試論和聲學的起源與發(fā)展

摘要：隨著世紀的更替、時代的變遷，人類開始對于精神世界有了的追求， 哲學、音樂、美術(shù)、詩歌等藝術(shù)領域的學科也相繼產(chǎn)生、發(fā)展。西方的音樂歷史可以追溯到公元前6世紀，和聲起源于公元8、9世紀的中世紀時期，經(jīng)歷了文藝復興時期、巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期以及20世紀至今，本文就和聲學的起源與發(fā)展直至目前的發(fā)展狀況，以時代、人物為主線作簡要的敘述。

關鍵詞：和聲；雨果·里曼；瓦格納；轉(zhuǎn)換理論

西方音樂起源于公元前6世紀的古代希臘，音律、音階、調(diào)式和記譜等產(chǎn)生在此時期。隨著時代的變遷、人類的進步，人類對于精神生活的品質(zhì)要求越來越高，雖然受宗教影響深遠，但世俗音樂還是被古代西方人類所接受。

經(jīng)歷了古希臘、古羅馬時期，中世紀時期人類對于音樂已不滿足于宗教音樂。公元8、9世紀，開始形成多聲音樂，由于古羅馬的滅亡、社會的動蕩，出現(xiàn)了政教合一在音樂上的產(chǎn)物——格里高利圣詠。當時的多聲音樂是在格里高利圣詠的基礎上添加平行五度，這種形式叫“奧爾加農(nóng)”，是和聲與復調(diào)的先祖。首先發(fā)展的是復調(diào)，在多聲部復調(diào)的發(fā)展過程中，一些和弦逐漸形成，經(jīng)過了文藝復興時期的發(fā)展，在巴洛克時期和聲的運用已趨于成熟。1722年拉莫的理論著作《和聲學》提出了功能和聲，這一理論至今仍是調(diào)性和聲研究的基礎。直到雨果·里曼對和聲理論作出的貢獻，古典和聲理論確立。

古典和聲經(jīng)過浪漫主義時期的發(fā)展，調(diào)性已經(jīng)非常復雜。直到德國作曲家瓦格納的作品——《特里斯坦與伊索爾德》序曲的問世，古典的調(diào)性和聲體系開始走向瓦解。這部作品極力的推遲主和弦的出現(xiàn)，使用了大量的和弦外音，造成不協(xié)和的音響，并且這些和弦外音很大一部分既沒有準備也得不到解決，這首作品是古典和聲瓦解、音樂走向無調(diào)性的起點。里姆斯基的《和聲學實用教材》和柴可夫斯基的《實用和聲學指南》也為當時的音樂創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。

19世紀末、20世紀初，由法國作曲家德彪西為代表的印象派作曲家形成了一套印象派和聲語言。其和聲特點是注重色彩而非功能，多采用高疊和弦和平行進行，淡化了和聲的功能。他的創(chuàng)作不再局限于大小調(diào)體系，運用所有可用之調(diào)式、音階，比如古希臘古羅馬時期的調(diào)式、中國的五聲音階、全音音階和半音階等等。同時期的作曲家馬勒，在其后期的作品中運用了十分復雜的和聲語言，大大膽使用不協(xié)和和弦與各種調(diào)式，作品有了無調(diào)性的韻味。俄羅斯作曲家斯克里亞賓，以他自己獨創(chuàng)的由增四度、減四度和純四度疊置的“神秘和弦”為調(diào)性中心，實則也走上了無調(diào)性。

到了20世紀，各學科的發(fā)展可謂是百家爭鳴，音樂也是如此，不再以某種風格、流派為中心，而是出現(xiàn)了各種不同的流派，并同時發(fā)展。20世紀上半葉形成了三種和聲理論體系：（奧）勛伯格的十二音體系，在他創(chuàng)作的中期階段，于1909年完成了他的第一部無調(diào)性作品《鋼琴曲三首》，隨后他用無調(diào)性技法寫了管弦樂、聲樂套曲以及音樂劇等作品。在他的創(chuàng)作后期，開始采用十二音方式作曲，到了20世紀中葉，從勛伯格無調(diào)性和十二音的作品中衍生出了序列音樂。（匈）巴托克的對稱理論，認為主屬關系是增四減五度關系，在鐘盤上主在0點位置，屬在6點位置，所以是對稱理論，這和他在曲式上的拱形結(jié)構(gòu)的對稱理論也是一致的。（德）保羅·興德米特著有《傳統(tǒng)和聲學簡明教程》，他的創(chuàng)作風格在于對和聲與對位的特殊處理，自成一套調(diào)式體系，研究關于不協(xié)和關系的計算。這些理論沿用至今，當下的很多作曲家仍然用這些理論作為創(chuàng)作手段。梅西安作為音樂發(fā)展承前啟后的人物，他的創(chuàng)作風格獨樹一幟，對后輩作曲家的影響極大。他發(fā)明了“有限移位調(diào)式”（modes of limited transposition），即在八度內(nèi)，由全音和半音規(guī)則交替二而形成的各種人工調(diào)式。隨后的幾十年，音樂的發(fā)展非常多元化，更多的是從音色、音響上進行探索，出現(xiàn)了電子音樂和新音色等具有時代性的音樂風格。當然和聲的發(fā)展也沒有停滯，20世紀至今，音樂分析主要采用三大理論：新里曼理論、申克理論、音級集合理論，它們都是分析與創(chuàng)作音高組織的重要理論依據(jù)。自19世紀和聲就已不再是按照三度疊置形成的和弦，與其說是和弦，不如稱其為“音組”，可理解為音高組織。

現(xiàn)今國內(nèi)作品創(chuàng)作與作品分析的主要理論依據(jù)是音級集合與申克理論，轉(zhuǎn)換理論還沒有形成完整的理論體系，它是新里曼理論的一個分支。經(jīng)過對文獻的閱讀和探究，轉(zhuǎn)換理論的學習與探究是十分有價值的，對于微分音理論的探究與發(fā)展也有著重要的理論指導作用。說到轉(zhuǎn)換理論，不得不提及兩位重要的作曲家——大衛(wèi)·列文和理查德·科恩，他們對轉(zhuǎn)換理論的發(fā)展有著不可替代的貢獻。大衛(wèi)·列文的專著《廣義音樂距離與轉(zhuǎn)換》，以數(shù)學公式的嚴謹方式表述了音高空間內(nèi)音之間的關系與轉(zhuǎn)換方式。相比之下理查德·科恩對轉(zhuǎn)換理論的研究更為寬泛與深入，他用網(wǎng)絡圖的形式來體現(xiàn)轉(zhuǎn)換的關系，他對轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡的闡釋雖然仍是從傳統(tǒng)三和弦開始的，但他的出發(fā)點卻不是傳統(tǒng)的調(diào)性和聲體系，而是從音級集合理論的角度來看待轉(zhuǎn)換網(wǎng)絡中的三和弦的。在他的轉(zhuǎn)換中，傳統(tǒng)和聲中的三和弦與音級集合中的三音集合被同等看待。轉(zhuǎn)換理論中最基礎、最核心的轉(zhuǎn)換方式是P、L、R三種轉(zhuǎn)換，即平行轉(zhuǎn)換、導音轉(zhuǎn)換、關系轉(zhuǎn)換，這三種轉(zhuǎn)換在圖表中得以清晰、直觀的詮釋，根據(jù)這三種基本轉(zhuǎn)換可以派生出很多新的音高組織。目前，國際國內(nèi)的作曲家、作曲技術(shù)理論家仍不斷探索，走在作曲技術(shù)理論發(fā)展的前沿。

參考文獻：

[1]于潤洋：《西方音樂通史》，第333頁。

[2]楊月：“三音集合的轉(zhuǎn)換——對科恩文獻的解讀與引申研究”。endprint