元代文人畫
——尋求新的規范（上）

盧輔圣

元代文人畫
——尋求新的規范（上）

盧輔圣

元代是一個既造就各種矛盾又醞釀新意的特殊時期。

元代是一個既造就各種矛盾又醞釀諸多新意的特殊歷史時期。面對中國歷史上第一個由少數民族建立的大一統政權，漢族知識分子的心靈遭受了巨大打擊，蒙古統治者的民族歧視政策和對科舉的輕忽，又使得大批文化人失去了優越的社會地位和政治上的前途，從而導致更多的文人士大夫投身書畫藝術，借以尋求心理平衡。與此相應，由于儒學的尊崇地位及其思想統治力量比較前代都受到了很大削弱，造成思想界相對松動和活躍的局面，加上朝廷廢棄畫院，職業繪畫君臨天下的態勢難以為繼，無形中取消了長期來制約著文人畫發展的嚴酷技術標準，繪畫中心隨著繪畫潮流的在野化而游離政治都會，轉移到法網疏、物力厚的東南一帶，不但為文人畫順利調節倫理原則與實際境遇之間的矛盾提供了寬松氛圍，而且推動整個繪畫由貴族士夫趣味向庶族地主趣味或曰平民趣味的轉化。這種從思想到行為均擺脫對政權的依附，因而既加強了個人獨立意識，也加強了同一般民眾之聯系的普遍化的隱逸傾向，成為元代初期的士大夫畫向中后期的文人畫移替漸變的重要契機。

在此之前的行文中，我們并未嚴格區分士夫畫與文人畫。文人作為古代知識分子的統稱，士大夫作為古代知識分子中具有一定身份等級者的專稱，是區別之一。文人主要依據其文化屬性而成立，士大夫則在文化屬性之中凸現出更多的社會政治屬性，乃區別之二。正是基于此，當崛起于唐宋的庶族地主士大夫取代了六朝門閥士族的士大夫，進而又被元代“隱于農、于工、于商、于醫卜、于屠釣，至于博徒、賣漿、抱關吏、酒家保”①的平民知識分子占據主流地位時，文人階層中的士大夫成分也就日漸衰減了。元代文人雖然出仕居官或充為掾吏者亦復不少，而任書院儒師者尤為普遍，許多人仍以田畝和薪俸存活，文教實權也在士層之手，但與擁有空前龐大士夫官僚階層的宋代相比，則明顯失去了社會主導地位，那種達而兼濟天下的心理蘄向，也因之遭受了嚴重的挫折。這些主體方面的差別與變遷，發而為畫，自然會有其對應性，例如簪裾士夫之畫多顯雍容矜持之態，而貧寒文人之畫易露艱蹇任誕之色。但對應并不是絕對的，尤其是文人士夫畫家尚未為自己的價值態度營構出相與適應的獨立畫風之前，所謂的士夫畫或文人畫，全都只能著眼于畫者身份的基點上顯示其意義，兩者藝術體貌的異同還無從談論。元代文人士大夫普遍存在的隱逸傾向，一方面消磨著士大夫文化人格上的簪纓館閣氣象，一方面又為文人畫的發展提供了人才、心理和社會氛圍上的便利條件，士夫畫與文人畫的區別，正是在上述兩方面綜合作用的歷史效應中體現出來的。

錢選《羲之觀鵝圖》，紙本設色，23.2厘米×92.7厘米，美國大都會藝術博物館藏

元代畫家多士人、多隱士，這超過了歷史上任何一個朝代。相對于宋代士人的“進亦憂，退亦憂”，特別是南宋時國勢阽危，多數士人為國事奔走呼號的情景，元代士人可以說已經無國無君可憂，不僅從對政治的超脫上升到了對社會的超脫，而且還從對社會的超脫擴展為對自然的超脫。當外在的反抗和經邦濟世的熱情被壓制以至于寂滅時，人們就會轉而追求內在的精神自由和人格完美，以個體與社會整體相分離的精神蘄向維護其超脫情懷，即使身居鬧市，位列公卿，仍然能在心靈中做著自己的隱士。于是，社會性的大退避并未使隱逸者像五代荊浩那樣蟄居深山老林，也不像六朝人那樣安心經營大莊園，而是遁跡于市井之中，一邊和凡塵俗世打交道，一邊吟唱著閑逸、純潔、憂郁、悲涼的心靈之曲。元人少有埋首著書者，卻于個人的詩集、文集格外熱衷，許多畫家皆有別集傳世。愈是近俗，便愈具有脫俗的欲求。元代文人畫以高逸為尚的思想根源，有很大部分伸展進了這一片歷史文化土壤。

由于直接承受了亡國之痛，元初的遺民畫家顯示出更多不愿與現實妥協的色彩。溫日觀②畫醉墨葡萄，鄭思肖畫露根蘭，龔開③畫瘦馬駿骨和鬼魅魑魍，或沉郁，或詼諧，皆用隱喻、象征的手法，寄托故國之思，宣揚民族氣節，諷刺異族統治。這是目的顯明、情感激烈的一類。另一類手段相反，意緒隱晦，出發點卻并無二致。例如錢選④，抗節不仕，“流連詩畫，以終其身”⑤，所作《柴桑翁像》、《浮玉山居圖》等，散發出一種復古主義的對現實進行凈化和理想化處理的特殊氣息，如同其“圖此以自況”、“日月無終極，陵谷從變遷”的畫面題記所表白，在遠離現實乃至消泯了時空限制的幻景中舒展其自由不阿的精神。陳寅恪《桃花源記旁證》一文說，世外桃源其實是五胡時代北方人為避苻秦虐政所筑的屯塢，陶潛只不過將事實加以理想化，用來寄托其希羨之情。以此反觀錢選一類的遺民藝術，有助于我們對其內涵的深入理解。

這種對于世外生活的憧憬，以更加曲折隱蔽的方式盤踞于仕宦文人的精神世界。元初畫壇四大家——李衎⑥、高克恭⑦、商琦⑧和趙孟頫⑨，都是高級的館閣詞臣，但身居高位、心向隱逸的價值取向始終是他們從事繪畫活動的內在支點。當時那種“大隱隱于朝”的奇怪現象，與六朝的陶弘景身處山林、心在廟堂、名稱隱逸、實為宰相正好相反。戴表元為李衎勾勒的形象，所謂“非隱非吏，不儒不仙，手握昭回之章，口誦逍遙之篇，跨鴻濛，抗青云，同游星辰，動握天鈞，蓋其道術既超乎物表，而名跡未離乎人群者也”⑩，恰是對上述現象的生動描摹。由于這些仕宦文人畫家具有顯赫的政治地位和廣泛的社會影響，因此比起遺民畫家來，更能發揮領導潮流的風范作用。其中“榮際五朝，名滿四海”的趙孟頫為文人畫運動所播撒的種子，尤其值得人們刮目相看。

趙孟頫以故宋宗室的身份仕元，榮于外而郁于內，投身藝術不僅是他撫慰心靈、完善人格的需要，同時也是唯一的事業建樹，故雖為業余，卻有著連專業藝術家都難以比擬的表現熱情，其涵泳之廣、沉潛之深，皆為歷史上所罕見。通曉與專詣兩合的優異稟賦，南方傳統與北都閱歷互礪的博洽見識，身寄廟堂之高與夢縈江海之遠相共濟的依違心境，使之具備了應對各種挑戰的能力，從而有可能將宏觀把握和微觀落實結合起來，在觀念與方法的有機構成中推進其追求。

趙孟頫《幼輿丘壑圖》，絹本設色，20厘米×116.8厘米，美國普林斯頓大學美術館藏

趙孟頫《水村圖》，紙本水墨，24.9厘米×120.5厘米，北京故宮博物院藏

綜觀趙孟頫畫跡，并結合其相關論述，可以發現，批評“近世”，倡導“古意”，是趙孟頫通過理論和實踐相連鎖的努力，賦予有元一代藝術思維的重要審美標準。這個標準不僅明確地體現在繪畫取向上，同時也廣泛地滲透于詩文、書法、篆刻等領域中。

重視傳統是中國文化的特色之一。每當滄桑變易、文化失范之際，人們總是從古代的啟示中找到匡救時弊的靈方。孔子克己復禮，莊子離形去知，唐宋古文運動，乃至米芾賦予繪畫的“古意”命題，所致力的本體雖異，卻出于同一機杼。趙孟頫倡導“古意”的出發點也不例外。何況自南宋、金朝以還，越來越多的有識之士已經對當時文藝界出現的末流弊端競相詬病，并往往引晉唐為法鑒。然而，問題的微妙處在于，作為一位士大夫畫家，以元初那個特定的歷史時期，對南宋險怪霸悍和瑣細濃艷的作風進行發難，固然是題中應有之義，但事實上，他所要矯正的“近世”，不僅止于南宋院體為代表的正規畫，同時也針對北宋以來文人畫的墨戲態度。而后者，恰恰是值得深入玩味的。

龔開《中山出游圖》，紙本水墨，32.8厘米×169.5厘米，美國弗利爾美術館藏

任仁發《二馬圖》，絹本設色，28.2厘米×143.7厘米，北京故宮博物院藏

李衎《雙勾竹石圖》，絹本水墨，185.5厘米×153.7厘米，北京故宮博物院藏

李士行《古木叢篁圖》絹本水墨，上海博物館藏

高克恭《秋山春靄圖》，紙本設色，47.5厘米×84厘米，北京故宮博物院藏

如前所述，中國繪畫的自律進程，由于文人士夫的作用，逐漸與詩、與書法發生了瓜葛。倘若說“詩畫本一律”的認識是基于抒情目的這一層次上的類比，而并未解決如何將這種目的與其直觀構成樣式完美統一的問題，那么“書畫用筆同法”的追求，則正好通過“寫”的橋梁，將書法早于繪畫而成熟的形式表現原則輸入繪畫。但不容忽視的是，詩意化因為并未脫離寫形造境立場轉而有可能豐富繪畫的抒情特質，而書法化那種在一筆一畫的單純符號中進行釋義和品味的藝術取向，則勢必使其日益自覺和自足的寫意意識與繪畫的象形功能發生沖突。在詩、書、畫一體的文人畫外在形態，與支撐這種形態的內在依據之間，實際上存在著隱含的矛盾。而文人正規畫與文人墨戲畫的根本區別，正在于前者更多地傾向詩意化立場，后者更多地援引書法化原則。自晉唐而兩宋，前一路畫風如顧愷之、王維、徐熙、荊浩、董源、李成、范寬、李公麟等，后一路畫風如李靈省、王墨、張志和、蘇軾、米芾、陳容、法常等，以并行不悖的發展態勢，共同構成了文人畫從自發走向自覺這個特定歷史時期的宏闊景觀。然而，在北宋中期之后的畫壇上，文人正規畫并未被看作正規的文人畫，文人畫的典型形態是文人墨戲。對于繪畫本體來說，文人墨戲不僅只是一種客串，故難以作為正式畫派入纘繪畫大統，而且還是一種潛在的威脅，其反傳統的激進主義思潮，足以從根本上動搖繪畫賴以生存的繪畫性。這既為文人士大夫強烈的自我表現意識所決定，同時也取決于他們往往視繪畫為適一時之興趣的余事，而不必為之負責任。因此，隨著元代大批文人參與繪畫并以之作為自己的生存方式，文人墨戲首先遭到了來自文人內部的攻砭。曹昭《格古要論》載：“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’錢舜舉曰：‘隸家畫也。’子昂曰：‘然余觀唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時皆高尚士夫，所畫與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，謬甚矣。’”很顯然，錢選對士夫畫流露出輕蔑的神情，而趙孟頫一方面對古代“高尚士夫”進行辯白，一方面又對不能“與物傳神”的“近世作士夫畫者”提出批評，采取了區別對待的態度。如果說這類輾轉輯錄的文字不盡可靠，那么，從其繪畫創作上仍能發現同樣的立場。傳世和見于著錄的趙氏作品，涉獵范圍極廣，取法晉、唐、北宋諸大家的作品比比皆是，其中尤以文人正規畫為多，而唯獨對米芾等典型的文人墨戲、南宋院畫和畫工畫不肯有點滴沾染。例外的是華光和趙孟堅的墨戲作品曾作為其局部師習的對象，而這恰恰又以他們的畫在較大程度上修正了文人墨戲態度為前提。聯系趙孟頫在詩文上宗唐棄宋、在書法上援唐求晉的一貫主張，可見其繪畫取向并非是偶然性的選擇。

商琦《春山圖》（局部），絹本設色，39.6厘米×214.5厘米，北京故宮博物院藏

作為價值學原則，既要維護文人畫的人格趣味，又要摒棄文人畫的游戲態度；作為形態學原則，既要創建文人特有的表現形式，又要使之毋愧于正規畫的功力格法。這是文人畫發展到元代這個特定時期向所有以文人畫為己任的人所提出的挑戰。在迎接這種挑戰的元初畫家中，只有高克恭融合二米與董、巨的山水畫成就堪與趙孟頫比擬。所不同的是，高克恭局限于山水和墨竹，趙孟頫則幾乎對所有的畫科、所有的畫法皆進行了嘗試，具有超越于單項突破的啟示意義。由“古意”與“近世”之對立所構成的框架，也只有放到這種“全面應戰”的積極姿態中，才能進一步顯示其具體而微的情境立場。

假如將趙孟頫傳世作品按畫科分類，不難發現，其所孜孜以求的“古意”，大致上以人馬、山水、花鳥、竹石依次組合為一個由古趨近的序列。人物、鞍馬、走獸一類遙接唐代衣缽，往往筆線雍容，賦色高華，造型精嚴，意趣峻拔。山水一類退而祖述五代宋初矩矱，參以清遠、蕭散、平和意致，力祛南宋幽玄熟賴風規。花鳥一類延接五代兩宋寫實法乳而洗盡院體積習，筆法上融會書法意味，色彩上講求雅淡情趣。枯木竹石一類瓣香宋金文人寫意傳統，去諧存莊，援書釋畫，對形式意味的構成作出了鄭重而平實的闡發。這個由古趨近的序列，既表現為從造境到寫意的過渡，也呈示著從丹青到水墨的漸變，更透露出從詩意化立場到書法化原則的移替。倘縮小觀察面，比如將其山水畫中的《幼輿丘壑圖》、《鵲華秋色圖》、《洞庭東山圖》、《吳興清遠圖》、《水村圖》、《雙松平遠圖》排成序列，那么，上述過渡、漸變和移替，也同樣能得到有力的證明。由此可見，趙孟頫的“古意”與“近世”，是一個彼此協同的柔性框架，具有指向上的較大可允度，而視目的對象的不同以落實其所指。面對拘于形似的職業正規畫，它揭示著士夫的寄興寫意精神；面對高人勝士的游戲翰墨作風，它強調著繪畫本體的功力修煉；面對嚴酷的技術標準，它關注著簡率蕭散的意興；面對缺乏規則的競爭，它呼喚著正統價值的回歸……而且，在這兩兩相對的網絡機制中，還寓含著元初對“古意”的通達闡釋，即對集前代之大成和返樸歸真的整個精神的把握，而不必如明清那樣拘羈于形跡和出處。也許正因為這個緣故，那種斤斤于將“古意”與唐畫作對應、將“近世”指歸為對南宋文化之反動的詮釋，乃至任何企圖從單一的立足點上研究趙孟頫的努力，都難免陷入自相矛盾的窘境。

趙雍《挾彈游騎圖》，紙本設色，109厘米×46.3厘米，北京故宮博物院藏

注釋：

①元好問《遺山先生文集》卷三三《市隱齋記》，清康熙四十六年劍光閣刊本。

黃公望《水閣清幽圖》，紙本水墨，104.7厘米×67厘米，南京博物院藏

黃公望《富春山居圖》，紙本水墨，33厘米×636.9厘米，臺北故宮博物院藏

②溫日觀，初名玉山，法名子溫，字仲言，號日觀，又號知歸子。華亭人。曾先后駐崇德寂照院和杭州葛嶺瑪瑙寺，宋亡后佯狂于市，一見到江南釋教總統楊璉真伽，便大罵其為“掘墳賊”。楊是元世祖忽必烈的親信，橫行江南，因發掘南宋諸陵而臭名昭著。溫日觀疾惡如仇，不畏權勢，幾遭棰死而不屈，在江南文人中間深得敬重。戴表元《剡源集》云：“溫上人面目嚴冷，人欲求一笑不可得，亦不肯輕諂人。而遇其性所喜悅，歡然自留，得錢出戶即散施貧者，或多，則袖攜以訪失職賢士大夫而與之。布袍葛屨，放浪嘯傲于西湖三竺間五十年。余觀其人視策名貨利為何等物，故其翰墨流落人間足堪把玩。又善以意寫蒲萄游戲，遇物立成。至有氣力者具紙素邀之，輒又一筆不與。聞東昌徐仲彬云：時時過其家，傾懷盡興，淋漓揮灑，皆不求而作。”這位頗具落拓不羈文人意氣的禪僧，不僅是墨葡萄的創始人，而且以其放筆醉墨的作畫態度和開張狂野的筆墨性格，發揚著文人畫的墨戲傳統。他常常乘酣發興，將書法筆意融入繪畫造型，將胸中盤郁寄于淋漓醉墨，在“揮墨迅于行草，收拾散落，頃刻而就”的外觀方式之下，守護了繪畫的傳神寫形功能。這是溫日觀的畫既不同于普通禪僧畫，又有別于純粹的文人墨戲之所在。對此，趙孟頫在溫日觀贈予他的一幅墨葡萄上的題跋已深有會心：“日觀老師作墨蒲萄，初若不經意，而枝葉肯綮，細玩之，纖悉皆具，殆非學所能至。俗人懇懇求之，靳不與一筆，遇佳士雖不求，輒索紙筆，揮灑無吝色。豈可謂道人胸中無涇渭耶？”

③龔開（1222—約1307），字圣予，號翠巖。淮陰人。他的一生可分為兩個階段。五十八歲之前的南宋時期，主要從事政治活動，曾先后充當趙葵和李庭芝的幕僚，景定間任兩淮制置司監當官，參與了抗擊蒙古軍以及南方抗元斗爭。宋亡后，隱居不仕，以遺老身份往來于杭州、平江等地，成為江南文壇的一個重要人物。他不像鄭思肖那樣有三十畝田產作生活之資，而是靠賣畫為生。吳萊《桑海遺錄序》中說：“及世已改，多往來故京。家益貧，故人、賓客候問日至，立則沮洳，坐無幾席。一子名浚，每俯伏榻上，就其背按紙作唐馬圖，風鬃霧鬣，豪骭蘭筋，備盡諸態。一持出，人輒以數十金易得之，借是故不饑，然竟無求于人而死。”龔開的畫題材廣泛，有承繼二米的山水，也有雜師古法的梅菊花卉，尤其是人物、鞍馬和鬼魅之類，寄寓了強烈的遺民情緒和濃厚的政治幽默感。例如現藏日本大阪市立美術館的《駿骨圖》，畫一匹風沙吹拂中的嶙峋瘦馬，題詩云：“一從云霧降天闕，空進先朝十二閑。今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山。”深刻地表現了喪失精神家園的痛苦。現藏美國弗利爾美術館的《中山出游圖》，畫一群鬼卒哄抬鐘馗兄妹出游，以諷刺暗喻的手法，抒發自己對異族統治者的蔑視之情。“楚龔胸中墨如水，零落江南發垂耳。文章汗馬兩無功，痛哭乾坤遽如此。恨翁不到天子傍，陰風颯颯無輝光。翁也有筆同干將，貌取群怪驅不祥。是心頗與馗相似，故遣麾斥如翁意。不然異狀吾將憎，區區白日胡為至。嗟哉咸淳人不識，夜夜宮中吹玉笛。”陳方的這首題畫詩，是深明畫中寓意的。

④錢選（1235—1301），字舜舉，號玉潭、霅川翁、習懶翁。吳興人。南宋景定間鄉貢進士，與趙孟頫、牟應龍、蕭子中等并稱“吳興八俊”。入元不仕，將所撰著作付之一炬，放棄了儒生的資格，“隱于繪事以終其身”。錢選矢志隱逸的生活態度與趙孟頫以宋宗室出仕元朝的行為形成了強烈對比，這也許是后世對錢多美譽而對趙多微詞的原因所在。在繪畫方面，錢與趙其實有著相通的價值取向，趙力倡“古意”，對濃艷刻畫的“近世”大加排斥，錢的畫造型疏雅質樸，傅色淳淡清潤，無論人物、山水還是花木翎毛，“皆與近世筆意遼絕”，而洋溢著一種充滿“古意”的對繪畫對象進行凈化和理想化處理的特殊氣息。這種體現在繪畫本體意義上的隱逸與避世，在其《山居圖》、《浮玉山居圖》、《柴桑翁圖》、《梨花圖》、《花鳥三段卷》等作品中尤顯明豁。例如《山居圖》，平舒曠遠的造境，空勾無皴的用筆，蕭條淡泊的暈染，以及由之整合而成的滌除塵囂之感，再加上自題詩跋：“山居惟愛靜，白日掩柴門。寡合人多忌，無求道自尊。鷃鵬俱有意，蘭艾不同根。安得蒙莊叟，相逢與細論。此余少時詩，近留湖濱寫《山居圖》，追憶舊吟，書于卷末。揚子云悔少作，隱居乃余素志，何悔之有！”這與其說是自我隱逸情懷的寫照，毋寧說營造了一種遠離現實乃至消泯了時空限制的精神幻景。就“古意”的深入程度而言，錢選要比趙孟頫更勝一籌。

⑤張羽《靜居集》卷三《錢舜舉溪岸圖》：“吳興當元初時，有八俊之號，蓋以子昂為稱首，而舜舉與焉。至元間，子昂被薦入朝，諸公皆相附取官達，獨舜舉齟齬不合，流連詩畫，以終其身。故二公之詩，各言己志，而子昂微有風意，覽者當自得之也。”四部叢刊三編本。

朱德潤《秀野軒圖》，紙本設色，28.3厘米×210厘米，北京故宮博物院藏

⑥李衎（1245—1320），字仲賓，號息齋道人。薊丘人。少孤貧，性溫厚，喜怒不顯于外，二十余歲在太常寺充當小吏，其后穩步發展，做到吏部尚書、集賢殿大學士，最后以光祿大夫致仕。他與趙孟頫是元代仕宦畫家中政治地位最高的兩個人。但在繪畫上，李衎不像趙孟頫那樣全面而多能，只在松竹一門下工夫，墨竹的成就尤高。李衎畫竹，初師王庭筠，后師文同，并深入東南一帶竹鄉細致考察竹的生態規律，校檢造化、心源和法度的辯證關系，逐漸形成自己的面貌。如果說北宋墨竹中以文同為寫實風格或曰再現派的代表，以蘇軾為寫意風格或曰表現派的代表，那么，李衎則是發揚和發展文同風格的元代第一人。當時兼善墨竹的趙孟頫、高克恭等多走蘇軾一路，與李衎專精寫實的藝術追求形成了鮮明的對比。趙孟頫題李衎畫云：“吾友李仲賓為此君寫真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀。二百年來以畫竹稱者，皆未必能用意精深如仲賓也。此《野竹圖》尤詭怪奇崛，窮竹之變，枝葉繁而不亂，可謂毫發無遺恨矣。”其評價是比較中肯的。至于高克恭認為李衎畫竹“似而不神”，其中也許雜有不同藝術取向之類的原因。元代是畫竹畫家最多的時代之一，《佩文齋書畫譜》收錄當時畫家四百二十多人，其中專長畫竹或兼畫墨竹的約占三分之一強。士大夫染指繪畫者，大都以墨竹為遣興。李衎一生畫竹，沒骨墨竹之外，亦間作勾勒墨竹和設色竹，現存的《沐雨圖》、《雙勾竹石圖》、《紆竹圖》等，均可代表元代畫竹所達到的高度水準。其子李士行（1282—1328），字遵道，以界畫之能授官，竹木得家學，并善山水，時人有謂妙過乃父。也許因為他畫竹木往往有所寄托，論者以“游嬉翰墨，以寫其心胸，欲超然物外，而志不與俗同”目之。

⑦高克恭（1248—1310），字彥敬，號房山。祖先西域人，占籍大同，居燕京。因父親深通經學，從小就受到漢文化的良好教育。二十七歲起進入仕途，自吏而官，最后升至刑部尚書和大名路總管，政聲顯著。他曾多次到江南任職，風流文獻交證所聞的閱歷，對于他的藝術取向產生了重要影響。李衎題高克恭《云橫秀嶺圖》云：“予謂高彥敬畫山水秀潤有余而筆力頗乏，常欲以此告之。宦游南北，不得到會面者今十年矣。此軸樹老石蒼，明麗灑落，古所謂有筆有墨者，使人心降氣下，絕無可議者。”李所題的這幅畫，正是熔鑄董、巨筆意于米氏云山的藝術探索成果。高早期的山水畫倚重二米圖式，所以“秀潤有余而筆力頗乏”，如今“樹老石蒼，明麗灑落”，達到“有筆有墨”而“使人心降氣下，絕無可議者”的境界，不僅說明其合參董、巨和二米的創意之成功，同時也預示著這種新創終成一代楷模的前景。“世之圖青山白云者，率尚高房山。”從此，但凡號稱紹述二米的人，實際上承傳的都是高克恭的衣缽。至于后人又不斷從高氏云山圖式中看到除董、巨之外的李成、黃華父子乃至更多人的影子，則進一步反證他的新創已超越轉益多師的手段化效應而自成一家化境。“近代丹青誰最豪，南有趙魏北有高。”在元代，趙孟頫與高克恭是公認的畫壇領袖，所不同的是，趙畫涉獵很廣，高畫專攻一點。高也兼擅墨竹，但在繪畫史上的影響遠不如其山水。

⑧商琦，字德符，號壽巖。曹州濟陰人。父商挺為元世祖忽必烈名臣。商琦以父蔭入仕途，官至集賢殿學士、集賢殿侍講學士，至治三年（1323）遷秘書卿，但不久即病歸而卒，估計年齡還不到五十歲。他的“被眷遇”，主要是因為畫藝，其略帶李成風格的山水畫，當時就有“獨步”和“天下無雙比”的美譽，他的墨竹也被推為“自成一家”。元代盛行壁畫，商琦的壁畫創作亦不少，皇宮、寺院、官僚貴族宅第多有他的筆跡，從當時人的歌詠可知，其中又以水墨山水和墨竹為夥，而且有的還是奉圣命之作。如柯九思詩云：“集賢曾畫嘉熙殿，敕賜黃金拜舞歸。從此人間畫山水，清泉白石轉清暉。”丁復詩云：“當時可人商德符，仁皇邸西作浮圖。不喜神駿游八極，復愛勝絕羅寰區。素壁不得畫神鬼，亦不得用金朱涂，但令水墨寫河岳，蒼松赤檜盤根株。”這也許與我們現在的普遍認識，即元代壁畫主要存在于寺觀，且多作彩繪多畫人物故事，當時的文人畫家又多不愿從事的情形并不相侔。

⑨趙孟頫（1254—1322），字子昂，號松雪、鷗波、水晶宮道人。吳興人。宋宗室，力于學，與錢選等人被譽為“吳興八俊”。南宋亡后十年征入元廷，歷任兵部郎中、集賢直學士、同知濟南路總管府事、汾州知州、江浙行省儒學提舉、集賢侍講學士、翰林學士承旨。趙的一生，官至一品，榮際五朝，名滿四海，但作為仕元南人，主要擔任的都是一些閑散的職務，在政治經濟方面的抱負很難施展，加上特有的“罪出”和“避禍”等心理因素，使其將大部分精力投注于文學藝術，并且取得了罕見的多方面成就。他精通詩文、音樂和古器物鑒定，在書法和繪畫兩個領域，更是金聲玉振，開一代風氣。他的書法，《元史》稱“篆、籀、分、隸、真、行、草，無不冠絕古今”，元代掀起重法度倡晉格而向經典書風回歸的潮流，就有趙的規導之功。他的繪畫，不僅“山水、竹石、人馬、花鳥”“悉造其微，窮其天趣”，而且通過對“古意”的提倡，對“書畫本來同”的探究，對多種新風格的嘗試，為繪畫藝術的形式表現尋求歷史脈絡和文化支點的依托。元代中期以還，中國繪畫逐漸出現變即時功力為歷時修養，變偶發行為為自律追求，變師資授受為異代私淑的圖式衍演態勢，醞釀已久的文人畫也因此建立起與其繪畫態度相一致的規范語言和技術標準，與趙孟頫的繪畫理論與繪畫實踐所產生的影響是分不開的。趙訴諸繪畫方面的影響，從人事上亦可窺見一斑，元代許多知名畫家都與之有密切關系，如朋友輩的錢選、李衎、高克恭、李倜等，曾相與切磋畫藝；后生輩的黃公望、張雨、郭畀、柯九思、朱德潤、唐棣等，曾受過趙的指點；還有一些民間畫工，如陳琳、王淵、胡廷暉等，也得沾其余澤。趙氏一門三代皆畫家，弟趙孟籲善花鳥、人物，妻管仲姬擅竹石梅蘭，子趙雍、趙奕工人物、鞍馬、山水，孫趙鳳、趙麟，外甥崔彥輔，外孫王蒙，孫女婿崔復，亦各有所成。

唐棣《王維詩意圖》，絹本水墨，128.9厘米×68.7厘米，美國大都會藝術博物館藏

倪瓚《叢篁古木圖》，紙本水墨，102.9厘米×43.9厘米，南京博物院藏

王蒙《葛稚川移居圖》，紙本設色，139厘米×58厘米，北京故宮博物院藏

皆士夫之高尚所畫，蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣。’”嘯園叢書本。又，《佩文齋書畫譜》卷十六《元錢選論畫》：“趙文敏問畫道于錢舜舉：‘何以稱士氣？’錢曰：‘隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠。然又有關捩，要得無求于世，不以贊譽撓懷。’吾嘗舉似畫家，無不攢眉，謂此關難度，所以年年故步。”四庫全書本。又，王翚跋《膏雨初晴圖》：“子昂嘗詢錢舜舉曰：‘如何為士夫畫？’舜舉曰：‘隸法耳。’隸者以異于描，所謂寫畫須令八法通也。”嘉慶十三年張氏刊本。又，鄒一桂《小山畫譜》卷下《士大夫畫》：“趙文敏問畫道于錢舜舉：‘何以稱士大夫畫？’曰：‘隸體耳。畫史能辨之，則無翼而飛，不爾便落邪道。王維、李成、徐熙、李伯時皆士大夫之高尚者，所畫能與物傳神，盡其妙也。然又有關捩，要無求于世，不以贊毀撓懷。常舉以似畫家，無不攢眉，謂此關難度。’”清嘉慶十三年張氏刊本。又，錢杜《松壺畫訣》卷上：“子昂嘗謂錢舜舉曰：‘如何為士夫畫？’舜舉曰：‘隸體耳。’隸者有異于描，故書畫曰寫，本無二也。”叢書集成初編本。