論貝多芬第六鋼琴奏鳴曲第三樂章的結構特點

呂小平

（新疆藝術學院,新疆 烏魯木齊 830049）

論貝多芬第六鋼琴奏鳴曲第三樂章的結構特點

呂小平

（新疆藝術學院,新疆 烏魯木齊 830049）

本文以貝多芬的鋼琴作品《第六鋼琴奏鳴曲第三樂章》為研究對象，以作品中的賦格曲與奏鳴曲結合、獨特的調性布局、副屬和弦與重屬和弦的運用、轉調模進以及主屬持續音的使用為切入點，分析、總結了貝多芬的和聲語言及曲式結構特點。

獨特的調性布局；副屬和弦；轉調模進；持續音

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven），生于1770年12月16日，逝世于1827年3月26日。德國作曲家和音樂家，維也納古典樂派代表人物之一。他的鋼琴奏鳴曲被稱為鋼琴家的“新約全書”。

《第六鋼琴奏鳴曲》是一首三樂章的奏鳴曲。這首奏鳴曲使用了細致的動機，是一首充滿了春之快樂的可愛音樂，其間洋溢著海頓﹑莫扎特作品的氣氛，曲中那明朗輕快的情調令人陶醉。該樂章是一首主題構成的奏鳴曲式樂章，本文通過分析作品，總結歸納出該作品的結構特點具有以下幾點：

一、賦格曲與奏鳴曲式的結合

賦格曲，是復調樂曲的一種形式，建立在模仿的對位基礎上，在J.S.巴赫的音樂創作中得到了充分的發展。奏鳴曲（Sonata）是種樂器音樂的寫作方式，從古典樂派時期開始逐步發展完善。該作品的曲式結構為奏鳴曲式，主調為F大調，其曲式結構圖如下：

呈示部（1-32）展開部（33-86）主部主題（1-8） 副部主題（9-22） 結束部（23-32） 導入（33-36） 展開中心（37-68） 回頭過度（69-86）a4 a4 b10 補充4 10 4 8+24 18調性：F C C bA bb-c-g-d D-F

再現部（87-132）尾聲（133-150）主部主題（1-8） 副部主題（9-22） 結束部（23-32） 18 a′4 a′4 b′30 8調性：F g-bB-bb-F F F

該樂章是一首單主題構成的奏鳴曲式樂章，在呈示部中的副部主題是采用屬調C大調，在再現部的副部主題調性回歸，調性回歸到主調F大調，符合奏鳴曲的調性結構布局，構成奏鳴曲式。呈示部中，1-8小節為主部主題，主調為F大調，4+4結構，卡農模仿的復調形式。9-22小節為副部主題，位于屬調C大調與主部應答，結構式具有引申發展的擴展樂段。22-32小節為結束部，C大調，從主部派生的有一定對比成分的材料，以樂句重復方式構成，假平行結構。

作品的曲式結構雖然是奏鳴曲式，但是主題的構造中又體現了賦格曲的思維，即在作品的1—10小節，也是作品的主題部分，主題從左手弱起開始，低音聲部清朗而莊重地出現了4 小節主題動機，緊接著將它移高八度模仿并作了回答。接著再在五度音程上模仿，清晰地構成主題﹑答題﹑對題的賦格曲形態，使該作品具有雙重曲式結構思維。

二、獨特的調性布局

調性，指的是在一定音高位置上的一定調式。形象地說就是“主音高度+調式=調性”。 這在貝多芬的作品《第六鋼琴奏鳴曲》中，第一部分是呈示部調性布局：主部主題是主調F大調，副部主題和結束部都是在屬調C大調，也就是五度調性布局，在作品第9-22小節中。

調性在屬調的C大調與主部主題形成明顯的調性對比，位于屬調與主部應答。此時，聲部遞增為三個聲部，作為主部的繼續，體現出獨特的奏鳴曲的調性布局。

第二部分是展開部調性布局：展開部的調性布局可分為兩個環節，第一個環節是以二度調關系遞進的轉調布局：bA大調-bb小調-c小調，第二個環節是以五度調關系跳進的轉調布局：c小調-g小調-d小調，其中c小調是兩個環節搭界的調性軸。

第三部分是再現部調性布局：主部主題是主調F大調，副部主題是經過g小調-bB大調-bb小調，然后回歸主調F大調，結束部是主調F大調。

三、和聲語言特點

（一）副屬和弦以及重屬和弦的使用

重屬和弦組是在半音和弦里應用最為廣泛的和弦組，這組和弦最重要特點就是升高了音階的Ⅳ級，升高后的Ⅳ級也就改變了它本來的下屬和聲特點，成了屬和弦的導音。副屬和弦與離調是聯系在一起的，離調是轉調的一種特殊形式在音樂作品中某一階段用臨時變音記號或者臨時變音和弦引起調性色彩的變化，最主要的特點就是沒有鞏固新調的調性，依然保持自己主調的調式色彩。在離調中充當副調屬和弦的叫做副屬和弦。重屬和副屬和弦在浪漫主義時期被作曲家大量的采用。

這在貝多芬的作品《第六鋼琴奏鳴曲》中也是比比皆是。比如在作品的61-64小節運用了重屬導七和弦并做解決。

這段譜例的調性在d小調上，排除外音不難看出譜例中第二小節的和弦是#5﹑b7 ﹑2﹑4是V級上的重屬導七和弦，然后解決到第三小節V級6 ﹑#1 ﹑3上。

同樣的例子在作品的78-81小節也能見到。

這段譜例的調性在F大調上，排除外音不難看出譜例中第一小節的和弦是5﹑7﹑2﹑4是V級上的重屬七和弦，然后解決到第二小節V級1﹑3﹑5上，第三小節的和弦是4﹑6﹑1﹑b3是IV級上的重屬七和弦，然后解決到IV級b7﹑2﹑4上。

下例為貝多芬《第七鋼琴奏鳴曲第三樂章》的第8-11小節，再次體現了副屬和弦的運用。

這段譜例的調性在D大調上，排除外音不難看出譜例中第三小的和弦是7﹑#2﹑#4﹑6是II級上的重屬七和弦，然后解決到第四小節II級3﹑5﹑7上。

作曲家在該作品中大量地運用了重屬和副屬和弦，豐富了主調的調式色彩。

（二）模進手法

模進：亦稱移位，音樂構成做合乎邏輯的音高轉移。以一組和聲進行序列為原型進行模進，可以形成調式的變化。貝多芬常常在奏鳴曲的展開部使用這種轉調手法，使得展開部的音樂更加豐富多彩。這一手法即是將歌曲的主題旋律或其他樂句的旋律再或他們的樂節，樂匯等作重復出現時每一次的高度都不相同者謂之。模進通常有：1﹑上行模進或下行模進（模進的方向），二度模進或三度﹑四度﹑五度模進等等（模進的音程關系）。2﹑首調模進（模進僅限于一個調性的范圍內）或轉調模進（模進是從原有的調轉到另一個新調）。

貝多芬的很多作品中大量采用這種手法，此手法出現在貝多芬《第六鋼琴奏鳴曲第三樂章》的再現部中的87－102小節，此段1-8小節是主調F大調，不難看出9-16小節是1-8小節的上二度模進，因此調性轉到g小調。

同樣的手法在該作品的95－106小節也有應用，此段1-8小節是g小調，不難看出9-12小節是1-8小節的上三度摸進，因此調性轉到bB大調。

模進是音樂創作中一種常用的發展旋律手法。貝多芬使用連續模的手法，使該作品的音樂情緒在不斷發展向上，直到高潮區。這一手法用的很巧妙，使旋律情緒的發展推向新的高峰。這是貝多芬式的音樂中無限簡潔又無限豐富的獨特手法，這一手法在浪漫時期得到廣大作曲家的喜好。

（三）主屬持續音的使用

持續音是指其他聲部作各種和聲序列進行的同時，在低音聲部一直延續或重復的音﹑音組叫做持續音。它的功能就是使低音聲部能獨立成為一個單聲部，有兩種基本的形式：（1）由主和弦的根音形成的持續音，叫主持續音。（2）由屬和弦的根音形成的持續音，叫屬持續音。早在古典主義時期主屬持續音就經常被采用，之后一直延續到今，古典主義時期作曲家也不例外。

貝多芬的《第六鋼琴奏鳴曲第三樂章》中便運用了主持續音做低音獨立聲部，比如該作品的呈示部中的結束部。

這段譜例為作品的23－32小節，調性為C大調，從譜例中可以發現其低音使用了C大調的主持續音C音，同時在持續音的上方加上分解和弦做了10個小節，其主要目的是在加固C大調的調性。

這種手法同時使用在該作品的展開部的展開部分。

這段譜例為作品的63－68小節，調性為d小調，從譜例中可以發現其低音使用了d小調的屬持續音A音，同時在持續音的上方做了兩次類似摸進的內聲部填充，其主要目的是為后面做和聲鋪墊。

同樣的手法貝多芬也使用在該作品的尾聲中。

這段譜例為作品的133－140小節，調性為主調F大調，從譜例中可以發現其低音使用了F大調的主持續音F音，同時在持續音上方加上柱式和弦，主要目的是鞏固主調F大調的調性，從而統一全曲。

作曲家使用這一手法的目的是鞏固和明確調性，從另一面來看，尾聲來自展開部書準備階段的寫法，這樣副部的第二展開及尾聲，就正好與展開部主部的展開加屬準備形成前后呼應的關系。

四、結語

貝多芬《第六鋼琴奏鳴曲》是一首三樂章的奏鳴曲。這首奏鳴曲內容清晰，不含戲劇性因素，是一首把賦格曲與奏鳴曲結合起來的奇特作品。兩個主題的對比性稍弱，但樂章表現出來的痛快淋漓﹑詼諧而白熱化的活力卻使作品成為宏大壯麗的音樂世界。充分體現了貝多芬特有的內心精神世界和創作原則，也令人親切地感受到貝多芬式的幽默和奔放的情趣?？傊?，貝多芬創作的音樂絢麗壯觀﹑輝煌燦爛，使人至今難以忘懷。他無愧為“音樂最高級的建筑師”，無愧為“集古典樂派之大成，開浪漫樂派之先河”的大師。

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2004.

[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京:人民音樂出版社,2000.

[3]桑桐.和聲學[M].北京:人民音樂出版社,1991.

[4]錢仁康,錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海:上海音樂出版社,2001.

J624.1

A

呂小平（1993—），山西省運城市，新疆藝術學院音樂系，研究生。