影像作品的時空元素構建探微

唐蓮

摘 要：影視藝術不是對現實的機械復制或者簡單照相，而是通過現實時空與非現實時空之間的轉換，改變現實時光讓它變為導演自己想要的時光——“雕刻時光”；在電影線性時間的專制下進行非線性的時空敘事，通過蒙太奇手法，將敘事表征從影視作品的畫內時空延伸到畫外時空，從寫實到寫意，從“展示”到“暗示”。筆者將以多部影像作品為例，探微影像作品的時空元素構建特點。

關鍵詞：雕刻時光；多重時空；敘事表征；時空組合

中圖分類號：J96 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）08-0111-02

一、雕刻時光：影像對現實時光的重構

電影不是對現實生活的簡單復制，也并非對現實景觀的機械照相，而是被附加了創作者豐富的心理內涵與感知活動，在導演的創作下，通過影像的藝術手法對現實的時光進行了重構——“雕刻時光”。雕刻時光就是要改變現實時光，讓它變為導演自己所需要的時光，因此電影藝術超越了對現實的機械模仿。

1.影像對現實時光的伸縮

影像可以對現實的時光進行無限的拉長、縮短與延伸等處理，還可以將現實時光完全重構，使其成為創作者想要的時光。

例如在法國短片《鏡子》中，用三分鐘的時長來講述一名男性幾十年的一生，把現實生活幾十年的時光濃縮在影像世界里的三分鐘，卻讓觀眾可以從短片完全明白其主題涵義。在短片《最后的三分鐘》里，一位老者在生命的最后關頭，以其自身回憶的視角和倒敘的方式展現了他從兒童時期到臨終前的人生里每一個重要階段，在其生命時光“最后的三分鐘”里，完整展現了他一生中的所有重要事跡，這是影像所特有的對時光的伸縮功能。短片《一個女人的一生》也是用僅僅一分鐘的時間來展現了一位女性一生的生活。這些影像作品在影像世界里均因為時間的重構對時光進行了雕刻，上述這些事情在現實生活中是完全不可能的，但是在影像中，時光成為了完全自由的。在現實時空中，時間與空間是連續性的，在現實時空中所發生的每一個動作、每一個環節與每一分鐘都不可省略，但是在影像世界里，運用蒙太奇的剪輯手法，不再需要每一個動作和每一個時刻都必須連續，完成了時空的超越，時空的連續性也就不復存在，這也正是電影與現實最顯著的區別。

2.打破線性敘事常規專制

在現實世界里，時間必須是從前往后線性的，不可逆轉倒退，也不可超前去往未來。但是在影像世界中的時間既可以逆轉，也可以超前去往未來，所以時間在影像世界里便打破了現實世界線性發生的常規限制[1]。

影像世界里事情發生的時光先后次序可以是順敘，也可以是倒敘與插敘。大部分影像所選擇的仍然是時光的線性敘事手法，也就是順敘。

倒敘手法是根據表達的需要，把事件的某個重要的片段或者結局放在電影的開端，時光的倒敘手法多是為了留下懸念。這種倒敘的方法也常用于電影中，例如《阿甘正傳》在電影一開始，隨著漂浮的羽毛的長鏡頭，畫面落在阿甘坐在公交站的長椅上，隨后以阿甘向別人講故事的情節開始回憶阿甘自己的一生。另外，電影《無間道》《放牛班的春天》《泰坦尼克號》等都是采用了這一非線性時光的敘事手法。

插敘手法又叫“閃回”，是為了讓觀眾更清楚地了解到事情的前因后果，相對于倒敘和順敘來說，插敘的手法使用相對較少。但也有不少影片采用此敘事手法，例如影片《泰坦尼克號》《記憶碎片》等均采用了插敘的手法。《泰坦尼克號》中，Rose以講故事的口吻，回憶了1992年的那場沉船大災難和自己刻骨銘心的愛情。影片一開始，雙鬢斑白容顏遲暮的Rose通過攝像機看到了那艘沉船并開始講述當年的故事。整部影片把“泰坦尼克號”的沉船事故插入到現實時空里對Rose的采訪情節線索里，完成了對當年沉船事故與Rose浪漫愛情的重現[2]。

在此基礎上，許多影像作品完全超越時光的線性敘事，開創非線性敘事的影片結構，為影片的創意和結構增添了關鍵的元素，也為影片贏得了精彩的視聽效果。如影片《低俗小說》《太陽照常升起》《心花路放》等創造性地使用“圓形敘事結構”打破現實時空的線性敘事；影片《暴雨將至》《黨同伐異》《巴別塔》《愛情麻辣燙》等以“段落組合式”結構鑄就在影像世界里的非線性敘事結構，對影片的時光進行了精雕細琢。

二、斗轉星移：夢境與現實的多重時空

1.明斯特伯格：“記憶”“想象”與時空轉換

德國著名“應用心理學之父”于果·明斯特伯格在其《電影：一次心理學的研究》一書中，首次從電影心理學的角度論證了電影是一門藝術。他認為電影絕非對現實世界的機械復制，而是在電影中附加了主創者豐富的心理內涵、精神思想與文化訴求等諸多主觀因素，而后經由主創者精心再創造的“現實”——“心理的復合物”[3]。電影作為獨特的再現手段，可以在影像世界里建構“記憶”、“想象”、“夢境”等多重時空與現實時空的轉換。影像世界里的非現實時空與現實時空的轉換，極大程度地契合了觀眾的心靈世界，因為每一個人都有“記憶”、“想象”與“夢境”，只是在現實世界里，我們無法將“記憶”、“想象”與“夢境”的非現實時空呈現出來，但是影像世界可以做到，并可以在兩者的時空世界里任意轉換。

在導演安德烈·塔爾科夫斯基的著名影片《伊萬的童年》中，以小主人公伊萬的三個夢魘、想象與幻覺的非現實時空與伊萬所處環境的現實時空作為兩條敘事結構交錯敘事，兩條線索看似并列，實則相互碰撞。以伊萬在夢境與現實兩個時空轉換，展現伊萬“應然”與“實然”的狀態，夢里呈現的是伊萬應然的狀態，是人性的標準；現實呈現的是伊萬實然的狀態，是慘烈的現狀；實然的狀態與應然的狀態形成一種強烈的視覺沖擊力和情感沖擊力，揭露這種沖擊的背后，是戰爭造就了這一切。伊萬的每一個夢境都是夢幻與夢魘的交織錯落，幻覺的非現實時空與現實時空的融合轟炸，且在視聽手法上，現實時空均是不穩定的光源，封閉或者半封閉的空間，而非現實時空則是柔和明媚的光線與開放的空間，兩種鮮明的對比蒙太奇與沖突蒙太奇，揭露出伊萬在現實時空與非現實時空的兩種截然不同的生活狀態，因而揭露了影片主題：戰爭扼殺了一切。endprint

2.具有審美價值的完美現實幻景：影視“畫框”

影像時光的雕刻，只是導演想要觀眾產生的幻覺。德國著名美學家、心理學家魯道夫·愛因漢姆曾說：“影像本身就能引起部分幻覺”，而銀幕正是展現現實的“畫框”。影視“畫框”的主體已不再是外部現實世界，而創作者才是主體，創作者可以控制主宰畫框里的一切事實，無論是現實時空還是非現實時空，甚至將非現實時空繪畫成為“完美的現實幻境”。創作者可以想畫什么就畫什么，創作者可以完全干預“畫框”中的現實，“畫框”里的現實是從外部現實世界中截取的部分，它已經脫離了外部世界現實。此“畫框論”認為電影藝術所塑造的時空本就是非現實時空，是“具有審美價值的完美現實幻景”。

在“畫面至上論”者的電影家眼里，他們更加注重影像的“故事性”與“審美創造性”，而非直接展現社會現實。如在影片《一夜風流》中，創作者的重點不是展現現實時空里的場景與環境，而是表現浪漫的愛情故事，它是一個“完美的現實幻景”，在現實世界的時空里難以存在或者不復存在的美好藍圖，卻可以創造在影像世界里。

三、“雜耍”敘事：畫內與畫外的時空組合

著名電影理論家愛森斯坦提出“雜耍蒙太奇”理論，他認為“雜耍蒙太奇”是構成電影藝術的基本單元，而“雜耍蒙太奇”旨在通過內容事件對主題富于激情地敘述，創造出觀眾的心理聯想，達到感知和情緒上的力量，讓觀眾從影像世界的畫內時空走向現實世界的畫外時空去感知與判斷，讓觀眾直接地接受導演想要表達的情感內涵，進而自我感知。

1.從畫內到畫外的敘事表征

現實世界的空間視域與時間領域都是無限的，但是影像的時空是有界限的。影像世界不可能與現實世界一模一樣。畫內時空指的是我們在影像畫面里能夠完全看見和感知到的時空；而畫外時空則相對，指的是無法在影像畫面里清晰地看見和感知的時空。

在諸多影像作品中，則是以畫內時空與“缺席”的畫外時空組合進行敘事表征的。在畫面時空內，人物出現在一個環境中，許多影像作品會首先以全景展現全貌，進而縮小至人物的近景，此時，我們能看見的是一個顯在的人物畫內時空，而全景所展示的剩下環境中是什么樣內容的時間與空間呢？此時，創作者會以電影的視聽手法創造出“敘事者”在剩下的環境中不出現在當前的畫內時空里的效果，但觀眾能夠完全感知到“敘事者”所在的畫外時空的存在，影片《海上傳奇》就利用了這一時空敘事表征手法。根據格式塔心理學，人總是試圖從整體來感知事物，觀眾就產生了對未展現的“敘事者”的畫外時空的獵奇心理，總是試圖補足剩下的未在畫內時空里的環境，此舉就企圖把觀眾帶入到另一個環境中。

2.從封閉到開放的敘事時空

封閉或半封閉的空間，通常是指在狹小、局限的空間內敘事，營造一種恐怖、壓抑、窒息之感。如影片《釜山行》將敘事時空禁錮在一個狹小封閉的列車車廂里，講述列車上一位少女所帶有的僵尸病毒開始大規模擴散，進而蔓延至整列火車，讓這列火車很快陷入災難的故事。影片把敘事時空局限在狹小的列車車廂，本就讓人壓抑窒息，加之以恐怖與驚悚的劇情輔助，很快就讓觀眾陷入到絕望沮喪的情緒反應中，極好地反映了影片的藝術效果。

所謂開放式時空就是指視野范圍廣闊無邊際的時空，如草原、大海、田野等，有的創作者使用這種時空，旨在通過一望無際沒有邊緣的時空意境達到敘事表征的目的，借以讓觀眾能夠從開闊的畫內時空產生無限的遐想與思考，發散思維后走向畫外時空。這種時空對影片敘事的表征、情緒的烘托和主題的表達都有著重要的意義，例如影片《黃土地》中大片的黃土地，展現給觀眾的是一種蒼茫無際的貧瘠、蕭索之感，從而反映當地農民生活的疾苦以及文化思維的保守與傳統。再如影片《伊萬的童年》，整個影片以壓抑的情調、筆觸來展現伊萬的童年時光，但結尾是伊萬望著漫無邊際的大海，他似乎在尋找……最后伊萬與他依傍的大樹一起黑屏，仿佛伊萬已經找到了幸福的出口……這個結尾，將沉浸在影片畫內時空的觀眾，一下子拉回了畫外的現實時空，伊萬該何去何從？而現實世界中的我們呢？開放式的畫內時空能夠很自然地將觀眾的心理指向現實的畫外時空，以激起觀眾強烈的心靈沖擊，以達到影片敘事表征和強化主題的良好效果。

參考文獻：

[1] 楊丹.空間的封閉與時間的專制——創意短片時空構建淺析[J].現代視聽，2015（4）.

[2] 潔塵.華麗轉身[M].成都：四川文藝出版社，2008.

[3] 彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2009.

[責任編輯：思涵]endprint