中國畫創作過程的中“以神寫形”與“以形與神”

孫賀

【摘要】：“以形寫神”與“以神寫形”都是中國畫創作理論中帶有主導性的美學思想，但不同的人在“形”與“神”及其關系的具體理解是各不相同的。“形”與“神”的辮證關系轉化，以及轉化過程中不同內涵的探討，古往今來一直在國畫理論學者永恒的話題。

【關鍵詞】：中國畫；創作；以神寫形

在中國繪畫上千年發展歷程中，很早就提出了“形”與“神”的問題。這在世界美學史上是一個重大的貢獻。“形”與“神”的理論是中國畫理論體系的主線，它也是指導中國繪畫創作實踐的主導思想，畫家和美術理論家們都會高度重視。但盡管“以形寫神”、“傳神為重”是中國畫理論和實踐的主體，但是在對“形”與“神”及二者關系的具體解釋上，又是眾說紛紜，各抒己見，這就造成了問題的復雜化。究其本質，就是在于對“形神”理論的理解過于機械，沒有把兩者在整個創作過程中所呈現的辯證轉化，及其轉化中的不同涵義。本文試對此作些探討，并析賜教。我們可以把中國畫創作分為以下四個過程。

一、以形生神：

在自然界客觀事物的具形才能生神。藝術家觀察生活中的事物，也總是先觀其形，然后知其神而漸生其意的。“以形寫神”首先是東晉時期大家顧愷之提出的，據史料載：“顧長康畫人或數年不點目精，人問其故，顧曰：`四體妍拌，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”四體之形，非最緊要，傳神寫照，乃在目精，所謂目精，即指眼之瞳仁，它最易隨眼之轉動，而表現人的神情。其實這種最易傳神的目精，也仍然是一種形。“以形生神”，就要求中國畫藝術家對世間萬物具象之形有著特殊的敏感性。畫家鄭板橋就曾被窗紙上的凌亂竹影所啟發，創造出具有自己了獨特風格的“板橋竹”，還評價說：“凡吾畫竹，無所師承。多得于紙窗粉壁日光月影中耳！”從而成為一個有成就的藝術家。由此可以看出只有深入生活，并仔細觀察生活才能對產生獨特的感受，創造出有自身特點的藝術風格來。相反，如果藝術家脫離生活，只用空想和照搬來取代觀察與思考，那么就永遠都創作不出真正有價值的藝術作品。畫家石濤道人也曾說過：“受與識，先受而后識也，識然后受，非受也。”

二、以神觀形的辯證思維

世間的客觀事物之形常常是多變的，而其神也是極其復雜豐富的。因此同一事物，在不同藝術家的筆下可表現出不同的美，例如同一樹梅花，既可表現它的“疏影橫斜水清淺。暗香浮動月黃昏”的清逸，也可以表現它的“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”的壯麗風采。即使同一事物，對于同一個藝術家也會在不同時刻或者不同心境下，產生不同的藝術感受。例如杜甫有“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”的佳句，但他在自己的另一首詩中卻寫道：“綠竹半含等，新梢才出墻；色侵書峽晚，陰過酒搏涼。雨洗娟娟靜，風吹細細香；但令無剪伐，會見拂云長”。對于同樣的竹子，產生兩種前后不同的情感。所以，正因為事物是復雜的，人的感情是非常豐富的。藝術家“以神觀形”就易于捕捉表現對象在某一方面的特征，使藝術作品達到抒情暢神的目的。俄國大文豪陀思妥也夫斯基說過：“我們每個人，很少象自己。只有在稀有的瞬間，人的臉上才表現出自己的主要特征，自己的最有代表性的思想。”雖然他講的是人物，但對其它的事物也是同樣適用的。這種在稀有瞬間所表現出來的特征正是傳神之形，就是中國畫所要一直追求的。認識生活中表現對象需要一個長期的仔細觀察的過程，由于每個畫家獨特的“我神”，往往能捕捉生活對象某一方面的特征形態，抓住這種表現形態，才能得了繪畫作品中“神”的表現。比如孔雀的尾羽可以使八大山人聯想到清朝宮帽上的花翎，為了表達自己對腐朽官僚的不滿，他畫筆下的孔雀就有了一種獨特的面貌，就是本來美麗的長羽只剩下三根可笑的禿羽。在創作的第二個階段中既要以“他神”觀“他形”，更要以“我神”觀“他形”，把世間的客觀事物融入藝術家的主觀思維，把描摹變成創作。畫家宗炳所謂的“含道應物”也即同樣的想法，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，只有這樣才有可能畫出“山川與予神遇而跡化”的佳作來。

三、以神寫形：

作畫必須意在筆先，有了準確的藝術創作思想才動筆，也是就平時我們所說的做到胸有成竹。這“筆先之意，胸中之竹。”那么揮毫落紙的瞬間，就是“以神寫形”的時刻。這是整個中國畫藝術創作的第三個過程，也是創作的最關鍵階段。大思想家歌德說：“藝術家對他的自然心懷感激，奉還它的一種第二自然，一種感覺過思考過，按人的方式使其達到完善的自然。”這個第二自然就是畫家通過表現萬物及其筆墨形式，把表現自己的某種精神與思想，故真正的繪畫常被稱畫即人心。在這一過程中，首先作者要有感可發，“揮纖毫之筆，則萬類由心。”胸中一股澎湃的創作激情，有種欲噴發而出的感受，這樣的畫出的藝術作品才有動人之處。

四、以形傳神

繪畫中以神寫形的結果會產生預想效果與畫筆下的結果差異大，這種意與筆前，卻有“意”與“筆”落差大。或者是落筆之后的形意外成法外之趣，從而收到意想不到的佳效。這種化機，看似神奇，其實是藝術家熟悉生活，胸有丘壑，技藝精湛的進一步升華，是一種難得出現的更高的藝術境界。西晉時，文化藝術南移，由于江南優美的自然風景，畫家們寄情于山水間，昕夕相對，心摹手追，便有了山水畫雛形。東晉時期繪畫藝術逐漸興盛，大量宗教題材的繪畫開始出現，很多繪畫大師都是壁畫和宗教畫的能手。到了南北朝時期，有地域特色的繪畫有代表性作品出現。由于長期的戰亂，人們以宗教信念為樂土的日趨明顯，導致同時期畫壇宗教內容贈多，這對繪畫藝術的發展產生了很大影響。唐代社會經濟的繁榮昌盛，藝術隨之有了長足的發展，唐代政策上對外文化交流的也進一步地擴大，使得中國繪畫的“神”與“形”都在原有基礎上增加新的成份。內容上突破了宗教題材，有了對現實生活場景的描繪，在對“形”描繪的同時開始有了神韻的需求，繪畫的藝術風格和藝術流派也顯得豐富多彩。這個時期的繪畫造型優美，結構簡練，線描成熟。繪畫在創作方法和表現技巧方面日趨成熟后，許多畫家開始重視寫生，并加強了對客觀物像的觀察和分析。畫面的形象可以傳達作者的意趣，并引起觀賞者的共鳴，從而達到“以形傳神”，“思與境偕”的創作目的。藝術家在創作作品的同時需要對人民負責，藝術作品可以影響人們的思想，把群眾的反應作為檢驗藝術作品的標尺。正如南田所說：“筆墨本無情，不可使運筆者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”，運筆是為抒情，抒情是為攝情。

“形”“神”在繪畫創作的四個過程中具有不同的涵義。第一過程中的“形”指客觀事物之形，第二過程中的“形”指作者觀察到的事物之形，第三過程中的“形”指作者筆下的藝術之形，第四過程中的“形”除藝術之形外，還包括觀賞者所感受到的客觀形，而“神”在前二過程中包涵客觀與主觀能動性，在繪畫過程中則偏重于繪畫者的主觀能動性。總之，無論是追溯中國畫的歷史，從古及今，證明中國畫不是一個孤立、封閉的描摹現狀的畫種，特別是在現代中國開放的條件下，與外來藝術所造成的中外藝術思維的碰撞，由此引起的爭議、互補、化合現象都是事物發展的必然規律。在繪畫創作中“形”與“神”的關系，它也是辯證地轉化的過程。

參考文獻：

[ 1]郭熙.林泉高致集[A].歷代論畫名著審編[C].北京：文物出版社，1962.

[ 2]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，1957.