品華夏之神韻，奏春秋之樂章

宋雪潔

[摘 要]琵琶協奏曲《春秋》以孔子的經歷和儒家思想作為音樂的主題其題材、結構及和聲等方面具有一定的特點。對《春秋》每個部分進行細致講解，能加深人們對此作品的認知，也能為今后的藝術創作以及教學起到借鑒作用，而且對儒家思想的文化傳承與發展也具有一定的積極作用。

[關鍵詞]琵琶協奏曲；春秋；儒家

[中圖分類號] J632.33 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2017）09-0122-04

唐建平先生應國際儒聯的委托，于1994年創作了琵琶協奏曲《春秋》，該曲在琵琶演奏家吳玉霞“千秋頌”獨奏音樂會中首演。作品以孔子的經歷和儒家思想作為音樂的主題。孔子是儒家思想的代表人物，“他的一生為宣傳自己的政治主張而周游列國，不管其成效如何，其為實現理想而堅忍不拔的精神是值得欽佩的。特別是在晚年回歸魯國興辦教育，實現了人生品格的最后升華”。①作曲家以此為標題，“是借助這一深遠的標題，表達一種藝術浪漫和主觀情感，抒發了今天的中國人對華夏民族博大精深的文化成就的崇敬、贊頌和追溯之情”。②

一、作品的主題動機與題材內容

（一）作品的主題動機

在作品音樂中，主題的建立及其發展對于作品的成功至關重要。唐建平的作品在音樂主題構成方面主要分為兩種方法：第一，從民間音樂中提取音樂素材，將質樸的民族民間音樂材料升華為具有特殊音樂表現意義的音樂主題；第二，從音樂以外的因素中挖掘音樂基本素材。《春秋》這部作品在創作中就采用了后者。唐建平將春秋的年代數字（公元前770年至公元前476年或公元前722年至公元前430年）作為音符排列起來，欣喜地發現它們之間有很多的巧合，其構成的旋律片段正好和春秋戰國時期的音樂風韻相近。

上例將春秋的年代數字作為音符排列，構成的音程有：大小二度及大小七度代表年代數字76、43，增四減五度代表年代數字47，小三大六度代表年代數字72、24，以及增四減五度的衍化純四純五度代表年代數字47。這些音程在不同音高上呈現，構成主題動機貫穿于全曲，“展示了春秋時期社會急劇變革、風云際會、百家爭鳴、雄才輩出的生動畫面”。③

上例為引子部分的琵琶獨奏聲部。第一組音的#5、#4構成大二度，也就是春秋年代數字76所構成的音程關系；第二組音6、#2、#1構成的增四與大二度，代表了年代數字476；第三組音#2、#4構成大六度，代表年代數字72。從上述幾組音程關系所代表的年代數字能夠充分證明該作品的主題動機。在引子之后的各段旋律中也含有年代數字的影子。

（二）題材內容

《春秋》共分為五個部分：狂想自由的引子（1-43小節）、抒情流暢的第一部分（44-87小節）、愉悅歡快的第二部分（88-281小節）、深情感傷的第三部分（282-473小節）、輝煌宏大的第四部分（474-666小節），每部的音樂風格都迥然不同。

引子在整個音樂作品中所占的篇幅并不大，但意義不小，起到奠定音樂作品的主題形象和音樂風格的作用。《春秋》這部作品以悲壯宏大的氣氛作為開場，采用以打擊樂器為主的樂隊與琵琶的競奏制造出氣勢磅礴的氣氛，運用京劇緊打慢唱的散板元素進行戲劇性的展開，這些藝術構思恰與中華文明的歷史史實相契合。

抒情流暢的第一部分由琵琶溫婉地輕聲奏出，好似作曲家借以琵琶來訴說他對中華民族和中華文化的無限崇敬和贊美。由凄美的吟唱逐漸引入不協和因素，預示著新因素的到來，琵琶獨奏由彈挑轉為掃弦的力度遞增也是為下面快板的歡樂氣氛做鋪墊。聽眾從琵琶這聲聲動人的吟唱中能夠充分感受到盛世的太平和儒家文人的和諧之音。

第二部分呈獻給聽眾的是愉悅歡快的氣氛。這一樂段多采用快板的十六分音符為主題因素，琵琶與樂隊交相輝映，這種問答形式的音色轉換使得樂曲更加歡快。在263小節之后，樂隊與琵琶的呼應更加緊湊，增加了音樂的緊張感。在樂隊全奏、高潮迭起的情況下忽然收住，然后從這靜止的緊張感中飄出空靈的聲音，為聽眾描繪出戰后硝煙彌漫的凄涼之景。這也寓意了儒家群體是以愉悅、輕松的面目來示人的，但他們卻有一種“天行健，君子當自強不息”④的精神。

第三部分是由感傷的慢板過渡到狂喜的快板的一個幅度較大的樂段。這一樂段的感傷體現在作曲家“畫龍點睛”的一筆。古人云：“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。”⑤作曲家以梅花之風霜高潔、儒雅高貴比喻儒家文人的精神品格，以琴曲《梅花三弄》的五度特性音調作為該樂段的音樂主題。琵琶運用泛音細微而深沉地奏出“三弄”的主題，樂隊則以大力度的全奏回應這一主題，二者進行的對抗造成了極為夸張的力度對比，使音樂得到了前所未有的升華。

第四部分是一個感情宣泄的樂段。音樂如暴風驟雨般襲來，琵琶快速地掃弦與樂隊強力度地全奏使樂曲達到了最后的高潮，在這里作曲家將民族樂隊的配器技術發揮得淋漓盡致，全曲也在這里得到了總結與收束。如果說前面的各部分表現了儒家含蓄、內斂的品格，最后這一部分則表現了儒家剛毅威武的外在精神。樂隊用這極富張力的合奏來表現儒家體系自確立以來所飽受的社會苦難的洗禮和他們堅忍不拔的精神，這種氣勢磅礴的總結性收尾也表現了作曲家對中華民族精神由衷的贊美和歌頌。

二、配器與結構分析

（一）配器

《春秋》運用的配器手法多種多樣，其音響豐富多彩，突出表現如下：

1.樂隊編制與使用。

《春秋》的樂隊編制根據作品音響的需要，作曲家選擇了一個雙管編制的民族管弦樂隊與琵琶協奏。從樂隊編制上看，這個樂隊屬于大型民族管弦樂隊。

在樂隊的使用上，作曲家充分借鑒了西方古典協奏曲的配器手法，即單一編制和混合編制的交叉應用。

2.配器所構成的音響效果。

配器對于音響效果的構成起到了至關重要的作用。“《樂記》中講禮樂是用‘鐘鼓管磬龠干戚這些樂器來表演，而鼓的作用在其中受到格外的重視。”⑥唐建平在創作《春秋》這部作品的開頭、中間部分的高潮以及結尾都運用了鼓來烘托和渲染氣氛，以震撼魂魄的音響來宣泄自己對民族精神、華夏文化的熱愛，在音響的層面上獲得了結構的平衡，戲劇性的情感宣泄以及迭起的高潮創造宏大的音樂氣勢都是唐建平在該作品的配器中特意追求的。endprint

在作品的高潮部分唐建平采用了特殊的處理。在作品的第三段后半部分需要通過音樂的發展形成高潮，但緊接其后的終曲是展開式發展的音樂段落，并且由曲尾設法來結束作品，如果這段靠強烈的音響來發展音樂，就造成了寫法上的雷同。唐建平在處理這個問題時采用了音響對比的反差來加強音樂的動力。另外在克服民樂隊有限的音量問題上，在該段的后半部分，在發揮民樂隊的音響方面唐建平也做了個性化的考慮。他不是按常規的寫法將樂隊鋪滿，而是將所有樂器分為兩組，采用高音區輪奏的手法，使得聲音集中、鮮明，而真正的音量來自打擊樂。

（二）結構分析

“音樂作品的藝術感染力和音樂樂思的良好組織息息相關，沒有合理的音樂結構，即使有了杰出的音樂創意和靈感，也不會寫出好的音樂作品。”⑦《春秋》這部作品更多地借助于個性化的音樂想象，使音樂形象和音樂素材在音樂發展進行中不斷變化更新。

1.為了增強音樂的連貫性，在對比式發展中進行展開

從音樂結構的整體上來看，該作品是以幾個大的對比段落來構成的，而各個樂段的內部結構采用音樂開放式的發展，同時也注意音樂素材的連貫和統一。在各段的銜接方法上，作曲家強調開放式的銜接，以此來增強音樂的連貫性發展。例如音樂的第二部分，以不穩定的和聲和帶有樂隊強奏的急停為結尾，使音樂在強烈的不穩定性中自然地引出憂郁感傷的下一樂段。

2.在音樂的發展中注意音樂素材的更新和對比

在展開式寫法的段落中穿插對比性音樂素材的手法在作品中極為常見。例如引子段落，音樂以強力度和緊張度的展開式發展將音樂推向曲首的高潮，緊接而來的是獨奏琵琶奏出下行的旋律，在這種音樂的極度對比中更能夠增加音樂的感染力。在第二和第三部分中，音樂素材的對比也有充分的體現。

作品中最富有特色的一點是第三部分《梅花三弄》特性音調的引入。該部分處于作品的中心，對于音樂深化的發展、揭示音樂的內涵都起到了極其重要的作用，而作曲家想以輝煌熱烈的氣氛作為全曲的完滿結束。因此，《梅花三弄》主題的引入獲得了音樂展開性發展的動力，是音樂發展的更新和對比。獨奏琵琶通過泛音的弱奏和樂隊凱旋高歌般的強奏相互呼應，這種音響與音樂情緒上的強烈對比，給音樂發展提供了極大的推動力量。

3.“東方與西方”相結合的曲體結構

琵琶是具有中華文化特征的傳統樂器，具有濃郁的東方音樂語言，而協奏曲是西方的一種音樂體裁，把二者結合起來做到旋律保留琵琶傳統風格特點的同時，又使音樂內容的表現手法和風格特點具有時代性，這是唐建平創作該作品成功的關鍵。在處理這一問題上，他借助于中國傳統聯曲的曲體結構來承載作品跌宕起伏的情緒，使得音樂結構環環相扣。其將中西音樂相通之處盡量加以有效調動與融合，展示了較為開闊的音樂視野，對整個作品起到了推動作用。

三、和聲特點

琵琶協奏曲《春秋》的和聲語言豐富多彩而且新穎獨特，明顯不同于中國傳統的民樂合奏曲，其在借鑒西方近現代和聲的基礎上融合了民族和聲的手法，體現出了一些新的特點。

（一）和聲材料處理手法

“在多聲部音樂范疇中，兩個及兩個以上聲部的縱向結合就構成和聲。”⑧近現代和聲的特點是縱向上的不協和性。作曲家更多地采用了非三度疊置的縱向處理手法，具體的應用手法如下：

1.四、五度疊置和弦

在四五度和弦的應用上本曲主要有三種具體體現：

（1）純四五度音程的疊置，例如樂曲的第146小節。梆笛與高音笙的純四、純五度飄在旋律的上空，使得該段樂曲更為和諧、飽滿。

（2）增減四五度音程的疊置，例如樂曲的第3小節。曲笛聲部是增四度，管子聲部是增四度，而兩個聲部的#1與5又構成了減五度。增四減五度這種不協和音程的結合渲染了緊張的氣氛。

（3）純四五度與增減四五度的綜合疊置，例如第35小節。高音笙聲部含有增四、純四度，低音笙聲部含有減五度。這種綜合疊置使旋律更加飽滿，富有沖擊力。

2.音簇的運用

為了加強和聲的張力，作品中還運用了音簇。例如作品的第15小節，由拉弦樂器奏出，使樂曲產生了一種迷離的音響效果。

（二）調式調性的處理手法

由于作品是由民族樂器與民族管弦樂隊來協奏的，所以五聲、七聲等民族調式在其中是必不可少的，但這些在作品中也有獨特的運用。

1.全音階式的七聲音階

“按十二平均律由六個全音組成的六聲音階，叫做全音音階”。⑨在樂曲中使用了全音階的片段。例如作品的第26小節，在這里的四度雙音音階下行其實是七聲雅樂的一個片段，也可理解為片段化的全音階。

2.轉調模進

“模進的主題發展過程中包含有幾個不同調性者，叫做轉調模進”，⑩轉調模進也是讓主題貫穿的有效手法之一。

作品的71-80小節，旋律由同主音上的E徵雅樂和E徵清樂轉到了D徵雅樂和D徵清樂，音樂的素材基本不變，變得只有調性，這也符合中國音樂的發展手法即在重復中尋求變化。

四、節奏節拍特點

（一）節奏自由反復的運用

作品的268-270小節運用了節奏自由反復的創作技法。這一技法是20世紀音樂節奏技法中比較常見的一種，是一種以即興演奏為特色的技法，使隨機產生的音響效果充滿了獨特的魅力。

（二）呼應性節奏與遞增遞減節奏的運用

重復是音樂發展的重要手法，無論在西方音樂還是在中國音樂中都是如此。而在中國傳統民族器樂曲中領奏與合奏的呼應性重復是最為常見的一種音樂發展手法，在樂曲的第三部分這種呼應性的手法運用得很頻繁。

在呼應的基礎上，節奏按照一定的比例遞增遞減也是民族器樂中常用的手段，上例為樂曲的108-114小節，音樂完成了從4/4到2/4到1/4的節奏遞減，增加了節奏的密度從而增加了音樂的緊張度，推動音樂進一步發展。endprint

（三）無節拍

小節的解放是20世紀音樂中節奏手法的主要指導思想，“小節的解放，實際上是將大小調體系的節拍與節奏一并解放，從而走向無傳統節拍概念的現代節奏體系”。

無節拍就是小節解放后的產物，在本曲的琵琶獨奏部分運用了不少無節拍的技法。其實這種手法在中國傳統音樂中就是散板，也正好符合了20世紀作曲技法中對于即興創作的需求，這種中西結合的手法在這里可謂是發揮到了極致。

五、結語

《春秋》這部作品是民族管弦樂中的經典之作，其從曲式結構的邊緣性以及中國傳統聯曲結構的運用，配器獨創風格與民族風格的有機融合，到近現代和聲的民族化創新處理等各個方面，都詮釋了唐建平的創作理念和美學思想，是一部十分成熟的民族管弦樂作品。我們期待他有更多的新作問世，為我國民族樂器藝術的繁榮與發展做出更大的貢獻。

[ 注 釋 ]

① 唐建平.琵琶協奏曲《春秋》創作札記[J].人民音樂，1996（4）.

② 劉宏.琵琶協奏曲《春秋》的創作特點及其審美情趣探微[J].天籟，2010（12）.

③ http：//news.hexun.com/2013-11-26/160046551.html

④ 出自《易經·乾卦》，意思是：天（即自然）的運動剛強勁健，相應于此，君子應剛毅堅卓，發憤圖強.

⑤ 出自《伯牙心法》，明代楊掄輯.

⑥⑦ 唐建平.分析與總結—關于我近三年來的音樂創作[J].樂府新聲，2007（1）.

⑧ 姚恒璐.音樂技法綜合分析教程[M].北京：高等教育出版社，2009.

⑨ 童忠良.現代樂理教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

⑩ 斯波索賓（蘇）等.和聲學教程[M].人民音樂出版社，2000.

節奏自由反復：按照一定的節奏型，在規定的時間內由演奏員自由選擇反復的速度和次數.

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 唐建平.琵琶協奏曲《春秋》創作札記[J].人民音樂，1996（4）.

[2] 寧勇.中國音樂史上琵琶藝術發展的三個高峰期[J].交響，1998（1）.

[3] 李英娜.《倉才》為2003年的紀念——作曲家唐建平專訪[J].樂器，2004（1）.

[4] 劉宏.琵琶協奏曲《春秋》的創作特點及其審美情趣探微[J].天籟，2010（2）.

[責任編輯：劉鳳華]endprint