隨《玄奘西行》觀“一帶一路”音樂文化

宋 瑾

隨《玄奘西行》觀“一帶一路”音樂文化

宋 瑾

繼《印象國樂》《又見國樂》等一系列音樂劇場在國內外上演并博得廣泛贊譽之后，2017年7月上旬，中央民族樂團又推出了由該團常任駐團作曲家姜瑩作曲、編劇、總導演的新作《玄奘西行》，稱之為“世界首部大型民族器樂劇”，力圖為觀眾奉獻感性豐富、寓意深刻的“一帶一路民族音樂巡禮”。顯然，這個作品應和了國家“一帶一路”戰略。重要的是，這部作品完全依靠團內力量自編、自創、自制、自導、自演，又保持了前幾部形成的創新勢頭。對一個樂團來說，要走出自己的特色之路，要不斷創新且又保有社會效益和經濟效益，實屬不易。正如習近平的“講話”所言，要發揚優秀傳統，就需要繼承與轉化，并吸收或借鑒他人的優秀文化；要努力創作高峰作品而不僅僅是高原作品；不要做市場的奴隸，但在有社會效益的前提下，如果能產生經濟效益就更好。筆者覺得樂團目前主要考慮的是傳統的轉化、出新，主要追求的是社會效益。這既符合當前社會語境，也符合藝術創新規律。這是一條艱辛、漫長、富有挑戰性而又前途光明的道路。就筆者而言，這一系列創新之作無論還存在什么瑕疵，都能明顯感受到其中無法遮蔽的閃光。個中緣由有個人偏愛新作的審美取向，也有個人美學關注的新例證。

從全劇編排可見編創者做了一番歷史功課，選擇若干典型地域、路段和故事；這些選擇與音樂展現直接相關，保證了全劇音樂隨劇情起伏跌宕，給觀眾造成不間斷的新鮮感、豐富的審美體驗和文化聯想，后者包括歷史知識和現代理解。略溫習歷史便可知道，漢代張騫二度西行，加上其他力量的努力，打通了中國和西域的貿易之路，史稱“絲綢之路”（初見于1877年德國地理學家李希霍芬的著作《中國》的命名）。此路從西安穿過新疆、西域各國、中亞各國最后抵達意大利羅馬，全長約6440公里。公元前2年，佛教通過絲綢之路，第一次傳到中國（即以漢哀帝元壽元年，西域大月氏使臣伊存來朝，在長安向中國弟子景盧口授《浮屠經》為起始）。這些都為唐代玄奘西行奠定了文化地理、可行交通和宗教交流的基礎。玄奘西行除了今新疆各地之外，還經過絲綢之路穿行的吉爾吉斯坦、哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦等，然后另辟路徑折南向東，經阿富汗和巴基斯坦等國，抵達“天竺”印度（其實當時的天竺版圖與今天的印度不同），在當時的境內境外都經歷了很多身心磨難，因而也給后世留下很多傳奇故事。《玄奘西行》編創者將627年（唐貞觀元年）8月自長安出發，628年秋進入北印度地界，631年10月到達天竺達摩揭陀國那爛陀寺的4年歷險和艱辛，以及645年回國的經歷（省略過程），壓縮到兩個多小時的節目里，可以想象其中耗費的心思心力。劇情串聯的事例及其相應展現的民樂如下（本文采取“順藤摸瓜”方式闡述，一方面為了順應標題“一帶一路”語境，一方面也為了解讀作品的心路歷程，并為讀者提供更多的參考信息，包括本文作者夾敘夾議的一些看法）。

寺廟（凈土寺），玄奘在師父點撥下進一步開悟。展示吹管樂器，簫、小豎笛和梆笛。師父吹簫，沉靜深邃，隱喻年長和佛學積淀深厚。徒弟吹笛，清亮靈秀，相應隱喻年少及尚在禪修途中的境界。通過簡潔的對話和畫外音，觀眾能獲得音樂內容信息，從而加深音樂理解。場景轉換到戶內戶外“陰陽”交接畫面，亮處是茫茫荒野，玄奘由此遠行。這是編創者設計的巧妙之一：無須傳統方式的換幕。竹乃君子清高意象，吹與“氣”相關，由此與“修行”鏈接。修行者，修而行也，行而修也。修者，與“取經”相應；行者，與“西行”關聯。“行”，佛修乃“勇猛精進”。是故序幕眾僧念《心經》“觀自在菩薩，行深……”勇猛精進正是玄奘西行所表現出來的為獲取真理不畏艱難險阻的精神，此精神亦即中華優秀傳統之重要元素。由此可見《玄奘西行》作品匠心獨運之一筆。

依然是廟宇，畫面是一仰角金剛斜體，下擺留出一個暗影空間，自有妙用。在此，玄奘與西域的胡人（石磐陀）相遇。展示絲弦樂器胡琴。該琴源流尚有可考空間，但“胡琴”，顧名思義乃胡人之琴，在劇中由胡人演奏自是合適的。玄奘應求為胡人授戒。引申開來，佛學之“戒、定、慧”在物欲橫流的今天具有特殊的德育意義。此亦作品潛在的價值之一。隋唐融入大量西域音樂包括樂器，胡樂甚至在市井流行。但是涓涓細流融入黃河，河水依然是黃色的，體現了中華文明的強大吸納、消化能力。胡琴登大雅之堂歷史雖短（近代劉天華做出重要貢獻），但今日已成為中國民族樂器的重要代表。作品帶觀眾返觀久遠的絲綢之路，首先展現了胡琴，既與胡人聯系，又顧及普通觀眾的審美習慣。簫笛、二胡都是大家熟悉的民族樂器。即便如此，舞臺展現的歷史語境，給這件民族樂器“還原”了些許異國情調，提高了審美情趣。金剛暗影處由燈光呈現了一個窗戶，其中的人影分別表現了“授戒”和“殺心”。此為編創者設計的巧妙之二：用影像傳遞故事，提供音樂內容信息。持劍金剛為南方增長天王魔禮青，護法神，為“風調雨順”之“風”者。護法神象征著“守護”，守護信念，守護真理。在作品語境中，還暗喻佛佑玄奘之意。風神寓意“傳揚”，傳揚玄奘義舉，傳揚為獲真理堅忍不拔、不畏艱險的精神。

邊關城墻，未獲得通關文牒的玄奘冒險取水。展示塤和鼓樂。塤的獨特音質，給人幽遠、凄涼之感，符合邊關蒼涼之地景象。鼓乃守護邊關的將士的音聲形象，亦為軍事功用之器具。塤在一般的民族樂隊里并未多用，用則表現嗚咽、陰森或遠古。在此表現邊關，帶著鄉愁的邊關。據歷史記載，玄奘沒有通關文牒，只得繞玉門關而行，卻需闖五烽之五關。過了王祥校尉第一關，在他引介下取近道直達第四關，守將為王伯隴，乃王祥宗親，又引導玄奘避過第五關走向外域。編導將兩個王校尉合并一處，又將兩位守將勸阻玄奘的心聲由虛構的樂者表達出來。鼓聲威嚴雄壯，具有震懾力量。正是在這樣的威懾下，玄奘能泰然自若，引起守將的注意。當然，終究是佛的無上法力讓玄奘走出邊關，踏上西去取經的征途。信佛的守將以鼓震懾人心，自己的本心卻受玄奘無聲之大音的降服。今日量子物理學視萬物為波，指出同頻共振現象的普遍性。有學者以此闡釋佛法，《玄奘西行》之邊關放行可提供一個案例。編導讓守關將士只喊單字，如“疾！”“送！”既簡潔有力，又給人古韻的感受。

出關之后是茫茫沙漠，“問路”出現了大阮，一種直項、圓形的彈撥樂器，琴聲柔和、敦厚而又蒼勁。編創者讓中阮的獨奏顯示出極大的表現力，讓觀眾了解、感受到平時不太熟悉的阮樂的獨特魅力。也許，將來它可以像吉他那樣流行，甚至超過吉他，為弘揚中華民族傳統音樂文化添加濃重的一筆。彈阮樂者因虛擬而帶有抽象性。阮在漢時被稱為秦琵琶，與西域傳入的曲項琵琶名稱關連。西晉竹林七賢之一的阮咸善奏此琴，因此唐時被稱為“阮咸”，與琵琶相區別。阮咸成為當時演奏《西涼樂》的重要樂器，由此又與西域相關。編創者讓玄奘聽琴，由琴聲聽心聲，令人聯想到“知音”的典故。正由于知音知心，樂者見勸阻無效，便告知玄奘即將進入的莫賀延磧大沙漠中救命水之所在，即“野馬泉”。

器樂劇《玄奘西行》劇照（房瀟攝）

進入沙漠，出現了西域樂器薩塔爾琴聲，由幻影女演奏，表現出濃厚的異域情調；由此產生的陌生感，同時造成了新鮮感，也將觀眾帶入異域險境。突然又出現幻影男用維吾爾語演唱的歌樂，雖然感性上有些突兀（前面都是器樂），卻給人耳目一新的感覺。薩塔爾琴是維吾爾民族弓弦樂器，從傳說看，它與“靈魂”密切相關——由于有它，靈魂才愿意進入神創造的人體。可見琴聲即心聲，是“由靈魂說向靈魂的上界的語言”（借青主語）。薩塔爾琴在清朝被列入宮廷回部樂，亦可見它在“一帶一路”歷史中占有重要的一席之地。玄奘在水盡糧絕的境地，默念《心經》入定，舞美從風沙肆虐的畫面切換到明麗透亮的敦煌仙界。這種強烈的視覺對比，突出了無量佛法的威力。音樂上由獨奏為主的場景變為合奏場景，突出了多種民族樂器的綜合魅力。天人伎樂顯示的樂器有排簫、龍鳳笛、篳篥、高音笙、柳琴、琵琶、中阮、大阮、揚琴、箜篌、瑟，以及若干打擊樂。尤其是小箜篌、五弦琵琶、排簫、蓮花琴、龍鳳笛、瑟、鼓、直嘴笙、葫蘆琴、碰鈴等樂器，是圍繞佛祖奏仙樂的壁畫的實景化。此后多媒體切換到碧波蕩漾的“野馬泉”，玄奘獲得生機。歷史記載是玄奘入定后出現大神鞭策、引導而尋到水源，敦煌則是過第一烽時王校尉企圖讓玄奘改轍換道的地方，玄奘堅定西行而未果。但是編創者用“敦煌”來顯示玄奘精神境界，一方面符合藝術表現需要，一方面也符合“一帶一路”精神。而且“敦煌”是以幻境形式出現的，更顯得合情合理。何況，敦煌壁畫存留了大量當時的樂器圖，在這里不用那就真的太可惜了。

自此，《玄奘西行》的音樂不斷展示西域風情。如高昌王的接待，展示了維族樂器薩塔爾、高音艾捷克、都塔爾、熱瓦甫、彈撥爾、達卜手鼓等，隨后又展示了當時烏孫國（哈薩克族聚居地）的冬不拉、庫布孜等樂器。每件樂器都有豐富動人的故事，限于篇幅不贅述。編創者讓每件樂器都先獨立展示，除了解說之外，各自獨奏一段音樂再合奏。劇內是國王向玄奘介紹，劇外則是向觀眾介紹。這種打通劇內劇外的民族器樂展示，獲得了“后現代”效果——臺下觀眾也成了臺上觀摩者，一樣的掌聲和喝彩聲不斷響起。接著場景轉換到因思念已故母親而失明、終日以箜篌抒發悲情的公主空間。箜篌類似豎琴，有很強的表現力。臥箜篌在春秋戰國時期就出現在我國宮廷和民間，楚國尤其流行，迄今有兩千多年歷史，在漢代《清商樂》中被當作“華夏正聲”，隋唐曾用于高麗樂；豎箜篌乃東漢由波斯（伊朗）傳入中土，被稱為“胡箜篌”，其源頭可追溯到古埃及、希臘之前的古代亞述和巴比倫，被稱為豎琴，敦煌壁畫有其身形；鳳首箜篌則在東晉初由印度經中亞傳入，用于隋唐燕樂中的天竺樂、高麗樂等，可見于《樂唐書》等史籍、敦煌壁畫和新疆拜城克孜爾石窟，其歷史之久遠至少與豎箜篌相似。據歷史記載，豎箜篌中的小箜篌多由女子彈奏。劇中公主彈奏豎箜篌，在“西域”語境中表現出新穎的審美特質。在玄奘啟迪下，公主復明。這則故事未見史料，但是對展示箜篌有獨到的作用。箜篌在古代就流傳到日本和朝鮮，因此具有“海上絲綢之路”分支的意義。離開高昌，玄奘在通過雪山時再度遇險。出現了塔吉克族人的歌唱和器樂、舞蹈。鷹笛與雄鷹的影像，表現了塔吉克族人在惡劣環境中的勇敢和生存能力。多媒體呈現雄鷹馱著玄奘飛向遠方，用超現實主義手法表現了超自然力量，再次隱喻了佛法的垂顧。

史料表明，玄奘西行屢屢遭遇匪徒。《西游記》中除了妖魔鬼怪，還有多處匪盜故事，也取材于相同史料。《玄奘西行》的“祭天”則取材信奉身穿紅色法衣、外號“難近母”的突伽天神的強盜，欲殺玄奘以祭神的故事。不同的是，編創者將故事改編為部落求雨的祭天。音樂出現了低音管子、高音管子，而女神則演奏琵琶。琵琶是民樂的重要樂器。先秦就有琵琶的名稱，但往往與阮混淆。魏晉時期該名可見于宮廷用樂。南北朝時期通過絲綢之路，由波斯傳入曲項琵琶，并在隋唐十部樂、九部樂和盛唐宮廷樂舞中擔當重要角色。在劇中由突伽天神彈奏琵琶，除了琵琶來自西域的歷史原因之外，也許還有敦煌壁畫中“飛天”形象提供的參照，或者琵琶本身的豐富表現力，包括某種“殺氣”提供了靈感。聯想著名琵琶曲《四面楚歌》就不難理解這種氣氛。管子古代稱之為“篳篥”，源自波斯，西漢流行于新疆庫車等地，后傳入中土。隋唐用于宮廷，亦逐漸在民間流行。《舊唐書·音樂志》稱其“出于胡中，其聲悲”。劇中用于祭天，合情合理。玄奘自愿登上祭臺，頌念經文入定；火光燃起時刻，突然天降及時雨。佛法再度顯靈，堅定的信念、渡己渡人的精神一再受到褒揚。

菩提樹，是佛陀覺悟之處。玄奘抵達天竺，時逢釋迦牟尼涅磐之日，樹葉紛紛落下。展現班蘇里樂器的音樂。班蘇里（Bansuri）是印度的中音橫笛。傳說是克里希納神選定的樂器，曾經是高音笛，在印度民間流傳了幾千年。后經過藝人改制，由高音變為中音，適合表現典雅風格的音樂。在劇中班蘇里由真實的印度樂人吹奏，豐富的微分音展現了印度傳統音樂的獨特魅力，表現了玄奘歷經艱險，終于來到天竺的轉折情境。菩提樹和班蘇里將玄奘追求的境界展現出來，同時引領觀眾進入一個新的天地——那爛陀寺。印度嗩吶（shehnai）吹奏者充當司儀，其他8件嗩吶奏出明亮的音樂，具有儀式的莊嚴感。4位印度樂人表演高僧，分別演奏西塔爾、薩朗吉、薩羅達和塔布拉鼓，為觀眾展示了這些樂器的獨特風韻。西塔爾（Sitar）是印度古典音樂最重要的彈撥樂器之一，極具表現力，享譽全世界。現代形制大約出現在14世紀，但原形起源尚無從考證。薩朗吉（Sarangi）主要流行于西印度民間，被稱為印度的小提琴，具有冥思性音色，古代多用于聲樂伴奏，亦用于宮廷舞伎伴奏。薩羅達（Sarod）也是印度古典音樂的重要樂器。塔布拉鼓（Tabla）是今天印度傳統音樂中非常重要的樂器。這些樂器暫時都未見確鑿的源流考據。也許今天的形制在玄奘到達天竺的時代并沒有形成，但是用于劇中的宗教場景還是很有效果的。加上中國民族樂隊的聲音，這些印度樂器表現出獨特的音韻；所有樂器共同塑造了那爛陀寺盛大的宗教場面，將全劇推向一個高潮。這既是戲劇的高潮，也是“取經”的高潮，頌揚了堅忍不拔追求真理的精神。

最后在唐朝宮廷金碧輝煌的場景中樂隊表現出大唐盛世、海納百川的氣勢。而后的“歸一”，隨著老年玄奘漸行漸遠，畫外音啟迪觀眾思考怎樣擔負真理的堅持和傳揚責任，以及怎樣的人生才圓滿等相關問題。

“順藤摸瓜”之后，筆者還想就幾個問題簡要談一些個人看法。

如上所述，“取經”隱喻追求真理。唐代玄奘不滿于已有的藏經，認為其中尚有缺典和未明之處，因而執意西行天竺取經修習。史料記載他主要想獲取的是彌勒佛口授的《瑜伽師地論》等。玄奘經歷千辛萬苦，終于獲得真經，并身體力行翻譯成漢語，落實大乘佛教普渡眾生的旨義。20世紀的西學東漸，也有眾多國人前往西方（歐美）學習。當下舉國上下掀起國學熱潮，為了正本清源，也為了優秀文化遺產的當代價值轉化。“西方”作為他者，是中華文化之我者的參照；只有雙邊都正本清源，才能在互相觀照中掌握彼此的特征和精髓。為此我們須進一步雙管齊下、多管齊下，學習和挖掘中外音樂文化。因此，《玄奘西行》具有現實啟迪意義。就音樂文化而言，自先秦以來中國歷史上多次出現四夷音樂文化的融匯，因此有學者（如荷蘭的高文厚）指出所有音樂都是混生音樂（hybrid music），并沒有什么絕對的音樂原形。本文認為，原形、變形、混生形都是相對的。如同驢、馬、騾，前二者在遺傳中都有變異，但是只要基因未發生質變，就還是原種（原形及其變形）；后者是前二者的混生形，基因出現質的變化，通常被當作新物種。傳統是一條河，傳統音樂在歷史中不斷變化。四夷音樂就像小溪流匯入黃河那樣融入中華音樂文化，黃河水還是黃的，中華音樂文化基因未發生質變。而20世紀以來的“新音樂”，則是中西結合的騾子。如今西方音樂和各國新音樂存活狀態都很好，但傳統音樂卻日漸消亡。因此音樂類“非遺”保護的對象是傳統音樂文化；它是民族族性（ethnicity）的重要成分。當代轉化是為了滿足當下社會需要，但并不是要改變傳統。學界有區分“傳統音樂”和“音樂傳統”者，認為前者可以形變，后者在形變的情況下依然可以持有靈魂。中國人穿了西裝并不會變成西方人，反之亦然。但是從美學上看，如果滿目皆是西方化或中性化建筑、服裝、發型、語言、生產方式和生活方式等，民族心性何以展現？音樂如同其它藝術需要感性呈現，傳統音樂文化如何能放棄自身固有感性形式而“借體還魂”？在“多元文化”得到全球認同的今天，只有每一元都持有不可替代的靈魂與肉體，才能不被“合并同類項”所淹沒。筆者理解的多元，包括了原形、變形、新原形、新變形及其各種雜交混生形。《玄奘西行》的音樂主線具有混生性，力圖綜合“一帶一路”各民族音樂基因，走的是“多元”中的一條道路，具有編創者的合目的性，基本實現了敘事、渲染、感化等功能；西域各族特色音樂的展示令觀眾欣喜萬分，較高程度達到了創作構想。

西方在上世紀中下葉就出現了“音樂劇場”這種音樂加戲劇的綜合藝術形式。中央民族樂團利用民樂走出一條有特色的道路，因而受到國內外普遍稱贊。《玄奘西行》在民樂加戲劇的道路上走得比前幾個作品更遠——創作音樂由主題貫穿全劇，戲劇也由同一劇情貫穿全劇，更重要的是演奏員承擔的戲劇表演任務幾乎和一般戲劇演員相同。盡管音樂家們的戲劇表演尚未達到專業的高水平，但是一路看下來，表演并無明顯瑕疵。此外，盡管筆者個人審美偏好在于更復雜更統一（或更奇異）的音樂，但也在該劇呈現的各類獨奏和西域音樂那里獲得了良好的滿足感。本文認為在“一帶一路”語境下，該作品力圖實現傳統音樂文化的轉化和社會效益的最大化，基本上取得了雅俗共賞的效果。從普通觀眾和一些綜合大學教授觀演者的反應中可以證實這一點。樂團首次不借助外力，在樂團決策者和編創者帶領下，團內上下合力，自主推出新作，為社會提供了一次視聽盛宴和精神洗禮，總體上是成功的，本文向樂團表示祝賀。筆者力挺樂團的創新，期待姜瑩等編創人員再接再厲，推出樂團下一部力作。

注釋：

[1][2]錢文忠.玄奘西游記[M].合肥：安徽人民出版社，2012:34-35，120-124.

宋瑾：中央音樂學院教授