書寫性之于中國畫

梅墨生

書寫性之于中國畫

梅墨生

書寫性是多義的、多維的、多各的、多層次的。

由于漢字文化衍生了中國書法藝術——作為獨絕于世界藝術之苑的一枝奇葩，因而深刻地影響了中國傳統繪畫的表現。中國繪畫雖然有宮廷、民間、文人繪畫的區別，但在具有書寫性——書法意趣這一點上卻頗相似，只是其中以文人畫最為明顯罷了。

“書畫相通”的提法早已深入人心，不過，在理解這句話時，卻有不少層次上的差別。漢鄭虔說：“畫取多，書取少”是從兩者的區別處著眼的。所謂“取少”，是因為書法從性質上講屬于概括的抽象性藝術，它要省略，貴節減，把自然物事全囊括在千筆萬筆實則一條線里，所以不要“描繪”，不要“繁飾”，以極簡練之線畫表情達意，故“取少”。今人聞一多認為書與畫根本上就是兩回事兒?？墒?，黃賓虹說：“吾嘗以山水作字，而以字作畫。”黃賓虹直接承襲的是歷代的文人畫論，因其在藝術創作實踐上達到了非常的高度，對于中國文化理悟極深，可以說，他在這方面的論述，堪謂集傳統文人畫論之大成，頗有研究的價值。

中國畫之書寫性體現在兩個層次，其淺層次是：在繪畫中直接利用書法的表現原則，強化“以書入畫”“畫從書出”，從骨線、點畫的具體表現形態上實現書法用筆的起訖、藏露、中側與一波三折，如錐劃沙，如屋漏痕，“積點成線”之類。舉凡歷代的文人繪畫皆與此相合，一流大家與一般作手均如此，只是表現程度高低不同，這一層次的表達合符傳統中國文人畫的基本要求，可以說它是能否進入文人畫的一個通行證。有了這個通行證你才具備了起碼的資格，但是有了這個資格并不是完事大吉了，比如每個有行車執照的人，其具體的行駛技術——表現能力，卻是大大不同的。八大山人是古代的一個典型，吳昌碩、黃賓虹是現代的典型，而其劣者，古今甚夥，不勞多舉，自然以今人為甚。但是由于如今時代丕變、趣尚大異，今人也可以從別的方面有所突破，或者根本上就是反此道而行之。價值觀念的變化，就不能只用這樣一個“保守”的唯一標準評判了。

不過，在反此道而行的人群中，成就之高者如林風眠、傅抱石、吳冠中等則殊有藝術之非常價值，遠不可以以一些低俗無能之“非書法化”的劣質之作相比論。書寫性的深層體現是超越于僅在線畫之表象去追求書法意味的。“石如飛白木如籀，六法（一作寫竹）全與八法通。”是古典畫論中的名句，它強調的恰是繪畫書寫性的兩個層次。“石如飛白木如籀”傾向于提倡將書法藝術移入畫法，具有較直觀的性質。雖然此詩這前后兩句可以互釋，但也應看到后一句的意義比前一句包蘊更全面和深刻。

眾所周知，南齊謝赫所提出的“六法論”是畫學傳統的金科玉律，在中國繪畫史上這一理論具有無法移易的深遠作用?！傲ā钡膬热莅恕肮欠ㄓ霉P”，可以說“六法”的“骨法用筆”一項足可以對等于淺泛了的或者通常化了的中國畫中書寫性。說得直白些，繪畫中的“石如飛白木如籀”所體現的主要是點、線的具體質量，這是傳統國畫的基本要求。而“六法”還有“氣韻生動”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”等內容，這就表明，繪畫性里包含的書寫性，還有更為復雜深刻的內涵與意韻。比如“氣韻生動”“應物象形”“經營位置”等方面，它們如何在繪畫中體現出來？關于這一點，多被人粗率而論。我以為，中國繪畫的傳統精神應以“寫意性”來概括，而寫意性又主要是通過書法化來實現之，書法化就要落實到書寫性上。

書法中的結字法——造型內容就有類于繪畫中的“經營位置”與“應物象形”了，這就不是只在點、線的具體形態上實現了就可以的。山水畫大師黃賓虹認識極深絕，他的一番話很有代表性：

吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也?！蔽嵋源藶樽种?；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮退。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準于平，故《說文》曰：“水，準也。”吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白法行之，凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。

如果說黃賓虹的“我畫樹枝，常以小篆之法為之”（《黃賓虹畫語錄》）與趙孟的“石如飛白木如籀”相一致的話，而其“以字作畫”的“凡畫山，不必真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之”（《黃賓虹美術論文集》P113）之語則絕對比援書入畫大有深致了。他所謂的“不必真似山”“不必真似水”而讓觀者“視而見意”的本義，無妨釋為一種意象思維作用于繪畫形象。

黃賓虹作品

黃氏山水畫中的黑色墨團（有氣脈與氣點）與留白透氣的對比法，我以為便直接體現出“易”之陰陽虛實思想，也與書法藝術并無二致：黑黑團塊有如書法的點畫處，留白有如書法的無點畫處，互相生發，生死相依，共成“道”體。正是由于黃賓虹把龔賢、八大、董其昌以至宋元山水的“理趣美”發揮到了一個新的階段，把書法入畫推向了一個深層次，所以才在山水畫歷史上橫絕古今，卓然自立。這中間不可忽視的一個至要，即在于他在繪畫視象的表潛兩層面都是以書法為“用”的。他的山水畫有一種非再現的“內美”，其實，那正是一種抽象概括的“理趣美”。為此，其山水畫耐得久看、細看、遠看，我們不能不注意到黃賓虹繪畫的這一深邃化的書寫性意韻之作用。

傅抱石作品

宋鄧椿說：“畫者，文之極也。”（《畫繼》）許慎《說文》：“文，錯畫也。象交文。”筆筆錯置疊交，即為畫，而畫又是錯畫之極致。按今人周汝昌先生的說法：“‘文’字的本來就是人體上有文飾，即‘文身’之義。彡部（指說文部首——引者注）諸字，如修、彩等，皆表文飾。連“文章”二字，也是可以寫作‘彰’的。……總之，凡從‘彡’皆涵文彩光耀之意?！笨磥恚拔摹弊种玖x，即紋飾之義。傳統人物畫中的衣紋法如“十八描”，就是“紋飾”之極致；傳統山水畫中的“皴法”——如是之眾多，也是“紋飾”之極致。這種“紋飾”，既是對自然山水人物衣服的寫實性“再現”，又是對人這一審美主體感受的一種寫意性的“表現”，故齊白石認定中國畫之大旨在于“似與不似之間”，我理解即“再現”與“表現”之間；“寫實”與“寫意”之間；“描繪”與“概括”之間；“具象”與“抽象”之間；客體與主體之間。所以說，寫意性是中國畫的精神實質，便是寫實性極強的工筆寫生之類也與西方繪畫的純再現有著質的區別。換言之，中國傳統繪畫的寫實表象內部仍然漂游著的是一種遺貌取神、得意忘形、貴在神似的寫意精神。

鑒于上述分析，可見“寫”字在中國畫中的地位，而“書寫性”不過是相對表象化的風格特征，“寫意化”才是一種本質內涵。誠然，內在的品格的寫意化要通過前述的兩個層次的書寫性來實現。

自明清以降，傳統繪畫的書寫性曾一度走向了文人畫的末流，文人們坐窮四壁，不再出走書齋而去觀察自然世界，因而使傳統繪畫日益蒼白——缺少了“云煙供養”“山川薦靈”。這時的書寫性顯然極為單薄和程式化了，但因此而徹底否定傳統繪畫的書寫性，也等于是在一定程度上否定了寫意精神的表現傳統。兩宋山水便是不在淺表上體現書寫性的典型范例，但誰也無法否認它的輝煌的藝術成就與寫意化品格。現代繪畫大師林風眠、傅抱石的藝術也具有如是意義，它們的書寫性是隱淡的，但誰又能夠否定掉他們那些作品寫意靈魂的無窮魅力呢？

可見，書寫性是多義的、多維的、多向的、多層次的，對它的理悟也應該是難以窮盡的。我以為，中國畫的繪畫性也就于此顯得前景廣闊——因為仍然有著無限的可能性在前邊。這也是徒手性繪畫藝術不會絕滅的一個先天因素。