有序的無序
——由施元欣《一池春水》所想到的

王 沂/Wang Yi

編者按：作為同窗同學王沂一路見證著施元欣藝術創作從開始到成熟的發展過程，對于《一池春水》這件作品王沂不再只是用觀賞者的眼光去看待它，更多的是從藝術創作者的角度對它進行更深層次的分析。他不僅對作品有著深入的了解，更了解施元欣的創作思路與創作態度，從深而廣的層面理解著《一池春水》。

施元欣沒再畫線。

這就是我對《一池春水》系列的第一反應。

這年頭的畫評，不少是“上綱上線”式的應酬吹捧。作為一個藝術的初耕者，我想盡量避免這樣。作為同窗有幸提前看到了其2015年開始的新計劃《一池春水》，產生了些許想法提出要寫一寫，以一個藝術創作者的角度來談談自己的感受。

施元欣 一池春水 No. 12 紙上油墨 53.5×72cm 2016年

施元欣 一池春水 No. 01 紙上油墨 47.5×54cm 2015年

《一池春水》的視覺感受是鮮明的，施元欣把不同的油墨投射到水中，借助材性暈染的特點和不同顏料稀釋程度的差異，通過人為的撥動，使其產生靈動的流痕并予以拓印，創造出了不可預知的圖像。看過的人第一句話往往都是問這樣的效果是如何做出來的。其實這種技法在很多民間染織工藝中經常用到，記得曾經看過一個有關土耳其的伊斯蘭紋樣染織的視頻，精美絕倫的圖案恰是利用這樣的技法使人咋舌。

施元欣 一池春水 No. 07 紙上油墨 16.7×39cm 2015年

施元欣并不是一個研究扎染技藝的人，如果硬要將這種創作方式與他本人扯上關系的話興許就是他的另一個身份（設計師）使然，他對于這種油墨顏料的屬性有著某種職業的敏感，但顯然《一池春水》又與他的設計風格大相徑庭。與那種針對某一藝術形式有著深入研究并加以轉換進而形成自己藝術風格面貌的“學者型藝術家”不同，施元欣藝術創作方式的選取更多的還是依靠自己現時的感觸、觀察和探索，他更多依賴的是他不斷建構的視覺創作經驗甚至是自己不經意間流露出來的小智慧，樂于在一種技法的已有框架內進行再摸索來嘗試創造出新的語義。在施看來，“學者型藝術家”的身份獲取絕不是藝術家讀過幾本書就可以的事情，他更看重作為一個獨立的創作個體對自己藝術語言所采取的觀照態度。《一池春水》系列不針對重大題材，也不去評判當下的事件與狀態，作品自身更沒有興趣去針對無論是繪畫語言還是觀察方式的革新，所涉及的法式手段也談不上偏要與美術史上某一時期的某種作品形成互文，他的作品只是單純地信步在自己的繪畫語言的幻境中，從一個角度說他是回避現實的，但恰在另一個向度上證明了他所選擇的藝術的單純，這種單純不需要事先的設定，而可能更多的源自于一種創作過程中偶發的獲得。只是跟著感覺走，可能多了幾分不確定性，但也卸了不少包袱。由好看所引發的視覺愉悅又成為畫面帶給我們的享受。當藝術重新輸出了這樣的功能的時候，你可以說這里面略欠深度，但卻不能忽略這其中那單純的靈動。

施元欣 一池春水 No. 04 紙上油墨 39.5×53.5cm 2015年

其實拋開《一池春水》借助這種迷幻的色彩暈染所組成的圖像效果，除卻那種繽紛靈動的視覺感受之外，也會引發對其技法本身意義的思考。現下，技法和手段漸漸成為藝術創作的一個重要評判因素，當發現的快感逐漸取代藝術創作本身帶給觀眾的感受的時候，在已有框架下的創作漸漸降低了博人眼球的能力。當藝術家慢慢地把一種新的制作方式或技法當作一個自留地一樣去試圖霸占時，他們也就難免趨向于固守在各自的“一畝三分田”，指望“種”出“一招鮮”的作品。對藝術創作疆域里“無主地”的開發也就成為大家樂此不疲的事情，“類似的想法有沒有人做過”似乎一躍成為一個藝術家是否進行創作的原初和評價一個藝術家及其作品成功與否的關鍵因素。“井水不犯河水”即是對同行間競爭最有效的規避，也是自己獨立于藝術圈的前提。當藝術家都開始借助申請專利來保護他所摸索出的創作技法時，這或許是個體保護自身創作生命的新招，但也難免是整個藝術世界的一種不幸。從實際來講，《一池春水》所使用的技法并不是多么新穎。當然，施元欣也不一定是第一個這么去做的人，這和他以往的創作方式一樣，往往選擇一個并不前沿的方式，并且不以技術為導向。如此的手段興許有人用過，類似的圖像可能曾經出現，這樣的效果也并非只有施元欣才能做得出來，但它卻已然成了施元欣的新圖像。沖破已有框架帶來的視覺獵奇固然讓我們驚嘆，但是在現有框架內的深入挖掘同樣可以給我們帶來驚喜。

施元欣 一池春水 No. 10 紙上油墨 29.7×21cm 2015 年

施元欣 一池春水 No. 02 紙上油墨 54.8×39.5cm 2015年

施元欣 一池春水 No. 06 紙上油墨 53.5×71.5cm 2015年

施元欣自然是屬于后者的，我覺得他的邏輯里對此只是一種借用，意在探知，而沒想著偏要占有。但我更關注的是他由此生成的創作過程。《一池春水》在我看來要比他之前的《元心》系列更有智慧。原因就是《元心》系列的抽象是人為設定的，它的生成過程是提前建構一種秩序框架，然后將線條作為元素有序地彌漫開來，他控制著每一筆線條的走勢和每一塊圖像的形狀，并將這種控制和盤托出，這種思路我覺得更像是具象繪畫的思路模式，只是最后的圖像結果不可識讀與名狀；但是在《一池春水》里，表面上看，施元欣似乎是放任了材性的發揮，但事實上他的控制并沒有減弱，只是人為的作用被彌漫的色斑和流動的痕跡隱藏了，這是重要的。故而我們看到的是隨意性的增強，形成了一種更飄逸更感性的抽象，偶發的因素以非實象的模式呈現在畫面中，使其更像是一種意識流的拓印，隨意的是視覺圖像，其實有序的是這種無序的抽象中蘊含著人為的介入，用“冷”的方式生成“熱”的圖像，使得油墨顏料借助液體的流淌與擴散而顯得靈動。正所謂有序的無序，這種中和之后的抽象我認為更有它的意義。

施元欣 一池春水 No. 09 紙上油墨 38×26.5cm 2015年

施元欣 一池春水 No. 03 紙上油墨 54.8×39.5cm 2015年

施元欣 一池春水 No. 05 紙上油墨 43.2×48.2cm 2015年

除卻這種隱藏在無序中的有序，較之以往的《元心》系列中復數性的素色線條，《一池春水》盡管色彩和樣態變得多樣，但抽象卻依舊是堅持的語言。抽象藝術在當今的藝術創作生態中早已不像過去那樣扮演著最激進的角色，當“波洛克們”的作品已經成為西方現當代美術史中繞不過去的歷史案例時，抽象作為一個美術史現象已經漸漸成為一個被定性的界別，它甚至和寫實一樣成為一種歷史經典。但是我們得承認，抽象的準入門檻可比寫實低得多。但對于這個系統而言它卻承載了過多畫面外的因素：美國的抽象表現主義搞得火熱之時，歐洲大陸的非實象藝術也是風生水起。對于抽象所帶來的審美經驗的撕裂給批評家們留下了大量需要填補的空白，盡管它尚未像現成品那樣全然需要借助哲學闡釋予以自身合法性的證明，但是“格林伯格敘事”還是顯然將抽象列為擔負著精英意識輸出的圖像化坐標。在圖像制造高度泛化的今天，抽象在受眾審美經驗的接納中已經不是最具有“撕裂性”的界別，拒絕閱讀成為觀眾保留的權利，太多的抽象作品就這樣被一掃而過。而與之相對應的是，抽象的創作依然如火如荼地進行著，至少自認為前衛的他們覺得身后還有寫實的人們“襯”著呢。于是乎，“抽象已死”與“抽象永恒”的觀點爭論宛如你方唱罷我登場，當年為了對抗大眾文化而不得不沖在前列的抽象藝術直到當下還在爭論。

施元欣 一池春水 No. 08 紙上油墨 22.9×26cm 2015年

抽象是施元欣繪畫的另一個堅守，但是鮮有聽他談過對抽象的理解，更不覺得他有什么創作上的顧慮，似乎上文中的爭論也不是他關注的內容。施并不是一個愿意老把觀念放在嘴邊的人，從圈里摸爬滾打了這些年，他似乎也厭倦了觀念的復述，更無暇于某一議題的爭辯，他選擇的就是這樣一種躬耕的方式，一種單純的勞作，他的作品中不可避免地會出現這樣那樣的問題，但是自己的這般勞作給了他自信。甚至我覺得在創作的過程中他腦子就是空白的，因為材料本身借助抽象所呈現出的視覺愉悅對于一個創作者而言已經足以歡欣。硬說這背后映射了多么玄妙的哲學氣象和東方思想，說不定都是批評家苦于個人知識結構無處外顯的結果。借助了水的痕跡難道就說明那一定具有“上善若水”的想法嗎？至少我絕不相信施元欣是為了重新闡釋這個成語而要這么做的。藝術家創作的過程中哪里會想那么多？就如同一個球員在進攻過程中還要給比賽解說一樣，他沒這個精力。我相信前鋒在射門一剎那的視野和大局觀肯定比不上坐在看臺上的一個孩子。這里面更多地依靠他的一種感知。

這些就是我從《一池春水》里想到的。

當然，不用擔心，施元欣還會畫線的。