讓歷史告訴明天
——歷史話劇《甲午祭》觀后

王伯男

讓歷史告訴明天
——歷史話劇《甲午祭》觀后

王伯男

王伯男，男，上海戲劇學院。

大型歷史話劇《甲午祭》是山西省話劇院獲得2016年度國家藝術基金資助的大型原創舞臺劇項目。該劇集中了主創團隊的集體智慧，凝聚了該院三代優秀演員，此次又參演了首屆山西藝術節。

以1894年中日甲午之戰這一重大歷史事件作為主要表現內容的文藝作品，無論是建國以后，還是改革開放以來，可以說并不鮮見。但山西省話劇院的《甲午祭》卻讓觀眾從中獲得了新的教益和啟迪，其意義與價值就在于“反思與奮進”。在當前中國面對復雜多變的國際大環境下，在中華民族實現偉大復興的前進征程中，需要這樣一部銘記歷史、激勵今人的反思之作，該劇的適時推出，可謂恰逢其時。它可以極大地提振整個民族不忘初心、奮發有為、埋頭苦干、再創輝煌的自信心和凝聚力。

把這樣一個已被戲劇、影視作品多次表現，且創新、超越不易，一旦分寸感把握不好，又極易引起各方爭議的題材搬上舞臺，用話劇的方式表現出來，其實是一件很有難度且極具挑戰的事情。作為一名觀眾，我由衷敬佩選擇這個題材的山西演藝集團的決策者及山西省話劇院領導的文化自信、藝術擔當及美學判斷。他們不僅勇敢地迎接了這一挑戰，而且從舞臺呈現來看，整部作品結構大氣，敘事流暢，氣勢恢宏，場面壯觀，格調不俗，極富藝術美感和視覺沖擊力。

下面僅就個人觀感，從以下幾個方面略加分析。

一、現實的主題闡釋

甲午之戰既是中日兩國的武力比拼，也是兩國“文化軟實力”的較量。武力比拼讓世人看到的是艦船、火炮和軍人的熱血；“文化軟實力”的較量則讓人們領略到了思想、觀念和國家制度的優劣。日本是一個有特點、有長處的對手。中國是日本最早的老師，日本是中國最新的老師。若沒有甲午一敗，古老的中華民族還不知道要沉睡多少年。

所有的歷史劇都是現實劇。話劇《甲午祭》，緊緊扣住了“落后挨打是歷史必然”的主題，所關注的不是戰爭的成敗得失，而是成敗背后的歷史、社會與體制的必然。劇作關注的是身處于19世紀晚期、能夠決定中日兩國發展方向的那樣一群人，以及他們相互之間的糾結、矛盾、沖突以及命運的逆轉。誠如該劇題記所引的梁啟超那句發人深省的話：“吾國四千余年大夢之喚醒，實自甲午戰敗割臺灣、償二百兆以后始也”，將文章做在了“反思與奮進”上。這種創作的主題切入與角度選擇，較之一般歷史劇的主題表達，在視野與氣度上就高出了一籌，與當下的社會現實緊密勾聯在一起，與中國崛起的時代主題、與民族復興的中國夢相互呼應。當今的中國正處在一個難得的歷史發展機遇期，在全球化的世界經濟發展格局中，整個民族面臨著極為復雜多變的國際大環境，中國人為實現民族偉大復興而剛剛邁開腳步，這迫使我們必須時刻牢記在甲午戰爭中為國英勇捐軀的那些烈士們的擔憂——“我們不怕犧牲，我們怕被歷史遺忘呵！”中國人民絕不能允許歷史悲劇重演，讓民族重蹈昨日之覆轍。忘記過去就意味著背叛！該劇將主題立意放在這里，就有了不忘歷史、啟迪今天的警示價值。走進甲午，是為了更好地走出甲午；不忘甲午，是為了更好地放眼未來。主創們的創作初衷和悠遠深意也即刻凸現。尤其是當今，在不斷崛起的中國所面對著日益復雜的周遭時，這種警示就具有了非同一般的價值和意義。

歷史是一面鏡子，可以照出一個國家、民族的歷史心態，亦可以照出一個國家、民族的自信心、責任感和憂患意識。而《甲午祭》這部話劇在今天上演的全部價值和意義亦在這里。

二、流暢的敘事結構

作為一部以表現重大歷史事件為題材的史詩話劇，《甲午祭》的敘事結構無疑是值得稱道的。

一個發生于19世紀晚期，改變了中日兩國發展進程，進而影響了整個東亞乃至世界格局的重大歷史事件，其所涉及的歷史與社會背景,眾多人物和事件，無疑是很復雜的，而話劇又是一種在時間、地點、人物和表現內容上有嚴格限定的藝術樣式，如何處理與解決好這些敘事和結構上的矛盾，就成為了藝術家面臨的極大挑戰。

中國傳統的戲曲、民間說唱、話本等藝術樣式在民間長期流傳中，培養了普通讀者和觀眾的欣賞趣味，使他們形成了比較固定的審美心理機制。這種欣賞趣味簡單地說，是喜歡聽帶有傳奇色彩、情節性強、人物性格相對單一的故事。對敘事方式也有所偏愛，即喜歡原原本本，有頭有尾，不喜歡倒敘、插敘或者時空交錯式的跳進跳出。隨著社會發展和人們生活節奏的不斷加快，當代文學、戲劇和影視作品的敘事節奏也在不斷加快，不同的敘事理論與技巧，各種各樣結構的作品層出不窮，但就一般讀者和觀眾的接受心理而言，絕大多數人的欣賞習慣是難以逆轉的。

本劇編導是深諳戲劇結構的個中三昧的。考慮到該劇所釆取的史詩樣式及演出時面對的不同年齡層次、文化程度及職業分類的受眾，在文學敘事的樣式上，編導采取了一種“以事件發生的時間順序”來安排情節的傳統敘事手法，但在舞臺呈現方式上，則采用了比較現代和時尚的空間處理方式和舞臺語匯。這樣做的目的，是為了最大限度地吸引不同年齡層次的觀眾走進劇場。

全劇演出時長將近120分鐘，共十七段戲加序和尾聲，編導釆取主要人物貫穿始終，中、日雙方兩條線齊頭并進敘事，在交叉對比中推動劇情向前發展的手法，在有限的時空限定內，將整個事件的來龍去脈交待得清清楚楚，主要人物塑造得活靈活現，不能不說是大手筆。這其中，除劇本安排上的巧妙之外，導演在場面處理上的干脆利落和準確的節奏把握，對全劇敘事的流暢性起到了關鍵作用。

這里特別要提到劇中幾次大的群舞動作造型。演員形體動作的編排，并非僅僅是一部話劇的補充與點綴，或是單純地起著一種場面氣氛的渲染作用，而是直接作為敘事要素推動情節發展。這種手法是話劇《甲午祭》在藝術創新上的一大亮點。如“水師決戰”中的“炮戰群舞”和“壯士殉國”兩段動作造型，既簡化了表演時手持真槍真炮的繁瑣，又柔化了舞臺場面調度的美感，給人一種生當人杰、死為鬼雄的陽剛與陰柔的結合之美，既增強了舞臺表現語匯的內涵，也拓展了戲劇敘事的寬廣領域。

三、生動的人物塑造

在一切敘事類的藝術作品中，人物的性格塑造都可以說是神圣而至高無上的。人物推動情節向前發展，要通過可信的動作、動機、反應和人物之間的相互關系和人物之間尖銳的矛盾沖突來塑造人物及其性格。

話劇《甲午祭》在舞臺人物形象塑造上，在保證敘事流暢的同時，又塑造了一群個性鮮活的人物：李鴻章、慈禧、奕環、翁同龢、丁汝昌、伊藤博文、陸奧宗光……既使是劇中一些戲份不重的人物如張文宣、十三姑、李蓮英、武男義雄、娃娃兵等，也都人各有貌，栩栩如生，充分顯示了編、導等主創人員駕馭重大歷史題材、塑造舞臺形象的深厚功力。

歷史真實中的李鴻章，是一個史學界直到今天仍有很大爭議的人物。李鴻章，本名章銅，字漸甫，號少荃，系晚清洋務運動領袖、北洋水師創始人，官至直隸總督兼北洋通商大臣，授文華殿大學士。日本首相伊藤博文視其為“大清帝國中唯一有能耐可和世界列強一爭長短之人”；慈禧太后則視其為“再造玄黃之人”。他曾與曾國藩、張之洞、左宗棠一起，被并稱為“中興四大名臣”。梁啟超在《李鴻章傳》中稱：“鴻章必為數千年中國歷史和十九世紀世界歷史上一人物，無可疑也。”可見對其評價不低。其最為后人詬病的，就是代表清政府與日本及西方列強簽訂了《馬關條約》《中法簡明條約》《辛丑條約》等一系列喪權辱國的不平等條約。

掌握和了解作品中人物的內心世界，是推進情節發展和塑造典型人物的關鍵一步。作為一名朝廷重臣，劇中的李鴻章所面對的矛盾可謂錯綜復雜。作為北洋大臣和朝廷倚重的股肱之才，他既要服務好最高統治者慈禧和光緒，又要和身邊的滿漢大臣們搞好關系，還要協調處理好與西方各個列強之間的復雜事務。他對慈禧太后挪用海軍軍費修建頤和園心存不滿，認為這會直接影響海軍的建設，釀成邊防隱患，但又不便當面反對，只好釆取幾次三番索要軍費的方式來應對；面對“兩代帝師”的翁同龢在檢閱水師現場的發難，他毅然決然地當著朝廷欽差奕環的面大義滅親；當部下丁汝昌寧死不降、為國捐軀，死后卻被朝廷加三道銅箍于棺槨且不準落葬時，他悲憤難抑，毅然在家中擺設靈堂，祭奠烈士；當他判定朝廷會派他作為赴日代表簽訂不平等條約，而他又知道朝廷拿不出什么像樣的對策，卻在未考慮好談判方案時，寧可冒著“抗旨不遵”、冒犯皇上的風險，也不貿然赴京面圣；赴日以后，面對咄咄逼人的日方談判代表伊藤博文、陸奧宗光等人的步步緊逼，哪怕就是在挨了日本刺客小山豐太郎的一槍，生命受到威脅的情況下，他依舊不卑不亢地據理力爭，為了滿清利益，他殫精竭慮，絞盡腦汁，“少賠一分有一分之利，多爭一寸有一寸之益”，借法、德、俄三國“武力干涉”的外力，遏制日本鯨吞中國更多領土的野心，從豺狼手中“贖回”了已被日軍武力侵占的遼東半島，從而保障了中國大陸版圖的完整。

扮演李鴻章的演員姚壯飛是位青年演員，但觀眾在臺下絲毫感覺不到其表演上的“稚嫩”。他恰到好處地把握住了人物的分寸感，對其從內心到外部動作都拿捏得十分到位，既表現了人物的大氣睿智，也刻畫了其“裱糊匠”的窘迫無奈。

慈禧在劇中扮演的是一個“不光彩的角色”。該劇準確把握住了人物“誰要讓我一天不舒服，我就讓他一輩子不舒服”的性格特征，將人物位高權重、殺伐決斷的跋扈性格表現得淋漓盡致，同時也巧妙地刻畫了其洞悉宮廷政治，諳熟馭人之術，慣于在君臣之間玩弄“貓捉老鼠”游戲的統治者本色。單就整臺演出的表演而言，扮演這一角色的高菊梅女士的演技無疑是精湛的，為人物增色不少。角色大段的臺詞被高老師演繹得如行云流水般酣暢淋漓，顯示了其作為話劇表演藝術家的扎實功底和豐富的舞臺經驗。

四、時尚的舞臺呈現

話劇《甲午祭》在舞臺呈現方式上，既是寫實的又是寫意的，既是敘事的又是抒情的，編導力求在講好故事的同時，努力塑造出性格鮮明、具有較強藝術感染力的人物形象。力求運用全新的戲劇語匯與呈現方式，以期吸引更多對那段已逝去的歷史不甚了解、熟悉的年輕觀眾也能走進劇場，讓觀者在重溫逝去的那段浸透民族血淚的史實時，既能得到心靈上的啟迪，又能獲得藝術欣賞時的愉悅。在受到愛國主義教育的同時，也能在美的感化中獲得情感上的升華。

橫斜在舞臺上方作為主題暗示和表現背景的晦暗幕布與歪斜的桅桿設計，尤其那道從幕布上斜著劃下來，像是仍在滴血的刺目血痕，給人以持續而強烈的心理沖擊，讓觀眾在觀看時，從始至終都有一種時隱時現的不穩定與傾斜感，讓觀眾在內心深處對風雨飄搖、大廈將傾的大清帝國有了一種感同身受的切身體驗。

尤其值得一提的是第九場中的“水師決戰”。這場戲無論是主要演員的場面調度，還是群眾演員的形體設計；無論是舞臺美術的空間處理，還是燈光音響的氣氛渲染，都給人一種身臨其境的震撼之美。導演用近乎于繪畫藝術中潑墨大寫意的表現手法，將以丁汝昌、張文宣等為代表的水陸官兵那種寧死不降、甘愿赴死的大無畏精神渲染得感天地而泣鬼神，給現場觀眾以極大的視覺沖擊與心靈震撼。但唯其英勇，也愈發反襯出大清帝國的腐敗沒落，也更加深刻地揭示出這場水陸大決戰的悲壯色彩。

在場景轉換中，該劇利用投影，將背景屏上的相關圖文信息與舞臺空間內的布景、道具巧妙地結合在一起，融匯成一個整體，讓觀眾在不知不覺中進入了導演與主創人員營造出來的敘事空間，產生強烈的認同感。而舞臺兩邊看似散落而坐的候場演員，又時不時將人們從劇情中“間離”出來，引導觀眾從情感體驗轉而進入理性思索，從而避免長時間陷入情感而不能自拔。

劇中幾次大的場景轉換的音樂設計與處理也頗為別致。中國京劇的婉轉高亢和日本軍樂的威武雄壯，并非只是該劇整體情緒的補充與點綴，或是簡單的場面氣氛渲染，而是直接作為主題的隱喻手段,暗示著國家體制的優劣和人物命運的不同，使得該劇的主題能夠以音樂的方式得以深化和延續。這是值得稱道和充分肯定的。

（責編：張 芳）