狀花序。自然,它們是一種高度概括的工藝美術圖案,不能同寫生畫相比。”[12]遠古人用不同的植物紋樣涂繪在彩陶器物上,必然表達了與植物相關的信息。薔薇花系和菊花系構成了廟底溝彩陶圖案的主要紋飾,顯示了花卉是廟底溝為華族的重要信息,正如蘇秉琦先生所說“華族及其文化也無疑是土生土長的”,華族的族徽是月季花和菊花,廟底溝彩陶圖案紋飾承載了中華民族這一稱謂的文化信息[3]。“仰韶文化廟底溝的北上,紅山文化更多地吸收了廟底溝類型的彩陶等先進文化因素,并融合到自身文化中去,”[5]蘇秉琦進一步分析，“因此,紅山文化早期的彩陶中,經常可見廟底溝文化有關的花紋,但絕非廟底溝式彩陶的再現,而是表現為與紅山文化固有紋飾融合后的一種新的彩陶面貌。”[13]但從圖案的花紋上講,廟底溝彩陶圖案華族的含義應該輻射到紅山文化中去了,可以看成是華族“遺傳密碼”。

提到紅山文化,前面我們說到了紅山文化的神鳥——玉鳥,盡管在今天看來玉鳥一件造物玉器,但它在遠古不是一件普通的玉器,而是有宗教神性含義的神器。紅山文化玉鳥這種神器的性質,自然使我們把《國語·楚語》中的“絕地天通”聯系在一起。

在古人看來,鳥是能夠直接通天的神鳥,它可以把巫師與天的信息相互傳遞,即幫助巫師與天對話。紅山文化玉鳥出土于祭壇或祭壇周圍大墓群,這種狀況就不是一般意義上的墓室出土的物件,玉鳥也應是祭祀時使用的法器或神器,具有通天地的功能,是巫師溝通天地的神器,其功能與玉琮一樣都是巫師手中的法器或神器。

筆者曾在《神器、禮器與藝術——紅山文化“玉鳥”的圖像學與藝術學研究》一文中談到：“紅山文化的鳥,目前來看則是獨立的玉鳥圖像。但從整個東夷遺址出土的鳥與太陽的關系,以及文獻和神話的鳥與太陽的關系看,鳥與太陽是一個整體的系統,而不是可以各自分離的要素。因此,紅山文化中的‘玉鳥’,不是孤立的‘鳥’,而是與‘太陽’有關的‘鳥’。因此可以認定為,紅山文化的‘鳥’就是‘太陽神鳥’。這些考證說明了紅山文化的‘玉鳥’是作為某種信仰而存在的。”[14]從出土的器物與器物上的圖案分析,有兩種情況:一種是實用功能在先;另一種是實用與宗教儀式功能并存。從常理上看,遠古人類造物器的實用功能應該是最早。但是,造物器上繪有圖像或圖案紋樣可能就不是“實用”功能完全能夠闡釋的，因為圖案本身不是“實用”的,它是造物器上的附加功能。這個“附加”功能一般有三種性質:一是族徽或血緣族類的性質;二是有關神性與宗教的性質;三是用來裝飾造物器的,即我們現在的說法是審美的性質。前面我們講了玉琮和青銅器上的“饕餮紋”,在某種意義上“饕餮紋”決定了造物器的型制,它必然是在禮器、法器或神器中出現，或者說,造物器的型制承載了與“饕餮紋”圖案相一致的特殊文化含義。刻有饕餮紋的玉琮和青銅器都屬于禮器、法器或神器一類的造物器,《周禮》說玉琮的性質是“黃琮禮地”。目前發現最大的玉琮是良渚文化出土刻有饕餮紋飾的玉琮,如此大的體量絕不是一般性質的玉琮,它巫師祭祀時所用的法器。饕餮紋的功能與玉琮作為法器或祭祀的功能是一致的。此后饕餮紋轉移到青銅器上,其功能也同樣轉換到青銅器上,與祭器所擁有同樣的祭祀功能。當然,青銅器還有一個重要的功能就是權力的象征。這種權力并非一定與今天所說的“政治”權力等同,它與巫師的權力融合在一起,當然也象征了統治地位的政治含義,還保留了祭祀的神性權力,如前引《國語·楚語》所說“如是則明神降之,在男曰覡,在女曰巫”。所以巫師階層是一個特殊的階層,地位極高,有時具有統治地位的特殊權力。《呂氏春秋·先識》:“周鼎著饕餮,有首無身,食人未咽,害及其身,以言報更也。” 《呂氏春秋·恃君覽》亦云:“雁門之北,鷹集所鴛,須窺之國,簍餐、窮奇之地,……此四方之無君者也,其民糜鹿禽獸。”《左傳·文公十八年》:“縉云氏有不才子,貪于飲食,冒于貨賄,侵欲崇侈,不可盈厭,聚斂積實,不知紀極。不分孤寡,不恤窮匱。天下之民,以比三兇,謂之饕餮。”杜預注:“貪財為饕,貪食為餮。”這種闡釋說明饕餮應該是用來震懾普通人的,隱喻或象征了特殊的權力,實際就是統治人的權力符號,并非具有一種所謂的“獰厲美”。青銅器上的饕餮紋從玉琮上的饕餮紋轉移過來后,器物的功能當然也發生了一定的變化,這種變化由祭天地的功能向地位與權力的功能靠近，即青銅器型制與饕餮紋體現的是超越人的本質力量的祭祀、神力或權力的統治文化。青銅器饕餮紋周圍裝飾云雷紋等,關于“雷紋”也可能與“華胥履跡生伏羲”的神話有關聯。神話中“雷神”是伏羲的父親[15]，青銅器上饕餮紋周圍的“雷紋”可能包含了這層神話的含義,我們認為有兩種可能,一是從配合饕餮紋與青銅器的功能角度考慮,二是從裝飾的角度考慮即圖案化特征。

圖6 東晉·人面瓦當

我們回到六朝時期的瓦當圖案,簡要考察一下瓦當上的圖案承載中外文化交流的史實。如前所述,六朝時期的瓦當圖案豐富多樣,大致歸納起來有“云紋瓦當”“人面紋瓦當”“獸面紋瓦當”和“蓮花紋瓦當”四類。這些瓦當上的圖案紋樣,尤其是“蓮花紋瓦當”和“人面紋瓦當”既反映了裝飾的圖案化的性質特征,又反映了東晉時期中外文化交流的結果。東晉時期,中國與西域的交往,隨著寺廟的建設,建筑瓦當上的圖案也發生了變化。具有“佛國凈土”含義的“蓮花紋瓦當由此便應運而生,完全取代了秦漢以來一直盛行的云紋瓦當,從而成為代表時代新思潮的建筑藝術符號而日益發達。”[11]瓦當蓮花紋由單瓣蓮花紋逐漸增加為復瓣蓮花紋,有學者認為瓦當復瓣蓮花紋受到“北朝洛陽蓮花紋瓦當模式”的影響[16],而北朝“洛陽及北方地區瓦當風格與大同云岡石窟最流行的復瓣寶裝蓮花紋形狀非常一致”[11]。當然,作為蓮花紋瓦當的圖案只是一種風格上的南北差異,并不是說蓮花紋瓦當是從北朝傳來的,“依據已有材料,大致可以認為,魏晉南北朝時期,在佛教流行背景下誕生的中國蓮花紋瓦當體系首先根植于南方地區。”[11]南北朝時期的蓮花紋瓦當出現,無論是南方還是北方都是東亞各國文化交流的結果。蓮花紋瓦當如此,東晉南京地區出土的人面紋瓦當亦是如此。人面紋瓦當的造型特征幾乎都是西域人的特征,凸目高鼻,顴骨突出,胡須呈放射狀,并有各種不同的表情(圖6)。這些西域人物紋瓦當的圖案不僅是中外文化交流的實物證據,也是中外文化交流的物質載體。《南史·郭祖深傳》說:“時帝大弘釋典,將以易俗,故祖深猶言其事,條以為:都下佛寺五百余所,窮極宏麗,僧尼十余萬,資產豐沃,所在郡縣,不可勝言。道人又有白徒,妮則皆畜養女,皆不貫籍,天下戶口幾忘其半。而僧尼多非法,養女皆服羅紈,其蠹俗傷法,抑由于此。”[17]這是上書朝廷認為僧尼太多為患,蠹俗傷法,但從側面反映南北朝時期西域佛教傳布交流的概況。杜牧所看到他所處的時代所遺留下來的南朝寺廟,在他的詩歌中得到了描述:“南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中”。今天在南京地區的寺廟遺留下來的極少,然而從南京地區不同區域出土的瓦當中所顯示的“人面紋瓦當”和“蓮花紋瓦當”的圖案,成為我們了解南朝時期中外文化交流的直接證據,顯示了“地下”與“地上”相互可靠的印證。正是這些瓦當物質載體中的圖案,承載了中外文化交流的內容與寺廟建筑的信息。

中國與西域的交流在唐代日益盛行。張彥遠《歷代名畫記·卷十》“竇師綸條”中,提到了“陵陽公樣”的圖案樣式。“陵陽公樣” 首先在益州流行,后又在長安范圍盛行,最后成為流行全國的一種固定的圖案樣式。“從張彥遠的描述中,我們也看到‘陵陽公樣’圖案樣式主要有‘對雉、斗羊、翔鳳、游麟’這四種主題圖案,它是竇師綸吸收波斯薩珊王朝的‘連珠紋’圖案與表現技法,結合本土傳統的紋飾圖案,創造的奇麗章彩的綾錦圖案樣式。”[18]“陵陽公樣”圖案的連珠紋設計形式,同樣印證了中國古代與西域文化交流的史實。

三、圖案是中國傳統文化載體的特殊表現形式

中國之所以是圖案文化大國,在于中國傳統造物器的形態中圖案無處不在。從廟底溝到半坡彩陶,再到三代的青銅器至秦磚漢瓦,一直延續到明清大至建筑小到裝飾物件等各種造物器上,都有圖案紋樣的呈現。也就是說,無論何種器物都將是圖案表現的物質載體。圖案的表現不像繪畫那樣受到太多的物質載體的限制，小至人們生活中所用的器物,大至禮儀、兵器與建筑等,都是可以作為圖案紋樣的物質載體,不同的物質載體及其用途不同也就有不同的圖案紋樣表現形式。從圖案表現的型制上看,中國圖案有立體型制(圖案)與平面型制(圖案)兩種樣式。從圖案表現的內容看,大體也可以分為兩類：人類早期的圖案多與祭器為一體的圖案,為祭祀所用,圖案的功能大抵也是如此。再就是祥瑞內容,由祭祀、祈求轉移為以祥瑞為主體文化內容的圖案。下面我們從圖案的型制和圖案的內容兩個方面分述。

前面舉例的青銅器、玉器、瓦當等器物上面的“饕餮紋”“夔紋”“云紋”“蓮花紋”“人面紋”等圖案多是平面型制的圖案樣式,即使有用剔地方法處理的圖案紋樣也不屬于浮雕,不能算是立體圖案。平面圖案的表現與運用范圍很廣,除了前面提到的遠古玉器、彩陶、青銅器、秦磚漢瓦等器物上的平面圖案外,平面圖案在漢代的畫像石中也被廣泛運用。西漢時期的畫像石多是植物紋樣,也有一些動物紋樣,是典型的平面圖案樣式。東漢時期的畫像石人物紋或人物圖像成為主體,“圖案”由單個向群體的敘事轉移,很多由圖案形式演變為“繪畫”圖式,但依然有各類動物紋樣和植物紋樣保持圖案紋飾的基本功能。這些植物紋樣一般位于作為主題敘事圖像的畫像石邊沿位置,沿襲著圖案的裝飾功能。大量的動物紋樣既有獨立的“圖像”含義,又有一定的裝飾意義，如山東平度馬戈莊出土的“三羊頭”與“雙虎”的圖案,山東沂南漢墓出土的畫像石“鳳凰”圖案等;畫像石的人物多是敘事性質的圖像,當然在圖式的構成上保留了一定的圖案樣式，如四川長寧縣出土的畫像石“連理樹下迎賓圖”,山東臨沂白莊出土的畫像石“童子騎麟圖”“童子騎羊圖”等,都屬于平面圖案表現的敘事圖式。

立體圖案型制多在建筑與一些生活中的造型器上。人們常說的“雕梁畫棟”就是建筑構建中立體圖案和平面圖案的全部內容或型制。我們常看到的建筑屋脊上的“脊獸”,按類別分為“跑獸”“垂獸”“仙人”及“鴟吻”。就“跑獸”而言,依次是龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、狎魚、獬豸、斗牛、行什。“脊獸”既有實用功能,同時又有標示等級以及裝飾建筑屋脊的作用,脊獸的多少按級別而定,脊獸這些建筑構件本身也是采用立體圖案方式表現的。再譬如建筑圖的門窗也是用立體圖案紋樣進行設計的,通常是“網模樣”的菱形的窗戶造型。這種“網模樣”菱形的立體圖案實際就是“方勝”網模樣。“方勝”作為吉祥文化圖案紋樣,源于西王母“蓬發戴勝”之“勝”,就中國圖案文化而言,大體是表現祥瑞文化的圖案。當然這里折射出一個民族的思想、觀念與信仰。因此中國的圖案不僅在載體上表現特殊,而且在內容和形式上也表現特殊,圖案是中國傳統文化中的一種特殊表現形式。方勝立體圖案在明清家具以及生活用具方面運用范圍比較廣,如生活用品中的奩盒、坐凳、門窗、提籃等以“方勝”造型,構成了方勝奩、方勝盒、方勝坐凳、方勝窗、方勝提籃、方勝結、方勝筆筒、方勝瓶、方勝壺等“立體圖案”的型制樣式。

《莊子·人世間》云:“瞻彼闋者,虛室生白,吉祥止止。”遠古時代的巫師、巫術的占卜,就是問兇吉。問兇吉需要一定的形式和借用法器。新石器時代出現的玉琮就是一種法器,巫師用它祭天地或交鬼神,而玉琮上就有“饕餮紋”圖案,這一點前面已經作了探討。即使遠古時期帶有“圖騰”性質的造物器上的圖案,也是以祥瑞為主旨的,前面提到的浙江余姚河姆渡出土的“雙鳥朝陽”,它的主要含義與太陽有關,其他含義屬于衍伸出來的。但作為象牙配飾的“雙鳥朝陽”,顯然超越了圖騰的性質功能,帶有了祥瑞的文化功能,紅山文化的玉豬龍鉆有小孔也應屬于配飾物品,可能一般是巫師才能佩戴作為祭祀輔助所用,但同樣具有祥瑞的文化功能,因為祭祀的終極目的就是求得祥瑞——圖吉避禍。我們可以把“圖吉避禍”這種現象看作是圖騰或祭祀功能的轉化或衍伸,或者是把祥瑞功能推到了前臺。譬如方勝一類的型制器物,方勝的祥瑞寓意成了明喻,而西王母的神話成了隱喻。作為中國土生土長的“神”——西王母,她頭上所佩戴的“勝”,因西王母的身份逐漸演變為多種祥瑞的功能,如祈求鬼靈、長生不老、降臨鴻運等功能,并有人勝、華勝、玉勝、金勝、方勝等表現形式,尤其是中國民間凡事都要討一個吉利,以至于明清時期的建筑、家具、裝飾物品等都有“勝”的圖案。也就是說,中國圖案最大的特點就是寓意吉祥：圖的就是吉祥止止。圖案表現吉祥寓意的方式,在中國圖案學中大致有這樣幾種方式,以諧音表示吉祥,用表號象征吉祥,用具體形象隱喻吉祥[19]。

用“諧音”表示吉祥,多是從圖案所示諧音的語言角度表達吉祥寓意的。如我們常見的用“貓”和“蝴蝶”的圖案,諧音“耄耋”之年,寓意長壽;用“蝙蝠”圖案的形式,以“蝙蝠”的“蝠”諧音“福”,其寓意自然明了。用“象征”表示吉祥,一般指的是用具體圖案的形象表示較為抽象的吉祥寓意。表面上看,用于某個具體的象征事物與被象征的寓意并沒有本質關系,但通過人們的聯想把二者聯系起來表示吉祥。民間常用“多子多孫”的吉祥語表示祝福,那么“石榴”便是一種“多子”的果實,于是石榴成了象征“多子多孫”的象征。用“表號”表示吉祥,“表號不同于一般的符號,它既是某些復雜形象的簡略化,也是一種具有特征性的代號。例如‘雙喜’‘萬(卍)字’‘方勝’‘八吉’‘八吉祥’等都有特定的吉祥內容。又如‘八仙’本是八個瀟灑的仙人,他們每人都有一件超群的法寶,將這八件法寶組合起來,仍能看出是八仙的表號,稱為‘暗八仙’。”[19]中國民間把“福”置于首位,即福、祿、壽、喜、財、吉、和、安、養、全。

圖7

《禮記》有曰:“福者,百順之名也。”韓非子云:“全壽富貴之謂福。”“福”作為吉祥之意的圖案表達多種多樣。我們常常看到民間圖案中有“蝙蝠”的形象,這就是利用了諧音來表達“福”的愿望。《尚書·洪范》曰:“五福,一曰壽,二曰富,三曰康寧,四曰攸好德,五曰考終命。”[20]五福的觀念深入人們的意識中,只有具備了“五福”的人生才是盡善盡美的。為此我們看到采用“五個蝙蝠”相向的圖案設計,寓意《尚書》中所描述的“五福”觀念。對于“福”的圖案表達,要數江蘇泰州“橋園”(“日涉園”)北門口照壁上作為鎮園之寶的磚雕“福”字,被譽為“民間第一福”(圖7)。

該磚雕“福”字構思與表現,匠心獨運。整個“福”字的圖案全部用中國傳統民間吉祥圖案組合而成,的確稱得上“滿滿的福”。如“福”字的“示”,由“三叉戟”“拂塵”“朱雀”和“暗八仙”等圖案組成；“三叉戟”插在花瓶中,寓意平升三級,官運亨通;“拂塵”寓意拋棄俗念,超脫塵世;“朱雀”寓意帶來祥瑞。《符瑞志》云:“赤雀,周文王時銜丹書而至。”《太平御覽》卷九引《孫氏瑞應圖》云:“赤雀者,王者動作應天時,則銜書來。”又《春秋孔演圖》云:“鳥化為書,孔子奉以告天。有赤雀集書上,化為黃玉。刻曰:孔提命作應法。”古籍上所說的“赤雀”就是朱雀。“福”字右邊由“八仙”“龜殼”“古錢”“壽桃”“爵”“荷花”“蝙蝠”“祥云”“石榴”“花瓶”圖案等組合而成，寓意“吉祥如意”“長壽和美”“多子多福”“平平安安”“和合美滿”“五福臨門”等。簡言之,該“福”字概覽了很多中國民間圖案符號表達的吉祥寓意,而這里所涉及的每一個圖案紋飾,都與中國傳統文化相關聯。《宋書》中有《符瑞志》三卷,記載的讖緯祥瑞種類繁多,并對“符瑞”的重大意義做了闡釋。構成“民間第一福”的祥瑞圖案都在《符瑞志》中有詳述。除了我們提到的“赤雀”外,限于篇幅,我們僅再舉一例。“民間第一福”中的“龜殼”,亦即用意在“龜”的隱喻。《符瑞志》云:“靈龜者,神龜也,王者德澤湛清,漁獵山川從時則出。五色鮮明,三百歲游于蕖葉之上,三千歲常游于卷耳之上。知存亡,明于吉兇。禹卑宮室,靈龜見。”龜之所以被古人重視,其一基于長壽遠遠超過人類，其二因為龜殼用于占卜,“知存亡,明于吉兇”。占卜于龜文,“玄文交錯”或“玄錦文運”,因而《符瑞志》有云:“玄龜書者,天符也,王者德至淵泉,則洛出歸書。” 遠古人也用龜殼刻字符卜文,測兇吉,都與靈龜直接有關。把龜殼用在“福”字中,隱喻的正是《符瑞志》中所描述的靈龜含義。

四、結 語

中國傳統文化有各種不同的表達方式。語言表述思想與觀念,即“文以載道”。造物器的物質形態是藝術存在的一定方式,同時藝術表達的形式則多是文化的結果,或者說以藝術的形態賦予了文化的內涵。從這個意義上造物器是可以載道的,即“物以載道”。“物以載道”是中國造物器“載道”的一種特殊方式。它的意義與“文以載道”“文以明道”一樣,所不同的是“載體”的區別。我們從中國傳統文化決定圖案樣式和圖案樣式承載中國傳統文化兩個方面探討“物以載道”的問題,同時用具體的圖案為例分析了圖案承載中國傳統文化的關系。可以說,中國傳統“物以載道”最有目的、意義、方式的形成,大概是從廟底溝彩陶盆出現的圖案為始端,考古學家認為廟底溝彩陶圖案紋樣顯示了“華族”這個文化信息,這也是目前考古發現的最早有圖案紋飾的器物,中華造物與圖案融為一體稱為造物藝術。玉器、彩陶、青銅器、瓦當、漆器、建筑構件等都是造物藝術,無不包含了圖案紋飾,這些圖案紋飾與造物器型的功能共同承載了中國傳統文化,中華圖案紋飾與造物藝術共為一體,獨特地承載著中國傳統文化。同時,圖案紋飾本身的獨立意義也承載著中國傳統文化,是中國傳統文化圖案紋飾的表現形態,我們也可以說“‘紋’以載道”。

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(責任編輯 盧 虎)

2017-04-21

2016年度教育部人文社科基金項目“中國圖案學研究”(16YJA760013)成果之一。

李倍雷，男，東南大學藝術學院教授，研究方向：藝術美學。

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