糾纏于如何定義“東方”

李 玫（中國藝術研究院 音樂研究所，北京 100027）

糾纏于如何定義“東方”

李 玫（中國藝術研究院 音樂研究所，北京 100027）

“東方”是一個地域概念還是一個文化概念？如果是指地域，以哪里作為立足點來談“東方”？是誰眼中的“東方”？如果是文化概念，劃分的原則是什么？文章以東方學批判為起點，就這個議題展開討論。

東方；east；oriental；東方音樂

一、提出問題

想到這個題目，是因為應邀參加2016年10月末在南京藝術學院音樂學院舉辦的“東方音樂研究論壇”。毫無疑問，“東方音樂”在我們的經驗常識中是一個存在。長期以來，以“東方”二字為題的事項很多，書名、歌舞團的團名，在音樂學院開設相關課程，甚至開設相關專業。但仔細想想，這些“東方”名義的內容卻并不全然相同。比如東方歌舞團表演的節目總是包括亞洲、非洲和拉丁美洲，很顯然，這包含著政治色彩。這個團在上世紀60年代初成立時，其建團方針就是為了增強與第三世界國家的文化聯系，傳播中國傳統民族民間歌舞藝術，用今天的話說，就是輸出軟實力。也將外國健康優秀的歌舞藝術介紹給中國觀眾，但向內的介紹除了亞非拉國家的歌舞藝術，還有東歐社會主義陣營國家的歌舞藝術。所以說，這個“東方”并不是一個地域概念，而是在地域的基礎上，因為政治需要，外延有了很大擴展。1995年人民音樂出版社出版了音樂學叢書系列，其中有一本是《東方音樂文化》，著者在前言中說得很清楚，“本書要探討的是除中國以外的亞洲以及與西亞屬于同一樂系的北非阿拉伯地區的音樂文化”。[1]1這個“東方”是指亞洲和北非，從地理地望看，與環大西洋諸國形成東西對峙，那么，這個“東方”是環大西洋諸國眼中的東方。我自己也有一本書，書名為《東西方樂律學研究及發展歷程》。此著是從中華文化圈、印度文化圈和環地中海文化圈對音律規律性認知的三個文明源頭，了解它們各不相謀、同時萌生，又在不同成長階段互相交匯的歷史路程。我并沒有專門區分哪里是東方，哪里是西方，書名中的“東西方”是世界或全球的代稱，在這種表達中，并不包含專有名詞“東方”的內涵。在2016年10月底在南京藝術學院音樂學院召開的這次會議上，有一多半的發言者都是以“東方音樂研究”的名義介紹自己的學習研究，介紹的內容包括日本、印度、斯里蘭卡、印度尼西亞、埃及、馬來西亞、秘魯、古巴等各國音樂。這些國度基本上是在大西洋諸國的東方，除了拉丁美洲的兩個國家，從地理方位上說過于牽強，這整個內容合在一起，可以理解為是世界音樂研究范疇的局部，并沒有太大問題。總之，“東方”這個關鍵詞，使用者們對其理解并不一致，內容表現的很寬泛。不過，一旦“東方”作為一個研究對象被討論、被觀察，就必然地產生了這樣一個問題：“東方”是一個地域概念還是一個文化概念？如果是指地域，以哪里作為立足點來談“東方”？為什么以那個地方為立足點？是誰眼中的“東方”？如果是指文化，存在于亞洲、或更狹義地說，存在于中國的基督教文化算不算在“東方”文化這個范圍？已經走向西方的佛教文化還能不能算作東方文化？當然這只是從最表層提出這個問題。或者，我們借用英語詞匯來展開這個討論，我們說的“東方”是對應于“Oriental”還是“East”？在意欲討論東方區域音樂研究這個議題之前，我陷入如何定義“東方”二字的困惑。尤其是在進一步的理論抽象中，有人提到東方音樂美學，但研究對象只是某個國家或地區，比如僅僅以印度音樂或阿拉伯音樂，更或者以拉丁美洲音樂為基礎而上升到東方音樂美學是否恰當，這樣的對象可否承載起“東方”音樂美學總稱？進一步發問，音樂美學問題，截然分出東西方的二元對立，可否成立。所以，我認為有必要把何為“東方”這個問題理清楚，才能更好地展開這個主題的研究。

二、作為學科概念的“東方”

在五四新文化運動中，借用梁漱溟先生的說法，“東西文化”這個名詞已經是滿大街說濫了的。[2]11梁先生的所謂東西文化，并不是字表面東西二元對立的格局，而是世界上三種不同的文化形態，即西方文化、中國文化和印度文化。以今天的眼光來看，這并不能涵蓋世界上各種不同文化形態，但就歷史的厚度、文化的深度而言，這三個板塊是有代表性的。雖然當時的學者是用“東西”二元來表述，但中國文化和印度文化具有本質區別，學者們很清楚。梁漱溟先生提到他讀過的一本《東洋文明論》，是日本人若宮卯之助譯的美國人George William Knox 寫的The spirit of the Orient (東方的精神)。梁先生抱怨在這本書中完全看不到東方的精神。[2]29這一點也不奇怪。因為，在那個時代，“the Orient”所指代的相關陳述，是指印度和圣經所述之地，即地中海東部諸國，從希臘到埃及，包括敘利亞、黎巴嫩等在內的地區（如下圖示）：

薩義德在他的《東方學》(orientalizm)一書中早已作出概括：以這個地區作為觀察對象而形成的“東方學”，帶著19-20世紀早期歐洲殖民主義強烈而專橫的政治色彩，并反映著英法與這個地區的特殊親密關系。這個學術命題基本上是西方人想象、解釋并描繪出的“東方”。二戰開始，美國學術界在這個領域漸漸變成主導，并以相同方式處理東方。所以，所謂“東方學”是在這種關系中產生的，即一直是西方解釋東方。[4]6-7作為一個地理文化的實體，作為一個中國學者，梁先生不可能在那本書中找到他所理解的東方精神。

其實，何為“東方”，何為“西方”，在梁漱溟先生的時代已經是個問題。梁先生在他的《東西文化及其哲學》一書中就提出“如何是東方化？如何是西方化？”[2]25梁先生希望有一個明了正確的觀念，“要求把許多說不盡的西方化歸縮到一句兩句話，可以表的出他來。使那許多東西成了一個很有意思的一個東西，躍然于我們的心目中”。[2]25梁先生總結了各種觀點，認為都是一種對比的方法下形成的觀點，即“西方化”和“東方化”是兩個截然相反的性質，而他自己的答案，則是西方化和印度文化是相反的路向，中國文化是二者的折中。[2]62-63今天我們觀察這樣的思維方式，仍然是二元對立的模式加一點兒調和，對于文化多元化的世界格局，還是過于簡單化。從今天的學術話語傾向來看，我們所說的“東方”，也不是梁先生時代的概念。

圖1. the Orient 指稱的地中海“東方諸國”地理區位[3]

“東方”本是方位詞，它表達的是相對位置。從整個北半球來說，我們在歐洲的東方，但我們不會自稱東方。當我們說：我們屹立在世界的東方，這仍然是以歐洲為參照，潛意識中是帝國主義世界觀帶給全球的影響。因為在前兩個世紀中，老牌帝國主義、殖民主義已經把世界分為文化、政治的東方和西方兩個對峙的實體，并成為一個普遍常識和常用詞。另外一個表達東方的詞，也被賦予了地緣的政治色彩，即以歐洲為坐標，特別是以英國和法國的地緣位置看東方，于是把東方分為近東、中東和遠東，oriental所指稱的東方甚至并不包含遠東。在西語世界中，歐洲的東部用east而不用oriental，這顯示出oriental所構成的語境具有兩個多世紀政治、經濟、學術、美學、文學等等一系列觀念的連續性和一致性，在當今現實政治和學術文化中甚至是一個有些負面含義的概念。所以我們說，東方與西方本不是自然存在，而是一個有歷史內涵、思維、意象的對子，用薩義德的說法，是一對相互支持，相互反映的地理實體和相互對峙的觀念。

第二次世界大戰后形成的東西格局，仍然不是純粹自然地理的分割，它基本上與政治體制的分布相合。20世紀50到70年代末中國人的東西方概念可以用毛澤東借用《紅樓夢》中的一句話概括：“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風。”毛澤東這句話中的“東風”所指是社會主義陣營各國，它并不是自然地理方位的東方。這里的東風和西風仍然是一對相互反映和相互對峙的觀念。究其就里，仍然沿襲18、19世紀以來的慣性思維，但這回是雙方都以自己的認識來想象對方。仔細想想，這種意識形態的較量其實一直持續到現在。雖然有亨廷頓《文明的沖突》提出冷戰后的沖突對峙主要是七、八種文明的差異，但現實還是延續了薩義德對“the Orient”所概括的內容，而且由于這種一廂情愿地理解“東方”，發展到21世紀，矛盾被大大激化。本人無意也無能討論現代地域政治的相關議題，在這里發如此申論，是想檢討我們自己的學術態度。

三、“東方”音樂的共性與差異性

最早系統比較東西樂制的音樂學討論，始于王光祈的《東西樂制之研究》。他寫于1924年底的自序說得清楚，著于柏林，而關于材料，除中國樂制的部分，其余“西洋、波斯、亞刺伯、印度各種樂制，則悉采自德國各種著名音樂書籍。”[5]下，9這里所謂東西文化的內涵與梁先生的范疇并不相同。很顯然，王光祈先生的“東方”范圍，是當時歐洲本土對“東方”這個概念的界定，其實是基于西方“東方學”的認識，也就是說，是薩義德所勾勒的那個范圍。王光祈先生對世界音樂格局也有個劃分，那就是中國樂系、希臘樂系、波斯阿拉伯樂系。這個劃分主要是根據音樂形態方面的五聲音階、七聲音階和含中立音的七聲、八聲音階，從這個角度劃分，印度就被劃分在波斯阿拉伯樂系中了。[5]上，128-130王光祈先生在《東方民族之音樂》之“自序”中說“凡東方各種民族樂制，悉以英人A.J.Ellis所著書籍為準。”[5]上，125

在王光祈求學于德國時，這個“東方”是對應于“西方”而存在的，是以“oriental”對應于“occident”存在的。所以光祈先生很自然地說“西洋、波斯、亞刺伯、印度各種樂制……”后幾種地域實體是被概括在“東洋”這個詞匯下的，中國也理所當然地被歸在“東洋”。今天我們反思王光祈先生所處的文化語境，這個“東方”應該是oriental。以這個詞為核心建立起來的“東方學”是歐洲和大西洋諸國在與東方的關系中，“人為地創造出來的理論和實踐體系”，[4]9西方通過這個過濾框架來認識東方，所以，如果用這個詞來理解我們現在所說的東方，這個詞后邊的隱義顯然是不恰當的。薩義德已經對東方學的定義、內涵、外延有了充分的剖析，我們需要深刻研讀并予以借鑒地理解我們的問題。我們現在所談論的東方音樂包括哪里？當然，也可能我這個問題完全是庸人自擾。如果我們在討論這個問題時是以“一帶一路”戰略作為指導綱領，我們在研究中所面對的就是具體的地域實體，恰好是在中國版圖的西邊、西南和南邊，那么，將這些地方稱為“東方”顯然名實不符，這必將陷入在出發之前就已經名不正言不順的尷尬中。那么，我們為什么要亦步亦趨地跟在“東方學”所制造出的概念后邊呢？是不是直接以宏觀地理的格局，明確中亞、西亞、南亞和東南亞的研究范圍更實事求是些呢？

過去數十年音樂學的繁榮發展，使我們對我們自己的傳統音樂和所謂希臘樂系、波斯阿拉伯樂系都有了更深入的了解，原來被王光祈先生當作劃分依據的音樂形態方面的特征，其實并不是根本性差異，三者互相之間都具有彼方所有的特點，只是各自顯性程度不同。

五聲：具體說來，雖然漢族音樂的旋法語言有強烈的五聲性，但中國傳統音樂中七聲音階也是重要屬性，包括漢族在內的眾多華夏民族音樂中都有七聲音階的實踐。在這里不必就這個話題展開，因為對于我們而言，這已經是公共知識，清人毛奇齡甚至很具體地描述了這一點：“用七聲者為北調，用五聲者為南調。”[6]

七聲：如果以七聲音階作為希臘樂系的特征，那么，印度人在公元1世紀前后寫下的杰出著作《樂舞論》中所記載的薩音階、瑪音階也都是七聲音階，①《樂舞論》(The Natyasastra, by Bharata, Volume 2,Bibliotheca India, The Asiatic Society, Calcutta, India.)的英譯本（Ghosh.M., Translator Vol. 1, Ch. 1-27, 1950; Vol. 2, Ch.28-33,1961.）而且這個音體系和理論表述體系一直持續記載到公元13世紀的文獻《樂海》(Sangīta-Ratnākara)中。古印度人形成的22斯魯蒂音律制度，既不是平均律，也不含中立音。②詳見拙著《東西方樂律學研究及發展歷程》第三章“印度人奇妙的律學理論”相關內容，中央音樂學院出版社2007年出版。另見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》(1980版)印度條目中的音體系“tonal systems”一節，第91－98頁。在他們的音樂中有近似中立音的元素，但只是發生在旋律進行過程中的潤腔，不是自然生成的中立音調式，與波斯阿拉伯音樂中豐富的中立音調式有著完全不一樣的音樂語言。因此，把印度音樂和波斯阿拉伯音樂劃分在同一個樂系中，并不恰當。

中立音：眾所周知，波斯阿拉伯樂系中的中立音是顯性特征。但我對中國音樂中的中立音現象曾有專門研究，這種音律特點也廣泛存在于中國漢族音樂和許多少數民族音樂中，而且通過樂律學分析和歷史鉤沉，可以證明中國民間音樂中的中立音現象更多是在華夏大地上原生的。③詳見拙著《中立音音律現象的研究》，上海音樂學院出版社2005年出版；《中立音源流猜想》、《中立音調式分析》等多篇同主題論文。同樣，在東歐許多地方的民間音樂中也有中立音現象，它們的形成來源同樣復雜多樣。

調式：經常會聽到有人說調性、調式、音程、主音這些概念都是西方音樂理論的內容，東方民族沒有。這種看法顯然是想當然。因為，雖然這些術語都是來自西方音樂基礎理論，但我們的傳統音樂中這些概念都存在。一般來說，在音集合的外部結構上，以一個音為核心，由五到七個音形成一個集合，中國古人用一個“均”字概括。幾個音之間圍繞著一個核心音被“文之以五聲”，即以一個原則組織起來，④《周禮·春官·大師》曰：“掌六律六同以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽。皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹……”這個核心音被稱為“煞聲”或結音，即主音。其它各樂音皆對主音有親疏程度不同的傾向性，這就是調性，簡單說來，就是指調高。另一方面，在音集合的內部結構上，音與音之間“親疏遠近”的關系有若干種變化模式，即所謂調式。調式這個詞匯也是外來的，但調式的實踐在中國古代早已形成了豐富性和規范化，特定的七音集合中，有五個音可以當主音，于是形成五種不同的模式，即宮、商、角、徵、羽五種調式。中國樂調的運用情況可以從漢魏清商三調和唐宋燕樂二十八調以及正、旁、偏、側的犯調原則知其規模。⑤有關燕樂二十八調結構，可參見本人以“二十八調”為關鍵詞的相關系列論文。

在歐洲，自從大小調體系形成以來，同樣七個音的集合，因為主音位置的轉移，相互間親疏遠近關系的組合也發生了變化，形成兩種不同的模式，即同音列不同主音的關系大小調。而早在大小調系統之前，兩千多年前有希臘人的七種調式，后演變為羅馬人的同名教會調式，但結構并不相同。

印度人的拉格一直被解釋得很復雜、很神秘，說它既不是音調，也不是調式化音階，而是音階和音調的延續；又說是一種音階式的旋律型，既有基本音階，又有基本旋律結構；也有人說，在西方沒有一個與拉格相同或相對應的概念，云云。[1]170但印度人說在一個相同的音列中，結束在不同音位，就形成不同的拉格。⑥2016年10月29日晚在南京藝術學院音樂學院“東方音樂研究論壇”的晚間工作坊，來自印度甘德哈瓦藝術大學的西塔爾演奏家Jagdeep Singh Bedi先生作有關印度音樂理論的講演時如是說。這不正是現代樂理所說的調式嗎？林謙三曾經把考古界南印度Pudukkotta石窟中發現的印度“音樂石碑”(Kudumiyamalai)與《隋書·樂志》中記載的蘇祗婆七調聯系起來解釋唐代的燕樂二十八調。[7]他用對音的方式把音樂石碑上的術語和蘇祗婆對鄭譯解釋的音名對應起來，稱為“七調碑”，其內容是這樣的：

前2個是音階，后5個是拉格，其中第六個Kai?ika- madhyama，或許是指音列結構是瑪音階，而結束在Kai?ika(雞識，商音)。如此說來，拉格概念和中原樂調概念是有共性的。印度Sa音階和Ma音階是這些拉格存在的基礎。在中國漢族民間音樂中，也同樣存在正聲音階和下徵音階的徵調式、商調式等等，甚至苦音音階徵調式，潮州輕三六、重三六、活五的徵調式、羽調式等等。可見調式概念存在于各種音樂文化中，只是各自具有不同的調式結構。

以上所舉是對“差異”的誤解。我們還可以對原以為有共性的文化事項進行深入剖析。比如新疆維吾爾族木卡姆和阿拉伯木卡姆很容易被當作有共同文化淵源聯系，但通過對它們同調名的結構分析，可以看到它們結構迥異，形成中立音的動因也不相同，貫穿于維吾爾族木卡姆調式中的核心結構并不存在于阿拉伯木卡姆旋律中。[8-9]

僅以這種外在表征作為樂系劃分的依據，顯然失之簡單化。今天討論這些，并不意味著否定王光祈先生的學術貢獻，正是以他篳路藍縷之功，為我們搭建起學術基礎，才有我們今天的繼承與反思。

四、反思我們的東方主義態度

應該以什么樣的方法論來討論，我認為是應該認真思考的，我們有必要從“東方學”在解釋中東時所體現出的那種教條中總結經驗，避免落入以對異域的想象而扭曲研究對象的訛誤中。對各個地方音樂文化屬性的認識和表達也不要那么東方主義!

前段時間中央電視臺推出的“中國民歌大會”節目，就強烈地透露出這種東方主義式的態度。舉新疆民歌那一場，①2016年10月5號CCTV3《中國民歌大會》第二期之“長歌萬里行”(下)。詳見http://tv.cctv.com/2016/10/05/VIDERaqwW5qylhWEiCD7isFC161005.shtml主要歌手是維吾爾族歌手和塔吉克族歌手。這兩個民族，人種和語言皆不同，音樂當然更不同。但民歌大會的舞美設計卻是把生態環境截然不同的兩族音樂放在一起演繹，樂手們坐在葡萄架下，剛為維吾爾族歌手買買提·依布拉音伴奏民歌《阿拉木汗》，又繼續為塔吉克歌手阿洪尼克和古麗娜爾伴奏塔吉克民歌《古麗碧塔》(《花兒為什么這樣紅》原型)，后邊又串燒起用維吾爾族音樂語匯創作的《新疆好》。如果僅僅是為了展示中國各民族的豐富音樂，姑且可以說得過去，但節目設計是“鑒于我國幅員遼闊、地域廣闊，民歌種類豐富多彩，文化內涵深邃多元，《中國民歌大會》擬用中華文明五千年歷史的縱坐標，與邊疆、黃河、長江、沿海等不同地域的橫坐標，共同組成一幅色彩絢麗的‘中國民歌版圖’”，“體現民歌與祖國秀麗山川、人民生活勞作的緊密關系”。②http://tv.cctv.com/2016/07/05/ARTI0L4XVGngIyGDmwqywvmy160705.shtml以這樣的點子作為設計框架，這樣的混搭就錯得離譜!塔吉克人聚居的塔什庫爾干地區海拔3200多米，屬高原高寒干旱—半干旱氣候，哪里來的葡萄架呢？同樣在葡萄架旁塔吉克人跳著模擬雪山雄鷹的舞蹈舞姿，這場面也未免過于“違和”!

“作為一種思想體系，東方學是從一個毫無批評意識的本質主義立場出發來處理多元、動態而復雜的人類現實的；這既暗示著存在一個經久不變的東方本質，也暗示著存在一個盡管與其相對立但卻同樣經久不變的西方實質，后者從遠處，并且可以說，從高處觀察著東方。這一位置上的錯誤掩蓋了歷史變化。……盡管有些東方學家試圖對作為一種公正客觀的學術努力的東方學與作為帝國主義幫兇的東方學進行微妙區分，然而卻不可能單方面地與東方學以拿破侖1798年入侵埃及為開端的現代全球化新階段所得以產生的總體帝國主義語境分開。”[4]428-429薩義德在“后記”中這樣批評道。他想要提醒人們的是：東方學這類思想體系、權力話語、意識形態虛構是多么容易被制造出來、被加以運用并且得到保護!本人在此借薩義德對“東方學”的批判，對言不及義的“東方音樂研究”之定義、范疇提出反思，期冀加強準確嚴謹的學術表達和實事求是的學風建設。

[1]俞人豪.東方音樂文化，前言[M]//俞人豪，陳自明，著.東方音樂文化.北京：人民音樂出版社，1995.

[2]梁漱溟.東西文化及其哲學[M].北京：商務印書館，1999.

[3]世界地圖出版社.世界地圖[Z].北京：世界地圖出版社，出版年、頁碼未詳.

[4]薩義德，著.王宇根，譯.東方學[M].北京：三聯書店，1999.

[5]王光祈，著.馮文慈，俞玉滋，選注.王光祈音樂論著選集（上、下）[C].北京：人民音樂出版社，1993.

[6]［清］毛奇齡.皇言定聲錄［C］//《四庫全書》影印本，出版社、出版年未詳：15.

[7]林謙三，著.郭沫若，譯.隋唐燕樂調研究[M].上海：商務印書館,1936：14.

[8]李玫.維吾爾與阿拉伯木卡姆音樂中同名調之結構比較[J].中央音樂學院學報，2007（2）：73-82+113.

[9]李玫.從樂律學特征談維吾爾木卡姆的文化屬性[J].中央音樂學院學報，2016（3）：42-53.

（責任編輯：王曉俊）

J607；J60-02；J60-05

A

1008－9667（2017）02－0007－05

2016-12-31

李 玫（1960— ），女，新疆人，文學博士、博士后，中國藝術研究院音樂研究所研究員，研究方向：中國傳統音樂、民族音樂學。