高校樂理教學中的難點
——調式調性分析

舒麗萍(云南師范大學文理學院)

高校樂理教學中的難點
——調式調性分析

舒麗萍(云南師范大學文理學院)

樂理是高校音樂類專業的基礎學科，屬于專業必修課程。我們平常所說的樂理，一般是指音樂理論中的基礎部分，也就是“基礎樂理”。它涵概：識譜讀譜、記譜法、節奏節拍、音程、和弦、調式和調性等內容。在教學過程中，讓學生擁有牢固的樂理知識，特別是學好樂理中的重點難點——調式分析，可以幫助學生準確地把握音樂形象、理解作曲家的創作意圖、提高音樂綜合能力。

■調式及種類

眾所周知，繪制一幅圖畫是由點、線、面構成的，它們彼此之間相互依存，點構成線，線構成面，進而構成一副美術作品，三個因素缺一不可。面若構成體，便由此產生了三維立體的存在空間，很多建筑的圖紙便是由繪畫的二維平面空間拓展而來。音樂亦是如此。一個單音，橫向構成旋律，縱向構成音程、和聲，在音的彼此縱橫聯結之間一定存在著某種固定的規律，此規律遵循著一定的法則與秩序，音樂的總體形象則存在于作曲家的思維中，作曲家把自己的音樂思想寄托于音符中而最終呈現于樂譜之上則成為一部藝術作品。音樂是聽覺藝術，單個音是無法讓聽眾感受她獨有的魅力的，如若無法捕捉音樂思維，則難以理解作曲家的音樂思想，音樂的再創造更是無稽之談。因此在音樂體系中，群音總是按照一定的組織關系（音的高低關系、穩定與不穩定關系）聯結在一起。按照一定關系聯音的結在一起的幾個音（一般是3—7個不同的音高的音），組成的一個體系，并以一個音為中心（主音），這個體系就是調式。

西方文明起源于古希臘、古羅馬地區，又稱地中海文明，music一詞由muse轉變而來，muse（繆斯）是希臘神話中主司藝術與科學的九位古老文藝女神的總稱。在西方音樂史上，早在古希臘時期就有了音樂調式的雛形。古羅馬神學家波伊提烏是第一個提出具體音樂調式人，即教會調式（十七世紀以前的中古世紀，它們分別是伊奧利亞調式、多利亞調式、弗利幾亞調式、利底亞調式、混合利底亞調式、艾奧里亞調式、羅克里亞調式等七個調式）。十七世紀以后，以“do”(伊奧利亞)為主音的大調式和以“la”(艾奧里亞)為主音的小調式逐漸形成。大調式體系又包含三種調式，即自然大調、降低第Ⅵ級的和聲大調式以及下行降低第Ⅵ、Ⅶ級的旋律大調式；而小調式體系則包含了自然小調式、升高第Ⅶ級的和聲小調式以及上行升高Ⅵ、Ⅶ級，下行還原的旋律小調式，極大地拓展了音樂的表現性，符合了社會審美的需要。

在中國傳統民族民間音樂中，不帶半音的五聲調式應用范圍極為廣泛，通常稱為民族五聲調式。其各音級分別稱為宮音、商音、角音、徵音和羽音。各相鄰兩音之間的音程，除角與徵、羽與宮之間為小三度外，其余均為大二度，也就是我們常說的沒有“fa”和“si”。五聲音階中任何一音均可作為主音，并可各成調式：凡以宮音為主音者稱宮調式do、re、mi、sol、la，而以其他各音為主音者，則分別稱為商調式re、mi、sol、la、do,角調式mi、sol、la、do、re,徵調式sol、la、do、re、mi，羽調式la、do、re、mi、sol。而在五聲調式的基礎上加入清角音“fa”（角音上方小二度音）或變宮“si”（宮音下方小二度音）構成的六聲音階稱為六聲調式。在五聲調式中有規律的加入變徵升“fa”（徵音下方小二度音）、變宮、清角、閏降“si”（宮音下方大二度音）構成的七聲音階稱為七聲調式，即雅樂，清樂，燕樂音階。

■調與調性

調式在音樂作品中，只能體現音樂的色彩，卻不能表明音的高度；而在音樂藝術中，音高對于音樂的表現是至關重要的。因此，人們用調把音高加以固定。從廣義上講，“調”包含音樂作品中使用的調高、調式、調性三方面。從狹義上講，調就是指音樂作品的音高位置，也就是說音高位置，通常指主音音高（亦指整個調式的音高）。如以C為主音的大調式叫C大調，以a為主音的小調式叫a小調等等。

調式的音高與調式的類別所具有的性格色彩就是我們所謂的調性。大調色彩的音樂作品往往表現開朗、明快、明亮的，例如中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》、德沃扎克的《弦樂四重奏》No.96第一樂章。小調式的音樂作品則表現性格柔和，色彩暗淡等，如柴可夫斯基的管弦樂組曲《天鵝湖組曲》第一樂章，貝多芬的鋼琴曲《致愛麗絲》等等。

■調式調性判斷難點及難點解決

調式分析是視唱練耳、和聲、復調、曲式、配器等音樂專業學科學習的基礎，是音樂理論知識中的重要節點。在高校的樂理教學中，調式調性的準確判斷一直是重點難點，是學生最難掌握的知識點之一。

1.譯譜難

調式分析過程中，絕大多數同學是通過五線譜旋律譯成簡譜的方式，分析旋律的走向。在譯簡譜的過程中，許多學生無從下手。筆者通過多年的教學經驗，總結如下：

(1)有調號類。

根據譜號后面的升降號來譯簡譜。這一類題型的旋律里是沒有時升降號，根據調號來譯即可。

(2)無明顯調號，但旋律里有臨時升降號。

首先是有規律的臨時升降號：我們可以根據升降記號的得出調號，再來譯譜。例如有規律的升降號調，一個升F音為G大調和e小調，或者為G宮調的同宮系統調；兩個降B音和降E音為降B大調和g小調，或者為降B宮調的同宮系統調等等；另外就是沒有規律的升降號，這類情況要注意升降號的規律和和聲大小調與旋律大小調的等特征音，然后加以判斷。

(3)既有調號、又有臨時升降記號。

這一類題型相對復雜，在譯譜時候要先看調號，然后看旋律里的升降號是否有規律，如果有規律就按升降調號規律；如果沒有，就找出和聲大小調與旋律大小調的特征音，最后譯譜。

2.確定旋律風格難

就目前高校樂理教學中所能接觸到的旋律而言，大致可以分為兩類：即西洋風格的旋律與中國民族風格的旋律。西方在十七世紀時候就開始開始有了大小調體系，且音樂體系相對統一，風格特征明顯；中國音樂在十九世紀學堂樂歌運動之后，呈現出“西樂東用”的趨勢。受西方音樂的影響，古為今用、洋為中用，以中國本土音樂為本體、西方外來音樂為借鑒的音樂體系才是中國音樂的主要特征。中國民族眾多，受地理區位分布、歷史文化發展、語言差異、氣候溫度等因素影響，各個民族的音樂風格也不盡相同，不管從種類還是數量上看，中國的民族旋律風格種類繁多、形式多樣。在旋律風格分析過程中，有若干種方法可以幫助我們較為準確地進行判斷。

(1)西洋風格的旋律特征。

和弦分解式:西洋旋律大部分以和弦分解式出現，例如莫扎特的《C大調奏鳴曲K. 545》的主題（圖示1），主題樂句中“do”、“mi”、“sol”三個音實際是大調式主和弦的分解。

圖示1：

音階級進式:西洋旋律另一個特征是慣用音階級進進行，例如莫扎特的《風笛舞曲》(圖示3)就是一個非常有代表的音階級進式的例子。

圖示2：

大跳音程的運用:西洋旋律的一個重要特征是在旋律的發展或高潮呈現以五度以上八度以內甚至八度以上的大跳進行，這種例子在國外的藝術歌曲中最為常見。

首調概念里，“fa”和“si”的運用:

a.“fa”和“si”可以在強拍上；

b.“fa”和“si”可以在句逗上；

c.“fa”和“si”可以放在長音上；

d.“fa”和“si”可以頻繁的出現在旋律里。

法國作曲家比爾·狄蓋特創作的《國際歌》家喻戶曉，可以完美的詮釋首調概念里，西洋風格旋律“fa”和“si”的運用。由于歌曲的篇幅太長，筆者就不附譜例了，相信大家都耳熟能詳。

(2)中國民族風格的旋律特征。

三音回繞式:三音回繞式即三個音持續的在旋律內回繞，這是中國少數民族風格旋律最為明顯的特征，例如大家所熟悉的云南民歌《放馬山歌》，開始的旋律都是在“mi”、“re”、“do”三個音里不斷回繞。

大跳音程的運用:中國民族風格的旋律還有一個重要的民族特征就是大跳音程在旋律開始的運用，例如云南民歌《彌渡山歌》，旋律的開始從低音的“la”到高音的“la”八度大跳，這在西洋旋律里是幾乎見不到這種旋律的展開的，充分體現了云南高原山地的音樂風格。這種大跳在居住在上山，高原的民族最為常見，例如藏族，佤族，彝族等音樂風格很多都是以六度以上的大跳進行。

主音結束:中國風格的民族調式都是以主音為結束音的，而西洋音樂可以結束在主和弦上的任何一個音。

首調的概念里:在中國民族風格的旋律里“fa”和“si”的運用與西洋風格旋律是完全不一樣的。

a.“fa”和“si”只可以用在經過音、輔助音和倚音上，不承擔主要角色，例如大家熟悉的山東民歌《沂蒙山小調》和甘肅民歌《蓮花山的路盤盤》等等，“fa”和“si”都沒有在重要位置，有沒有“fa”和“si”都絲毫不影響旋律的風格；

b.與西洋的旋律風格剛好相反，“fa”和“si”不可以在強拍上、句讀上、長音上或者頻繁的出現在旋律里。

3.確定調式難

在譯出簡譜、確定旋律風格以后，下一個難點就是判斷調式。我們可以根據譯出的簡譜將音從低音到高音排列，去掉相同的音后，一般會得到三到九個音的音階排列。結論如下：

(1)西洋音樂風格的旋律，結束音一般在主和弦的音上，如大調式音樂作品中，結束一般在主音“do”、三音“mi”和五音“sol”上，根據排列的音階判斷自然大調還是帶有特征音的和聲大調與旋律大調；小調式音樂作品中，結束音往往結束于主音“la”。如果是結束在五音“mi”上的、，可反復視唱旋律進行判斷是否屬于小調式。小調式一般不結束主和弦的三音“do”上。通過找出和聲小調與旋律小調的特征音，判斷屬于那種小調式音樂作品。

(2)中國傳統民族風格的旋律。

結束音永遠都是結束在主音，如結束在“do”為宮調式，結束在“re”為商調式，結束在“mi”為角調式，結束在“sol”為徵調式，結束在“la”為羽調式。根據偏音的使用情況，判斷出音樂作品屬于五聲調式、六聲調式還是七聲調式。由于民族調式的多重性，有些民族調式既可以按這個調式來唱，也可以按那個調式來唱，這就是在民族音樂中所說的“同宮三均”。這種情況要按使用偏音最少、最不重要的那個調式來判定，視具體情況而定。

■結語

在樂理教學中，調式分析的目的是確定主音的高度和調式的類型，是為以后學習視唱練耳、和聲、復調、曲式、配器法等專業課程做基礎理論鋪墊。調式分析的題型大都以鮮明、典型的作品為主。學會根據調號、調性、旋律等客觀因素進行調式分析，是對高校音樂類專業學生的基本要求。本文只談及西洋大小調式體系和中國五聲調式體系的調式判斷以及調式分析過程中難點與解決方案。但是在音樂學習中，還會遇到更復雜的離調、轉調等各種復雜的調式結構。世界文化千姿百態，音樂文化也因此各放異彩，有其獨特的律制和旋律型，在調式的概念和結構等方面也都各有特點（例如印度尼西亞音樂、阿拉伯音樂、印度音樂、泰國音樂等）。所以，在調式分析的教學過程中，要注重培養學生的系統性、可延續性的獨立思考能力，多練筆、多視唱、多聽多想，做到夯實基礎，穩扎穩打，切勿建構“空中樓閣”。

【1】李重光.音樂理論基礎【M】.人民音樂出版社，1962.10.

【2】楊國忠、業原.基礎樂理【M】.高等教育出版社，2007.8.

【3】賈方爵.音樂樂理【M】，西南師范大學出版社2007.3.

【4】姜秦豐.論樂理教學中的大小調式分析【J】.陜西教育，2011.1.