自由的囚徒

路文彬

霍珀是畫界的詩人和哲人，純粹或者單純，為了這純粹或者單純，他選擇了誠實和寂寥。他不想表現，他只想表達，所以他無需像培根那樣，甚至也不必像梵·高那樣。他的目光是清澈的，他的思路是清晰的，故而他拒絕那晦澀得嘩眾取寵的色彩及線條。

思索不用偽裝，因為思索是赤裸的，并且需要遠離他人的目光。思索著的霍珀是自由的，可以明白，也可以困惑，但不管怎樣，不能放棄思索是毋庸置疑的。只有在思索中，孤獨才是活著的。因此，霍珀的孤獨從不孤絕。孤絕的世界里沒有對話和交流，而孤獨的世界卻蘊含有豐富的對話和交流。沉默、獨白抑或傾聽，皆是最為深刻的對話交流形式。霍珀用畫筆提醒人們，真正的對話交流首先是面向自我的。在學會沉默、獨白以及傾聽之后，你才有可能實現同他人的對話與交流。

一位友人在看到霍珀的畫作時，脫口而出：“囚徒。”那些置身于房屋里的或裸身或著衣的女性，讓她擔憂起居住空間對于現代人的禁錮，從而使其遺忘了戶外的自然。不過我想說，她們僅僅是自我心靈的囚徒，她們暫時囚禁自己，只是為了徹底解放自己的心靈。有限的空間始終召喚著心靈無限的大地。她們的境遇既非隔絕亦非封閉，且看，總有一扇孤寂的窗是敞開或半敞著的。還有，總見一束光探進頭來。這一切，難道不是基于呈現？封閉隔絕的生命是陌生與好奇的，窗和光卻保留了好奇，它們將這些“囚徒”引領向外面的世界。不，是囚徒的目光追隨著外面的世界。

不是嗎？《城市之晨》（1944）里的她一下床便凝視起了窗外，《晨陽》（1952）中的她則剛從床上坐起，即被窗外的情形所吸引；而在《太陽下的女人》（1961）那里，她點燃了一根香煙，稍稍驅趕一下殘留的睡意，就聚精會神地研究起陽光普照的屋外。在此，霍珀有意省略了她所面對的那扇窗戶，讓她佇立在陽光之中。光表征著窗，窗表征著光，它們共同燭照和洞悉著視者內心的生機。她們是裸露的，她們是憂郁的，因為她們是在思索的。明亮的光將所有真實都逼向極致，于是就產生了最純真的感動。即使是一聲嘆息，亦充滿莊嚴和崇高的回響。

當然，霍珀無意把我們留在這感動的小天地里，感動極有可能導致思想的中風，令他試圖表達的存在性孤獨傳染上黯然神傷的自戀意味。自戀易于導致幻覺，而霍珀的畫中人恰恰生活在現實當中，她（他）們一刻也未曾中斷同外界的交流。《正午》（1949）中的女子甚至嘗試著來到了門口，外在的世界她隨時可以介入。只是，霍珀不愿再讓她走下臺階；止步于此的躊躇或矜持正是為了免遭無限空間和喧囂人群里的個體迷失。一旦進入到那里，自由必將消失。這些所謂的囚徒十分清楚，自由不在無限那里，也不在集體那里，它僅在有限的個體堅守那里。她（他）們就是“有限”的囚徒，自由的意義因此得以誕生。

有人傾向于將這些孤獨的個體理解成痛苦的存在，認為那是無法如蒙克筆下人物通過吶喊宣泄出來的痛苦，我卻深不以為然。她（他）們也許是痛苦的，但她（他）們并不拒斥這痛苦。相反，她（他）們承受著這痛苦，品味著這痛苦；她（他）們的思索正來自這痛苦，這痛苦又在思索中化作縷縷釋懷的低吟。存在就是痛苦的，無可逃避，存在又是自由的，而自由同樣反對逃避。所以，不能把她（他）們的遠離視為逃避，她（他）們只不過是為了尋找，或是為了堅守。誰又能說那遠離不是別一種形式的回歸呢？

每一個孤獨者都是責任的擔當者，她（他）們絕不依賴，所以，即便出現在霍珀畫中的并非孤單一人，甚至彼此明顯應該有著某種親密的關系，她（他）們也幾乎從不相互交流。不過，這又僅僅是表面上的誤會而已。事實上，她（他）們無不在傾聽，此刻，言語對于親密的關系只能是一種不識趣的攪擾。沉默信賴著親密，親密信賴著沉默，霍珀想要表達的就是無需表達。出現在《鱈魚岬的晚上》（1939）中的那條牧羊犬之所以給人以突兀之感，就是因為它對于人物彼此獨立的無聲環境造成了攪擾。有時，言語關系顯示出的亦恰是一種攪擾。《晚間協談》（1949）終于讓我們“看到”了言語，但這言語似乎注定了一場不歡而散的關系。《城市之夏》（1949）中的男女仿佛剛剛結束了爭吵，但兩人相背而向的沉默卻又在悄悄修復著那破裂的關系。這里，霍珀的光和窗再次發揮了建設性功用。它們沉默著，注視著，溫暖著，希冀著。就像《鱈魚岬之晨》（1950）里的那位女性一樣，霍珀的畫中人把所有的渴望都置放在了窗與光之間。

光和窗就這樣被置于了一種等待的狀態，借此，霍珀成功運用色彩釋放出時間的聲響。等待可能剛剛開始，等待可能即將結束，無論怎樣，我們所聽到的都是時光正在流逝的聲音。霍珀賦予所有沉默人物的姿態都是等待性的，她（他）啟程自何方，下一個歸宿又在哪里？等待在持續地召喚，召喚著遠方，那里既有歷史亦有未來。就此說來，對于霍珀的作品，僅有視覺是不夠的，還要帶上聽覺。否則，你便無以領會那隱含于背后的最深情的傾訴。

等待的姿態又是敞開性的，從而決定了人物孤獨的親和性，她（他）們守候的房間從來就不拒絕你的造訪。那不是囚籠，那只是她（他）們護衛個體自由的堡壘。其實，你已經在造訪她（他）們了，只不過，你是以一個窺視者的身份在造訪她（他）們。但是你要明白，她（他）們至少是默許了你的窺視。那夜晚的燈光、敞開的窗戶或被風掀起的窗簾，全在默契配合著你的窺視。因為是窺視，故而總是局部和倉促的。短短的一瞬間定格在那里，靜止成永恒，從此變為生命的回憶和沉思。

看著看著，你便不再是一個窺視者，回憶和沉思使你同被窺視者不知不覺融為了一體。于是，夢境出現了。在夢的空間里，究竟誰可能是一個窺視者，是沉睡者嗎？在思索的世界里，誰又是一個窺視者，是沉思者嗎，是回憶者嗎？夢和思在霍珀的光與色里放逐了所謂的窺視者，存在不需要窺視者，它只需要介入和體驗。經由看和聽，你必然會走進霍珀的繪畫，成為其中的一部分。可以說，霍珀給了我們最大限度的自由，允許我們按照自己的意志延續他的作品。總有人喜歡詢問霍珀的某副作品是想表達什么？我想說，除了存在，還會是什么呢？如果你走進了霍珀的作品，還會提出這樣的問題嗎？

然而，妄圖總結或歸納出霍珀的繪畫主題這一作法實在是危險的。他提供給我們的唯有片段，所有畫面皆處于過程當中，不是開始，亦非結束。熱愛旅行、閱讀和電影的霍珀在這些事物中領悟著存在的真諦，隨即，他將其呈現于畫布之上，讓你從中體味存在的自由。你盡管在思索或回憶中去自由追隨存在吧，但就是千萬不要設法用總結或歸納的暴力制約和傷害霍珀的想象。霍珀呈現給我們的一個又一個即時性場景，像是擷自電影或戲劇里發生的一刻，又像是對海明威小說某一片段的模擬和再現，此舉在于有意混淆想象和現實的界限。但，霍珀不是為了讓我們迷失，而是為了使得我們擺脫現實的束縛，重獲夢想的權利。

由于對傾聽者的召喚，霍珀的作品有了鮮明的故事意味。那一個個孤獨的人物令我聯想起閱讀記憶里舍伍德·安德森《小城畸人》等小說中形形色色的奇特生命，可不同的是，后者完全沉浸在一個封閉的世界里，拒絕我的接近，從而讓我只能淪為他們消極的窺視者。自始至終，他們沒有任何交流的欲望。我不明白為何人們都一致將霍珀認定為美國寫實主義的代表，相比于舍伍德·安德森或者西奧多·德萊塞用文字構筑出來的時代現實，霍珀給出的分明是一個曖昧的現實，那里充滿了心靈的疑惑或執著，期待或沮喪。他始終用某種不確定性超越和挑戰著現實。

就在這種超越和挑戰中，我聆聽見了中國古典美學的回聲，亦即意境的營造。靜和空是這一美學特征的實質，可霍珀在遵守意境實質的同時，卻創造性地為其注入了人煙。靜本是不爭的事實，但人物在空間里的出現，卻仍好像是基于顯襯周遭空蕩的動機。或許是為了更徹底一些，在《樓梯》（1925）、《海邊房間》（1951）等作品里，霍珀則干脆打開房門，將人物乃至陳設全部都清理了出去；到了《空房里的陽光》（1963）時，屋里剩下的便只有光了。不過，對于霍珀的意境而言，沒有人物可以，沒有房屋卻絕對不可以。雖然那一座座看不見人影的房屋有的更近似廢墟，但是它們無疑代表著人煙，代表著居住者的過去或是現在。它們忠實地等待和庇護著主人的生活。

不難發現，當霍珀單純去描摹風景的時候，房屋或人物的缺席往往會帶走他那極具個性的孤寂意境，故此我們有理由認為，霍珀所呈現在畫面里的意境就是由人煙來保證的。生活有時令人悲傷，有時令人倦怠，可這并不影響霍珀之于它的熱愛，因為他了解生活的本質，一如他了解居住的本質，了解人與建筑的深刻關系。所以，霍珀從不關注紐約那疏離大地的摩天高樓，當他將目光停留在建筑的高處時，他所能看到的只有海邊的燈塔。燈塔暗示著孤獨、擔當以及崇高，而這一切皆是為了人類的福祉存在。對了，燈塔還是某種等待和守望，這也正是霍珀在其繪畫與生活之中所秉持著的矢志不渝的姿態。

[作者單位：北京語言大學人文學院]