始終逆時代而行的理想主義者
——“金蟬脫殼——紀念黃專逝世周年邀請展”

姚 風/Yao Feng

編者按：2017年4月13日，藝術史家黃專逝世一周年，為紀念黃專先生，OCAT深圳館舉辦了一場名為“金蟬脫殼”的藝術展。由藝術家王廣義、張曉剛、隋建國、王友身發起，展示共18位藝術家的約28件（組）作品。這些作品皆出自黃專20世紀80年代中期以來具有代表性的學術研究以及策展實踐的成果，放置于作為OCAT發源地的深圳館展示，以為緬懷和紀念。

2017年4月13日，“金蟬脫殼——紀念黃專逝世周年邀請展”在OCAT深圳館開幕，之所以稱這是一個非常特別的展覽，是因為它起源于OCAT創始人、藝術史家黃專一年前的臨終遺言，也是因為它沒有策展人，如果說有策展人，這個策展人則已經隱身，而這也正是展覽名稱“金蟬脫殼”的由來。展覽由藝術家王廣義、張曉剛、隋建國、王友身發起，為紀念OCAT創始人、藝術史家黃專逝世周年，展示王廣義、王友身、王魯炎、方力鈞、盧昊、馮峰、朱加、向京、汪建偉、張曉剛、張春旸、姜杰、顧德新、展望、徐坦、隋建國、曾浩、魏光慶（以姓氏筆畫排序）18位藝術家的28件（組）作品。

王廣義 圣物 油氈 120×80×1000cm（尺寸可變） 2012年

展覽鏈接：

金蟬脫殼——紀念黃專逝世周年邀請展

展覽時間：2017年4月13日—6月4日

開幕時間：2017年4月13日17：00

展覽城市：廣東-深圳

展覽地點：OCAT深圳館

主辦單位：OCAT深圳館

參展人員：王廣義 王友身 王魯炎 方力鈞 盧 昊 馮 峰 朱 加 向 京 汪建偉 張曉剛 張春旸 姜 杰 顧德新 展 望 徐 坦 隋建國 曾 浩 魏光慶

支 持：深圳華僑城股份有限公司

方力鈞 2016 木刻版畫 244×366cm 2016年

馮峰 外在的脛骨 照片墻紙 尺寸可變 1999年

據悉，28件展品均為參展藝術家的代表作品或近年重要作品，在4位展覽發起人王廣義、張曉剛、隋建國、王友身看來，此次展覽產生的動機源于“黃專所代表的某種價值判斷和人生意義”，“我們每個人都曾為了自己的藝術而用語言、文字或作品向公眾做過很多闡述，但這一次所有的這些似乎都退縮至自己的情感背后去了。當決定要做此展時，每一個藝術家都無條件地拿出了自己的代表性作品來參與到這次展覽中來”。盡管這些作品被抽離了原來的策展語境和思維邏輯，但毫無疑問，它們就像一幀幀電影畫面，將我們的思緒拉回到那段嚴肅的、具有個人史學判斷的展覽史跡中。身為中國古代藝術史的學者，黃專雖然是用“參與者”的身份進入當代藝術領域，但他卻強調要以“觀察者”的視角與當代藝術保持一種具有“歷史感”的觀看距離，這是他策劃展覽與主持藝術機構的基本立場和態度。在他看來，這不是逃避，而是反思。因為他一直努力的就是“讓當代藝術成為一種批判性的文化力量”，而要使當代藝術擁有這樣的力量，恰恰是要用藝術史的眼光對它的圖像和文獻進行嚴肅的整理和研究。當然，這里也涉及他在2008年思考的一個重要命題——當代何以成史，這個疑問也是他策展、主持藝術機構和進行當代藝術研究的理論基礎?！斑@肯定是一個無法完整代表藝術界對黃專追思的展覽，更不是一個黃專學術成就的研究性展覽，這僅僅是這一群藝術家自發組織起來的回顧與紀念性的活動”，4位發起人認為，關于黃專一生所做的大量學術性研究和策展的歷史性評價將由業內專家和后人們去展開并完成，黃專的學術價值和影響存在于每一個與他有過接觸或所有閱讀過他著作的人心中，存在于歷史和未來的藝術發展中。

盧昊 復制的記憶 北京地圖（燈箱或投影）、亞克力 尺寸可變 2007年

巫鴻曾在《美術史與美術館》一文中提到：美術史有著一個相當特殊之處，就是它和公共美術館的密切聯系。二者都是現代化的產物，都以歷代美術為陳列或研究的對象，也都致力于對紛雜無序的歷史遺存進行整理，將其納入具有內在邏輯的敘事表述。①作為深圳OCAT創始人的黃專曾說，“死亡只是一種金蟬脫殼”，而本次展覽主辦方OCAT深圳館則表示此次展覽的意義在于“借由藝術家自發組織的紀念展，我們再次走入一位嚴肅的藝術史家的思想世界，并回望OCAT十多年來所承載的理想和使命的發展歷程。在對黃專深表緬懷之情的同時，我們希望更多擁有同樣理想和熱情的同人參與到當代藝術的研究和實踐中來”。展覽的藝術家表示，“金蟬脫殼”重啟了黃專和我們的生命儀式與藝術態度。另據主辦方介紹，本次展覽的構想在2016年4月15日就大致確定下來。展覽聯系了30余年來曾經與黃專有過展覽合作、自由自愿的藝術家，以黃專的藝術家好友們最熟悉的展覽方法，確定了“不是因為一個共同的學術觀念，不是因為美術史，不是為了市場，不是為了包裝作秀，甚至都不是為了藝術——雖然它包含了某種藝術態度”的展覽的主題，旨在祭奠和懷念這一位“始終逆時代而行的理想主義者”。對此，朱青生曾說：“黃專的發展方向是想要建立一種世界的邏輯，這種邏輯首先要擺脫勢利對它的侵害，既不要被政治勢力左右，也不要被經濟利益干擾，它必須由自身應當的方式展開對世界的本質和人的本性的制約和鼓舞，所以其自我邏輯最為重要！這種邏輯有時不切實際，超越現實，但是卻有自我的方向。如何讓這樣的自我邏輯能夠在社會上起到積極的作用？就應該再回復到當下遇到的問題。在中國問題很多，黃專總是尋找一些獨特的問題，因此，一個一個專題的展覽、一個一個奇特的組合結構，都與他的內心的另一個世界理想相感應，沿著理性的邏輯，層層遞進，依次展開，對之反省則形成檔案，對之促動則形成活動?！庇捎谶@場展覽源于“黃專所代表的某種價值判斷和人生意義，所以展覽的策劃者實際上是黃專本人”。

徐坦 言說與自圓其說 視頻 2011年

汪建偉 征兆 綜合媒介 尺寸可變 2008至2017年

顧德新 2001年12月12日 蘋果、鑄銅、不銹鋼柱 尺寸可變 2001年

介紹此次展出的作品《圣物》時，王廣義回應說：“下鄉的時候，我在農村待過，對油氈的味道特別熟悉，所以這件作品是我生活和創作的碎片，和我的青春期有關。亞里士多德曾經提出‘質料精神’，對于我們很熟悉的東西，當你改變了觀看方式，它會變得完全不同，從油氈到《圣物》，其實就是這樣的一個轉變?！碑斏钪惺煜さ氖挛镆跃植康男螒B出現在藝術形式之中，極大程度地強化了藝術家個體的觀看角度和審美意味。正如[英]約翰?伯格所說：“我們從不單單注視一件東西，我們總是在審度物我之間的關系?！?/p>

王友身的早期作品《我奶奶去世前后》顯示出他對于日常生活中物和事的敏感：“我的日常工作是存檔案，其實這些檔案、文檔、圖片甚至視頻說實話是挺無聊的，但它已經成為一種生活習慣，這次沒有用或許下次就會有用，這是我多年來形成的工作方式，可以鍛煉自己的職業嗅覺和敏感度，很多時候，我一直保持對生活的緊張感，這會產生很多問題，帶著問題又發現問題，是一個不斷循環的過程?！彼囆g家拓展思想的視覺維度，在作品中探尋、發現、表達自我，即使投身于人類共性命題的闡釋中。

《W三角尺》是王魯炎在“新刻度小組”解散之后創作的連續的悖論作品中的一件，藝術家在介紹這件作品時表示：“矛盾是事物關系中最為普遍和本質的存在，而質疑則是思想的基礎。我試圖以矛盾形式呈現事物的關系，通過質疑啟動思想?！彼淖髌防硇岳渚?，僅以清晰冷靜的方式與觀者交流，從日常生活、社會美學、技術標準中延伸出對判斷的質疑和困惑的反思。

隋建國 引力場-白夜 海水、石膏 240×120×100cm 2017年

版畫專業出身的方力鈞此次展出的作品《2016》顯示了藝術家這些年在專業上的持續積累。早在20世紀90年代后期，方力鈞就已經嘗試制作了多幅大尺寸版畫。藝術家借助了工業電鋸等工具，保持了圓刀、角刀、斜口刀的運用與平刀刀法的流暢同作品語言力度之間的統一，形成了他期待的“完整的獨幅創作的巨型版畫所帶來的巨大場面感”。策展人、湖北美術館館長冀少峰在談到方力鈞的版畫時亦表示：“他的版畫與傳統意義的版畫有非常大的區別，在這些作品中，方力鈞自由的表現方式得以表達，獨立的人格和放蕩不羈的品質在一種理性的藝術形式中得以呈現?！痹诠P者看來，方力鈞作品中的形象儼然變成了一種“符號”，借此去探索他潛意識中的種種經歷。藝術家將具有中國特點的“青年亞文化”或“潑皮文化”的思維方式巧妙地轉換到了自己的藝術創作之中，方力鈞說：“對個體生命來說，對于社會的狀態，最重要的就是質感，你生活在這個年代，將一些非常零碎的經驗串起來后，會發現這種質感跟宣傳、教育出來的是兩碼事?！雹谶@段話非常精確地概括了方力鈞藝術創作的真實意旨——他要創造的是一種個人的歷史，一種不同于用于“宣傳和教育”的歷史，而這種個人的歷史是建立在我們所經歷過的日常生活的質感的基礎上的。作品中表達的這一觀點，即一種自我精神的發現和藝術轉換。

曾浩 1998年5月9日4點零6分 布面油畫 180×200cm 1998年

身體是馮峰藝術中的一個重要主題，創作于1999年的《外在的脛骨》是馮峰在2000年前后的重要作品，亦展示了藝術家代表性的身體創作主題。對馮峰而言，使用醫學圖像這種貌似科學的視覺方式的唯一意義是方法論性質的，旨在“模仿”一種認識世界的方法。梅洛?龐蒂說過，任何一種視覺都是看的方式的選擇和表現，如果我們從這個角度來看，就可以超越藝術本體，可以超越藝術文化的角度審視，我們這樣就可以從更高的視覺文化的角度審視?！捌鋵嵨覍茖W知識了解得很少。有的時候，我更愿意把科學看成是煉金術。我覺得我在模仿一個科學的語調描述一個物體，或是模仿透過科學儀器來觀察物質這樣的一種角度，我在有意模仿這樣一個角度。實際上我有一種懷疑，在今天科學差不多成為一個正確的代名詞。它成了一個可以說用來打擊別人的有力的武器。那么我覺得把自己變成這樣的一個道貌岸然的樣子去表述一件事情的時候，有點像文學，或者是有一點戲劇的效果”，馮峰在談到作品《外在的脛骨》時如是說。

魏光慶 關于“ 一” 的自殺計劃模擬體驗 圖片、繩子 尺寸可變 1988 年

張曉剛 描述系列 銀色簽字筆于攝影作品上 40×50cm×20 2005年

在復制九城門的作品《復制的記憶》中，盧昊起初是按照北京城市規劃委員會重新復制永定門的想法做的。“我覺得很不可思議，在考古學這么發達的時候，居然能夠把這么重要的人類文明都毀掉了！我覺得所有這些正在被復制的古城門都應該用有機玻璃來復制才有意思。我原來跟黃專談過，我的作品要做一個燈箱，按比例大概是10平方米左右，放有老北京的地圖，原來構想大規模復制九城門，但是已經不可能，投資太大。后來我的方案就是用有機玻璃來實現這個作品，下面是一個燈箱，做的是北京地區的一個老地圖，在這個基礎上放置九個城門?！?/p>

《你的身體》是向京“處女”系列的代表性作品。一個巨型的女人體向后倚坐于木凳上，雙手垂放在身體兩側，兩腿敞開，雙眼充滿哀怨。向京對這件作品的注解是崔健的一句歌詞：“這是身體對腐朽靈魂的一次震撼！”她進一步解釋：這只是想還原身體本身，不是“被觀看的”身體。“女人的身體就是這樣的——大部分女人都知道，而不是經典藝術或者商業廣告里那些沒有瑕疵的美女……”她以女性作為主體進行創作，用作品去探討女性在社會中的角色。這是她自己身為女性最真切的視角和感知，也體現在早期作品中對“身份”的表達和探討。藝術表達與藝術家的內在息息相關，正如看待世界的維度不同，認知度和自由度就不同，藝術創作的自由正是來自于意識的提升。

徐坦2011年的視頻作品《言說與自圓其說》與其以往“關鍵詞”藝術項目呈現的方式一致，同樣是在拍攝對他人進行采訪的過程之后，徐坦回到工作室對這些采訪的影像資料進行整理，一邊觀看資料一邊選擇采訪者言語中的“關鍵詞”進行重復，而這一過程，也被徐坦用DV進行了記錄。最后呈現出的，是徐坦與采訪者從視覺到語音的重疊的影像。對于物質媒介，徐坦在藝術創作中從未有過特殊的設定，他始終在關注并運用的，是與“關鍵詞”有關的語音媒介。在徐坦看來，語音這種聽覺的媒介與視覺媒介的共同作用，一同建構了空間意識。

張春旸 你是我的全部 裝置（玩具、嬰兒衣服等） 250×400×150cm（尺寸可變） 2009至2017年

朱加 《零》視頻 單路視頻（單通道彩色高清電影，后期混音立體聲音效）15 分鐘 2012年

姜杰 小于一噸半 環氧樹脂、紡織物、鐵 1000×400×480cm 2014年

雕塑對展望來說不止于用手模擬對象塑造物體，而是“先天的我與后天的我在幻界中撕拉纏斗”。展望解釋說，《拓地》的形態并非是物。“它不具有物質的重量與實在，它不固定在某個形狀上而常常變換，它其實不確定自己到底是什么，但卻總有一個暫定的形存在，它處在物質世界與神的世界邊界處。石頭看似是固定的物，當被薄如紙的不銹鋼板覆蓋拓形后，它的反射花紋蓋過了石頭本身的形，石頭的物質性幾乎被各種流動的形所取代，形在這里替代了物而誕生了它自己。”從用現代材料來模擬自然的形，到以人之手提取自然眼中之形，及至以自然之力塑造形，黃專將展望所經歷的藝術概括為“拓形”“應形”“幻形”三個階段。而這三個階段，圍繞著“形”的產生和再現，構成了一個藝術家生涯中的循環和統一，“人就是一個天然之物，拓是學習，應是再現，幻其實就是幻想自己是自然的”（展望語）。在藝術家看來，雕塑中真實的形已經被觀念藝術之后的“形”所消解，重新加以觀看，并不能夠快速地下一個定義或給出答案，“他以他的實踐挖掘著這些問題的各種可能性，但同時又謹慎地使它保持在雕塑這個媒介所能觸及的邊界之內”（黃專語）。

汪建偉的錄像作品《征兆》的主題是關于“身體”如何演變為“個體”的生產機制與過程。它包括身體的物理性與生物體屬性，與教育、社會、心理、環境以及歷史與寓言之間所產生的相互制約、相互糾纏的混合體，在一種網狀結構的、不斷變化的矛盾中發展。這些“身體”介于日常與異常之間，時間是循環交叉的，空間是同時并存的，它們不被明確性界定，游離于事實與虛擬、記憶與現實的中間地帶，它們在某一時間所產生的“片刻”現實感，使整體變得更加曖昧與無意義。它們提供了一種征候性閱讀的現場。

顧德新的《2001年12月12日》由兩組不同的材料元素構成，一組是一座高3米的圓形金屬立柱和立柱上一尊鍍金的金屬蘋果組成，另一組則是散置于四周的10噸真蘋果，此次限于場地因素，只展出了這一組的照片?！安牧系暮愣ê鸵赘詷嫵闪艘环N耐人尋味的轉換關系?，F在無法確定的是：那些真實的蘋果會以自然腐爛的方式消失，還是會以人為掠取的方式消失？它們會在多長時間內消失？”

隋建國從始于2014年的《引力場》系列開始，以自己的力量將石膏或者聚氨酯液體舉起至某一高度，液體流下的過程凝固和化合，形成自然的痕跡?！吧钪性臼煲暉o睹卻又無所不在的地球引力，通過我的身體被揭示了出來?！彼囆g家希望由此“用作品把生命的建設性力量凸顯出來”。作品中常出現的創作形式是藝術家一系列形而上思索的結晶。雖然其中的符號指向不是特別明確，但是其感染力已經足夠強烈，對現實追問的主題也悄然蘊含其中。

《1998年5月9日4點零6分》是以曾浩一直以來的“家庭”為主題。黃專曾在評價曾浩的“家庭”主題時指出，在曾浩的作品中“‘家庭’沒有任何歷史學和人類學的含義，它只為藝術家提供了某種心理描述的框架，呈現的是現時性和瞬間性的普遍經驗，也許正是為了強調這一點，曾浩這一時期的作品幾乎都是以一個虛擬的具體時間單位作為標題”。

20世紀80年代，魏光慶的作品《關于“一”的自殺計劃模擬體驗》曾分別在1988年的“黃山會議”上以文本的形式展出，在1989年的“中國現代藝術大展”中以裝置和行為表演的綜合形式展出。這件作品的創作源于一次意外?！?988年，我被毒蟲叮咬形成大面積傷口在宿舍休養，卻意外聽聞我的一個學生自殺了。震驚之余，我寫了一個行為表演的文本，在這個文本中，生者對死者的評價、死者對生者的期待，導演對文本的想象、演員對文本的理解，所有情感、思維的碎片堆放在一起模擬對死亡的體驗，結合自身所感受到的生命無常共同形成對死亡的戲劇化感受。”而后這件作品成為在藝術家的創作生涯中具有代表性的一件作品。

張曉剛的《描述》系列是藝術家在看電視的時候用數碼相機拍的?！耙驗槲野l現我看電視的時間越來越多。一完成工作，我就坐在沙發上打開電視，然后不停地換頻道。那時候我就想，不如我用相機記錄下這個過程。于是我就拍了許多電視節目的照片，而這個過程中，我腦子里想的都是不相干的事情?！痹趶垥詣偪磥?，我們生活在一個支離破碎的世界中，一方面，我們頻繁地接受大量的信息，另一方面，這些信息傳達到大腦后又成了全然不相干的古怪方法?！拔覀兙蜕钤谶@樣一種矛盾之中，而正是這種矛盾構成了我們豐富多彩的生活方式。這可能與歷史有關嘛，也與我們對未來的期望有關。但是這一生活方式的呈現形式又充滿了虛幻性，甚至是一種自我矛盾?！彼淖髌芬恢痹谔剿鱾€人與公共標準之間的關系：從一個特定時代中所產生的，而又超越了時代的政治、行為乃至美學標準，潛入私密的個人心理空間，與其產生或割裂或和諧的復雜關系。他曾強調自己的作品“并非要還原一個歷史或記憶，只是借著記憶的東西表達對生活的某些看法或體驗?！?/p>

筆者在展覽現場，依次把展覽中所有的展品看完，不自覺有一種莊嚴的肅穆感。藝術家們展現的正是自身情感的體驗，及對生命的思考，對人生意義的叩問。走入展廳，觀者再次走入一位嚴肅的藝術史家的思想世界，并回望OCAT十多年來的發展歷程。

知名策展人、藝評家呂澎談到當代藝術界為什么要紀念黃專時表示，從20世紀80年代開始，黃專就是新藝術（前衛藝術、現代藝術、新潮美術、當代藝術等等表述的概括）的同情者、研究者、推動者與參與者。他很早就寫出了關于中國現代主義藝術問題的文章，參與了推動現代藝術發展的《美術思潮》的編輯，直至從20世紀90年代開始策劃與組織涉及當代藝術的展覽，他都是在一種不喧鬧的精神狀態下進行的。黃專有很多文字留下來，這些文字幾乎都與他作為新藝術的同情者、研究者、推動者與參與者有關。與很多文獻不同，黃專的文字總是呈現出思想與觀念的詰難。黃專有著很高的理論自治能力，他在深圳策劃的眾多展覽，不管是藝術家的個展，還是展現出他長期思想著陸點的群展，都提綱挈領，精準地指出了藝術家的精神狀態及當代中國藝術現場的一些問題。比如他提出的“國家遺產”“創造歷史”“氣韻”等策展概念，其中就有很多對歷史、傳統、文化的思考，并把這些思考變成一個個展覽現場。盡管這次展覽，黃專不在現場，但展出的作品卻以黃專的視角為我們拉開了中國當代藝術的一個維度。“我們試圖從藝術家和好友的角度去實現這種基于感情和義務的愿望，決定以我們最熟悉的展覽方法，以30余年來曾經與黃專有過展覽合作、自由自愿的藝術家組合，而非以常規性的主題藝術展覽方式去完成這次紀念活動，而展覽的策劃者實際上是黃專本人?！边@一段節選的展覽前言，說明了這個展覽的緣由。展覽發起人表示，這是一個無法完整代表藝術界對黃專追思的展覽，也不是一個黃專學術成就的研究性展覽，這僅僅是18位參展藝術家自發組織起來的回顧與紀念性活動。黃專的學術價值和影響存在于每一個與他有過接觸或所有閱讀過他著作的人心中，存在于歷史和未來的藝術發展中?！八劳鲋皇且环N金蟬脫殼”，而“金蟬脫殼”重啟了黃專和藝術家們的生命儀式與藝術態度。

注釋：

①巫鴻：《美術史十議》，生活?讀書?新知三聯書店，2008年6月，第一版，第28頁。

②盧迎華編：《像野狗一樣生活：1963—2008方力鈞文獻檔案展》，視界藝術出版社，2009年，第14頁。