關于書法人文精神若干范疇的思考

查 律

關于書法人文精神若干范疇的思考

查 律

“書如其人”是中國書法的基本立場。

“書如其人”是中國書法的基本立場，人書合一，書法以筆墨形質展現書寫者的情性。“和”與“氣韻”呈現了作品中藝術形象之間的動態有序關系，是個人與他人、自然及宇宙大化關系的紙面展現。作品中的“正、大、雅”是古人對“君子”“大人”人格的基本要求，并要求在此基礎上追求對具體現實超越的“超逸”，指向于“真”的精神境界。書法以其自身的形態所展現的人文精神，就是中華民族的內在精神力量，這是民族復興的人文基礎。

一 “書如其人”的基本立場

“書如其人”具體表現為書寫過程及其結果與內心世界的對應性，是作為視覺形象的筆畫字形“形質”與其所呈現“性情”的對應性。

（一）人書合一

書法創作講究“心手合一”。書寫的功能是筆的事，以手執筆，以筆著紙而形態萬千，心手合一其實就是心筆合一。學書從執筆開始，到心手合一需要一個漫長的過程，明湯臨初言“始之生者，學力未到，心手相違也”。在不斷地修煉之后，手對于筆的控制能力越來越強，兩者的關系就成為了“心手相應”的狀態。《梁書·蕭子云傳》：其書跡雅為高祖所重，嘗謂子云書曰：“筆力勁駿，心手相應，巧踰杜度，美過崔寔，當與元常并驅爭先。”宋高宗趙構言：昔人論草書，謂張伯英以一筆書之，行

斷則再連續，蟠屈拿攫，飛動自然，筋骨心手相應，所以率情運用，略無留礙。“筆力勁峻，心手相應”是對蕭子云書法境界的贊頌，宋高宗論張芝草字“一筆書”，“筋骨心手相應”才能“率情運用，略無留礙”。此處的心手合一是就技術而言的，達到這個技術層次之后才能把內心世界順利地通過紙筆展露出來。書法作品與人內心世界的合一就是“書如其人”。清劉熙載言：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”宋歐陽修言：古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。然而世不推此，但務于書，不知前日工書隨與紙墨泯棄者不可勝數也。使顏魯公書雖不佳，后世見之必寶也。楊凝式以直言諫其父，其節見于艱危；李建中清慎溫雅，愛其書者兼取其為人也，豈有其實，然后存之久耶？非自古賢哲必能書也，惟賢者能存爾，其余泯泯，不復見爾。顏真卿以忠義節烈著稱于世，與從兄顏杲卿等合力抗擊安祿山叛軍，后被陷害勸諭李希烈被殺；楊凝式諫其父辭去送唐朝天子玉璽與朱溫之役。顏、楊行為為后世稱頌。明董其昌言：顏魯公碑書如其人，所謂骨氣剛勁，如端人正士凜不可犯也。然世所重惟其行書，如爭坐位、祭侄、蔡明遠、劉太沖、馬病、鹿脯、乞米諸帖最為烜赫有名，直接二王，出唐人之上。蓋以氣格勝，磊磊砢砢，不受繩束，最是端人正士本色耳。癡人前不得說夢，說著如端人正士便作算子書，安能使木佛放光照諸天世界耶？顏真卿是歷來被稱頌的“人書合一”的典范，體現了儒家的標準與理想。但是字與人的對應性從根本上來講并不是指人的道德品行，昔人有言：“心正則筆正。”又云：“字為心畫。”且歷舉其人以證之。吾意殊不謂然。伯夷能筑室，盜跖亦能筑室；伯夷能樹谷，盜跖亦能樹谷，室與谷，豈因人而有異乎？技藝之事，與人品固毫不相涉也。然，據吾所見，字之美者，未足代表正人；字之惡者，適足代表邪人。今略舉其一二：如顏魯公、柳誠懸，論者以為書如其人，不虛矣。然如蔡京之圓勁瘦逸，嚴嵩之骨重神寒，張瑞圖之古麗精峭，王鐸之清迴高邁，固皆各具優長，不可一世。方之顏、柳諸賢，實足抗行而有余。而蔡、嚴均以權奸傾害善類，張則以工書依附魏珰；王鐸本無宦情，乃依違于馬阮之間，雖云朝隱，抑已污矣。其人均不足取，要皆不害為美書也，以為代表正人其誣矣。然如《惡札》章所言，欺世者，可決其心術之詭秘；媚世者，可決其人品之卑污。品行道德，固屬別一問題，要以作字亦不可不立品也。張樹侯在歷數蔡京、嚴嵩、張瑞圖、王鐸的人書不一后說，“品行道德，固屬別一問題，要以作字亦不可不立品也”。書法有自己的“品”，這個“品”的內涵才是“書如其人”的本質。

（二）形質與性情

顏真卿《顏家廟碑》（局部）

古人論書法將“形質”與“性情”并舉：書道妙在性情，能在形質。然性情得于心而難名，形質當于目而有據，故擬與察皆形質中事也。劉熙載言：“筆性墨情皆以其人之性情為本。是則理性情者書之首務也。”書法作品的性情就是書法家本人性情的呈現與跡化。清紀昀論詩：詩本性情者也。……是詩本乎性情者然也，而究非性情之至也。夫在天為道，在人為性，性動為情，情之至由于性之至，至性至情不過本天而動，而天下之凡有性情者相與，感發于不自知，詠嘆于不容已，于此見性情之所通者，大而其機自有真也。彼至性至情充塞于兩間蟠際不可澌滅者，孰有過于忠孝節義哉？紀昀論詩指出“詩本乎性情”而非“性情之至”，在他看來“性情之至”是“忠孝節義”。書與詩對于個人性情的表現是完全一致的，但是藝術作品中的“性情”不同于“品行道德”這一點是肯定的。劉熙載又言：……書之形質如人之五官四體。書之情性如人之作止語默，必如相人書所謂五官成，四體稱，乃可謂之形質完善，非是則為缺陷；必如《禮經》所謂九容，乃得性情之正，非是則為邪僻。……是故有形質而無情性，則不得為人，情性乖戾又烏得為人乎！“形質”是書法作品呈現在紙上之跡，即筆畫與結字形態，在這基礎之上才能有“性情”的呈現，書寫中對“性情”的要求是對人之性情的高標準要求，無疑是書法作品中更為核心的內涵。

二 “和而不同”的生命價值

書法作品的完成是由字的書寫不斷延展而形成的，單字是一個個獨立的個體，“和”是字的上下左右與其他字之間的關系問題，而“氣韻”則是書寫成篇后在整幅作品上所形成的字、行的群體關系。

（一）和

唐孫過庭言：違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻而無失，違鐘張而尚工。對于“違而不犯，和而不同”，基本解釋為書寫中變化與統一的關系，即變化中求統一，統一中求變化。西周末年周太史史伯言：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”孫過庭的這則表述論述的是書寫的整個動態過程——“窮變態于毫端，合情調于紙上”，這是一個不斷生發的過程，是一個不斷制造矛盾和解決矛盾的延展過程，因此正是“以他平他”之謂。在古代書論中“和”也被解釋為“中和”：圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會乎中和，斯為美善。中也者，無過不及是也，和也者，無乖無戻是也。然中固不可廢和，和亦不可離中，如禮節樂和，本然之體也。“中和”是儒家的重要思想，是對人言行之度的嚴格要求。“和也者，無乖無戻是也”，在這里“和”更是對個體的要求。

清康有為言：六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋。惟武夫作氣勢，矜好身手者乃為之，君子不尚也。季海、清臣，始以筋勝。后世遂有去皮肉而專用筋者，武健之余，流為丑怪，宜元章誚之。‘雍容和厚’的‘中和’人格之美被用于對于書法作品的評述。那么書法創作的展開也正是要以這樣的要求對待每一個字，此時的‘和而不同’更是一種人格關系。

（二）氣韻

“氣韻”是中國古代重要的美學范疇，“氣韻生動”是南朝謝赫論中國畫六法的第一法，在古代書論中“氣韻”同樣有著極為重要的意義。宋《宣和書譜》：李磎……家世藏書，多至萬卷，時號“李書樓”。喜著述，善注解，學者宗之，以為指南，真儒相也。其書見于楷法處，是宜皆有勝韻。大抵飽學宗儒，下筆處無一點俗氣，而暗合書法，茲胸次使之然也。至如世之學者，其字非不盡工，而氣韻病俗者，政坐胸次之罪，非乏規矩耳。如磎能破萬卷之書，則其字豈可以重規疊矩之末，當以氣韻得之也。此則論“氣韻”，與“胸次”密切相關。“胸次”即書寫者的內心修養與精神境界，其對作品所謂“氣韻”具有決定性的作用。“氣韻”由“氣”與“韻”并舉，氣作為能量，其運動是生命的根源和表現，在作品中的文字形象必然是具體的生命態，整幅作品則是更大的氣機生態。由“氣”的角度看畫面中各處、各物間是一種動態的關聯，雖然畫面是靜止的而其中的氣脈是活潑的、活動的，這樣，作品中的各部分才能在審美上形成關聯，在這個前提之下才能有“韻”的呈現。劉承華先生指出“氣流轉而生‘韻’，流轉而又見出節律方會生出‘韻’”，“節律”即由具體的形象關系所形成。他又指出：“一切的藝術創作都應該從生命（氣）的體驗起，而以‘韻’的展示終。”明項穆言：書之為言，散也，舒也，意也，如也。欲書必舒散懷抱，至于如意所愿，斯可稱神。書不變化，匪足語神也。所謂神化者，豈復有外于規矩哉？規矩入巧，乃名神化。故不滯不執，有圓通之妙焉。況大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天機自發、氣韻生動之謂也。作品的氣韻是一種尺幅之內的整體生命狀態，這種狀態即項穆所說的“大造之玄功，宣泄于文字”，它所要展現的是一種具有深層審美意義的宇宙生命之機。當然書寫者個人的精神境界對“氣韻”的質量與高度是根本性的。而“和”的具體狀態也是作品“氣韻”呈現的立足點。

三 “正大雅”的精神修煉

“正大雅”是傳統對文人人格境界的高要求，也是書法審美的崇尚與追求。

（一）正

“正”與“邪”相對，是傳統人格要求中最為基本的一條。清朱和羹言：書學不過一技耳，然立品是第一關頭。品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風節著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書，書人遂并不朽于千古。書法作品的品格即是書寫者的品格，這種品格雖然并不與道德品格相對應，但是呈現著書寫者的內在精神氣質。“品高者”貴“有清剛雅正之氣”，作品傳世因于人書合一。明項穆言：柳公權曰：心正則筆正。余今曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣。人由心正，書由筆正，即《詩》云“思無邪”，《禮》云“毋不敬”，書法大旨，一語括之矣。“心正則筆正”是柳公權筆諫唐穆宗的著名典故，前論已經明確“書如其人”并非是作品與人的道德品行的對應，但是“正”的品格還是能夠在一定程度上得到反映的。元郝經也說：“……概皆以人品為本，其書法即其心法也。故柳公權謂‘心正則筆正’，雖一時諷諫，亦書法之本也。茍其人品凡下，頗僻側媚，縱其書工，其中心蘊蓄者亦不能掩，有諸內者，必形諸外也。”“思無邪”“毋不敬”的人格要求成為了書法作品所呈現出來的“正”氣的內在根據。

（二）大

傅山《草書七言絕句立軸》

柳公權《神策軍碑》

中國古代理想的最高人格是“大人”。《易傳》：夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。先天下而天弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況於人乎？況於鬼神乎？書法相比于天地之事來講是小道，但是在此“小道”中仍然崇尚其“大”。清劉熙載言：靈和殿前之柳，令人生愛；孔明廟前之柏，令人起敬。以此論書，取姿致何如尚氣格耶？書要心思微，魄力大。微者條理于字中，大者磅礴乎字外。作字要“氣格”“魄力”皆具。又有說“氣象”的：作隸須有萬壑千巖奔赴腕下氣象。“振衣千仞崗，濯足萬里流”。作書須有此氣象。而其細心運意，又如穿針者，束線納孔，毫厘有差，便不中竅。書法作品要呈現“浩蕩”之氣，即書寫者要具備此內在的精神氣質。康有為“崇碑”，正是因為“碑”之大：古今之人，惟南碑與魏碑為可宗。可宗為何？曰：有十美；一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。是十美者，惟魏碑、南碑有之。帖學至清代呈現為靡弱不振的整體傾向，康有為欲以碑之“大”來變革書風，“十美”之說影響巨大。

（三）雅

古人論書避俗趨雅。字貴“古雅”：臨帖不貴露而貴藏，用墨不尚濃而尚鮮，去狂怪怒張之習，趨平淡古雅之境，以此四語，慎思篤行，雖未能超入晉室，亦可卓然自立矣。其所謂的“臨帖不貴露而貴藏，用墨不尚濃而尚鮮，去狂怪怒張之習”都是“平淡古雅”的表現與要求。“雅”與“俗”對稱，則“露”“濃”“狂怪怒張”有可能趨于俗。張懷瓘書斷：“魏鐘繇……然其真書絕世，剛柔備焉，點畫之間，多有異趣，可謂幽深無標，古雅有馀，秦漢以來，一人而已。”鐘繇書樸厚而文雅自在，是“古雅”的代表與標志形態。書貴“閑雅”。又書有三要：第一要清整，清則點畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂。“閑雅”是一種書寫狀態，孫過庭認為書法“達其性情，形其哀樂”的過程中“和之以閑雅”是必不可少的，又說：“……是以右軍之書末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。子敬已下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也。”其所謂王羲之的“志氣和平，不激不厲”就是“閑雅”的表現。因此，“閑雅”其實也是一種人生境界。

四 “意不在字”的超逸自在

“超逸”與“真”是書法美的高層境界，也是人格超越的高層境界。

（一）超逸

“意不在字”見于宋米芾跋顏真卿《爭座位帖》：“此帖在顏最為杰思，想其忠義憤發，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露”。“意不在字”的書寫才能進入自在的表現狀態：夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將返其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。此則論“遲”與“速”，認為書寫必須要由“遲”而返“速”。“速”是正常的日常書寫，而“遲”則是為了充分展現字跡中的豐富內涵的達成方法，而書寫畢竟應該回復到其自然狀態，才能有真情實感流注，“夫勁速者，超逸之機”，就是超越了對筆畫形象的表現，也就是對具體實有視像的超越。這種由字跡形象書寫轉為精神意態表達的超逸就是作者內心對于實有束縛超越的體現，實現由對物之實有的把握轉向對精神的虛玄追求。翰墨之道，通于神明，故必積學累功，心手相忘。當其揮運之際，自有成書于胸中，乃能精神融會，悉寓于書，或遲或速，動合規矩，變化無常，而風神超逸，是非高明之資，孰克然耶？“心手相忘”是“風神超逸”的前提，“心手相忘”則書寫在表情達意的時候沒有絲毫阻隔，自然順暢，“動合規矩”，這種境界也就是孔子所說的“從心所欲，不逾矩”。子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其中間。無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸優游；臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。張懷瓘對于王獻之的推崇賞贊正是因為其書法境界與精神境界高度合一的自在與超拔。

（二）真

清傅山：“語人學書之法，寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”傅山書法追求“真率”而去人工安排，此即其所謂的“天”：吾極知書法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手、紙筆、主客互有乖左之故也。期于如此，而能如此者，工也。不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也。至與不至，莫非天也。吾復何言，蓋難言之。傅山論述了書法的境界，初始時是書寫與愿望相違，第二步是書寫與愿望相合，第三步則是最高境界，無所愿而能如人愿，這就是“天”的境界，即不期然而然之境。米芾所說的“意不在字，天真罄露”，此“天真”與“超逸”相合一。有“天真”之心方能呈現“超逸”之態。蘇軾《書張長史草書》云：張長史草書必俟醉，或以為奇，醒即天真不全，此乃長史未妙，猶有醒醉之辨，若逸少，何嘗寄于酒乎？仆亦未免此事。在蘇軾看來張旭的酒后“天真”與王羲之的醒時“天真”是有著差異的，這是不同的境界。清梁同書《姜西溟臨魏晉人各種書冊跋》：……予謂天真爛漫是吾師，惟真故樸，惟樸故厚。吾故于先生紙上意趣之妙，見胸中醞釀之深，而益以想見先生性情之真也。“惟真故樸，惟樸故厚”，樸、厚是作品所展現的審美屬性，這是由“胸中”“性情之真”而決定的。宋釋惠洪《題昭黙自筆小參》：游東吳見岑 ，為予言，秦少游絕愛政黃牛書，問其筆法，政曰：“書，心畫也。作意則不妙耳。”故喜求兒童字，觀其純氣。“天真”因之于內心之“純”，童心在而有其“真”。人心長而能返童，此是非常境界。

清高其佩《魚藻圖》

清袁江《蓬萊仙島》

清馬元馭《柳禽圖》

五 民族復興的人文基礎

林語堂在《中國的人文主義》中說：中國的人文主義卻有它明確的界說。它的意思是：第一，對人生目的的確切認識；第二，為實現這一目的而行動；第三，實現的方式是心平氣和，即中庸之道，也可稱作“庸見的崇拜”。而他認為中國人“人生的真諦在于享受淳樸的生活，尤其是家庭生活的歡樂和社會諸關系的和睦”，但是這種自古而來的“人生真諦”在當今世界中卻越來越不為人所遵循。現代科技帶來的物質文明的繁華以及商業社會的趨利本質對人生的影響越來越大，隨著開放與信息媒介的多樣便捷化，西方文明的理念與生活方式也越來越多地進入我們的意識與觀念之中。林語堂對于書法在傳統文化中的地位予以高度的評價：我們甚至可以說，書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術。中國書法中所包含的人文精神是具體而豐富的，是林語堂所說的“中國的人文主義”的具體要求和體現，本文所舉只是其中較為重要的一部分。傳統書法要求書寫者個人的純粹性，這種純粹性首先是“正、大、雅”以區別于“邪、小、俗”，這是古人對“君子”“大人”人格的基本要求，并在此基礎上追求對具體現實超越的“超逸”，同時指向于“真”的精神境界。在個人純粹性的基礎上呈現動態的“和而不同”的生命價值，與他人、與自然及宇宙之大化同成“氣韻”而超越于個人的有限性。民族的復興不僅僅是國家的經濟、軍事實力的提升與強大，而在于人的精神的復興，使我們能夠在豐富的物質條件下，不為物所牽所役，自立、自信、自在地生活，同時擁有健康和諧的生活環境，全面提升我們的生活品質。書法作為傳統文化的重要代表不應該成為歷史，應該讓其鮮活的生命力在日常生活中滋養我們的心靈，讓傳統經典成為我們人格與心性提升的有效憑借，并且浸入我們的心靈深處。書法以其自身的形態所展現的人文精神，就是中華民族的內在精神力量，這是民族復興的人文基礎。