赤子與道心
——“紀念傅雷逝世50周年”研討輯要※

本刊編輯部

赤子與道心
——“紀念傅雷逝世50周年”研討輯要※

本刊編輯部

時間：2016年10月17日

地點：上海工商外國語職業學院國際會議中心

金圣華（香港中文大學）：今天，我覺得非常高興，能夠有機會在這個場合跟大家談一下《傅雷家書》英譯計劃的來龍去脈。

首先說一個故事。三十六年前，也就是一九八○年，我在巴黎進修。記得在那年的舊歷大年初一，通過宋淇先生的介紹，我越過英法海峽，遠赴倫敦去拜訪傅聰先生。那時候，傅敏先生也正好在英國，于是，我有幸在同一時間，會見了傅氏昆仲。當時，兄弟二人不但熱情接待我，還給了我許多寶貴的一手資料，包括傅雷先生的翻譯手稿等，以協助我撰寫有關傅雷的博士論文。其中最要緊的就是一迭迭信件，也就是今日所見《傅雷家書》的原件。原來這都是當年傅雷寫給傅聰的家書，其中也包括了一些英法文信件，那是寫給兒媳婦，也就是梅紐因女兒彌拉的函件。這批信件，日后出版時，都由我翻譯成中文，附在《傅雷家書》中，并在信后注明“譯自英文”、“譯自法文”等字樣，這就是我跟《傅雷家書》聯系的緣起。

有關《傅雷家書》的重要性，無需多言。自從一九八一年出版迄今，已長達三十五載，這本重要的書籍，內容豐富，包羅萬有，涵蓋文學、藝術、音樂、戲劇、書法等多個范疇。除此之外，《傅雷家書》還含有多重意義。首先，是一位父親通過書函，對遠在海外愛子的教育與培養，字字苦心孤詣，如春風化雨；其次，在傅聰成才之后，是兩個藝術家心靈相通相契的交流，是一個偉大翻譯家和一個杰出音樂家之間的對話；再次，正如許鈞教授所言，《傅雷家書》是一本明辨是非善惡的大書，里頭包含的是無私的大愛，是超越國籍，超越時空的。這樣一本重要的典籍，不僅僅適合中國人看，更適合全世界人看。因此，我們應該把它翻譯成各國文字，尤其是通行世界各地的英文。

當然，英譯《傅雷家書》非同小可，環顧左右，誰有這樣的精力、能力和魄力來當此重任呢？所以，多年來一直在心目中默默物色理想人選。差不多兩三年前，我在中文大學翻譯系的同事閔福德教授有一天突然跟我說，中大有一位年輕的教授，也就是今天在座的李雅言教授（普林斯頓大學的心理學博士），他在工作之馀，把《傅雷家書》英譯的初稿完成了，接著，就去接觸閔教授討論有關翻譯的事宜。閔福德教授是國際知名的中譯英翻譯家，也是《紅樓夢》后四十回以及《道德經》、《孫子兵法》和《聊齋》的譯者。這樣的翻譯家，當然是英譯《傅雷家書》的合適人選。

眾所周知，翻譯的主流趨勢，都是把外語譯成母語的。如果我們要把精彩絕倫的《傅雷家書》譯成文采斐然的英語的話，當然需要有個以英語為母語的專家來處理潤色的工作。就這樣，李雅言找上了閔福德，而閔福德又來跟我商量。于是，就得出了這樣的方案。第一關由李雅言負責，即翻譯初稿；第二關由閔福德的夫人蕾切爾，也即是大翻譯家霍克斯教授的愛女來為譯文潤色加工；第三關由閔福德來擔任指路明燈，從旁指點理解的問題；第四關再交在我的手中最后把關。

很不幸，這個計劃開展不久，閔夫人一病不起，她去世之后，我心中非常感傷，當時不敢催不敢提，以為此事就此了結，再無下文。誰知道皇天不負苦心人，沒有多久以后，勞拉，也就是閔教授的愛女，提出要完成母親的遺愿，決心擔當第二環節的工作。閔教授自此悉心投入，把翻譯《傅雷家書》當作他目前最重要的使命；而我呢？我的任務是以一個專業翻譯者、翻譯學教授和傅雷研究者三種身份來參與工作的。翻譯可以精益求精，永無止境，因為Perfection只存在柏拉圖的《理想國》中，所以我們這個團隊的翻譯，也必須一改再改，三改四改，以追隨傅雷當年的精神。當閔教授把一批批譯稿交到我的手中時，我得每一個字每一個詞跟原文細細對照，仔細推敲。此外，由于我跟傅氏昆仲比較稔熟，對背景資料也比較了解，所以倘若發現有任何疑問的地方，就會一方面提出來互相討論，一方面跟傅聰、傅敏去聯系求教，以便釋疑。

曾經認為，翻譯是連接兩種文化的橋梁，橋兩端都應有精通兩種語言的猛將朝夕守衛，彼此聲援。目前，英譯《傅雷家書》的工作是由四個環節連接起來的，我們在此且以最虔誠的心，勤勉不懈，悉力以赴。

李雅言（香港中文大學）：各位好。我一位要好的翻譯家朋友曾經跟我說過，每一本翻譯著作的背后都有其故事：一位譯者決定去翻譯一部作品，一定是因為作品有其特別之處。說此話的朋友，其實就是現在坐在我右邊以翻譯《紅樓夢》、《易經》和《道德經》而享負盛名的英國漢學家閔福德先生，而現在我要向大家講的，就是我跟他為《傅雷家書》作英譯初稿的故事。

這個故事必須由我的個人背景說起。我于一九八○年出生于香港，并在香港接受教育，一直至我十七歲離家，前后在加拿大、英國和美國三地深造，二○○七年博士畢業后便回到香港，在香港中文大學任教教育心理學和認知心理學。換句話說，我早年所接受的是香港那種非常功利化、為求分數而不是為求學式的教育，而之后所受的教育則是西方思想主導的。我博士的研究范疇是認知心理學，雖然號稱為分析人類思維的科學，但其實這學科本身亦是由西方哲學思想和文化衍生的產物。我在香港執教不久，便越來越覺得所學的跟自己在中國社會所見所接觸的格格不入，學術思路越來越模糊。碰巧我一直對西洋古典音樂有著濃厚的興趣，便不期然地翻起《傅雷家書》，慢慢地它便在多個層面成為了我的精神支柱。在思想音樂和文化方面，我感興趣的心理學議題之一是創意心理學，而傅雷先生和傅聰先生，他們是扎根于中國文化、以中國文化作為本位去了解西方文化的先驅；他們的經歷以及對于西方文化的理解，如傅雷先生以詩詞為西樂作比喻，分析音樂藝術創作的意境，對我來說特別有意義。我少時在殖民地時代的香港，并沒有機會接受傳統的中國文化教育，學的都只是表面的西方思想模式，所以看《傅雷家書》是我在香港這個怪地方尋根的過程。再者，家書中傅雷先生談到做人和做學問的道理，更給了我無限的鼓勵：在現代的大學制度中，尤其是在香港，學者所受的無謂壓力越來越大，就是為了做文章而做文章，傅先生卻提醒我做學問應該堅持的原則。

于是我覺得，自己既從家書中得到那么多的收獲，那么我也可以做小小貢獻，讓英語世界的讀者也能讀到。在西方文化主導世界潮流之際，我也有責任讓西方讀者了解近代中國文人、藝術家的思想感情和心路歷程。

閔福德（John Minford，澳洲國立大學）：今天我們在此紀念傅雷，首先讓我想到了他生前的兩位好朋友，一位是宋淇，同樣是位著名翻譯家，他具有一種精致細膩的上海派頭，非常聰明。而另一位好朋友，當然就是錢鍾書了。這三人代表了上海知識分子的傳統。我們知道，他們三人都有各不相同的故事。比如，宋淇希望傅雷能夠離開上海，與他一起去香港。但傅雷決定留在中國，因為他是一個深情的愛國者，希望為中國社會的發展作貢獻。這種情懷，可以說洋溢于傅雷家書的每一頁中。

我多年的好朋友金圣華，還有我的新朋友李雅言，我們三人組成了一個絕佳的搭檔。今天我們來到這里紀念傅雷，我必須說，這是一個很悲傷的場合。但它又讓我們這個團隊變得更加堅強。我們與傅雷，有太多共同的理想，也有太多共同的興趣。這是非常重要的。每一個翻譯背后，都必須有某種力量去推動，而傅雷所給予我們的力量是巨大的。能夠進行家書的翻譯，我需要感謝這兩位好朋友，還有我已故的妻子蕾切爾，以及我的女兒勞拉。

我想先為大家讀一段我寫的關于翻譯的話，因為它與傅雷直接相關。我堅信，無論是在中國還是在別處，在今天還是過往，翻譯家都是傳遞光明的戰士。他們默默地通過保持和耕耘語言的純潔、力量、真誠與道德關懷，以及真正的“道”，為普世的心靈與思想作奮斗。翻譯家一直以來都是實現這一理想的斗士，他們也是“文以載道”這一傳統理想的參與者。在此我想引用英國浪漫主義詩人濟慈的一首著名詩作，《當我第一次讀到查普曼翻譯的荷馬》。它贊揚翻譯，在詩中說，讀翻譯就好比看到一顆新的星球，或者看到一片新的大海；翻譯是一扇開向新世界的窗戶。這正是翻譯家的力量——打開思想的桎梏，滋養那些正努力創造一個新文明的人們；超越時空、國別與文化的阻隔，令心靈與思想得以更加開放和包容，建立一個普世思想的圣殿。偉大的德國作家赫爾曼·黑塞，那位把傅聰稱為世上最杰出的肖邦詮釋者的哲人，寫過這么一首詩：

我聽到音樂，

我看到過去與未來的人們，

我看到智者、詩人、學者與藝術家（在此我認為應該加上翻譯家）

和諧地建造一個有一百座門的思想之圣殿。

每個民族都有自己偉大的文化遺產，讓文化遺產的普世價值得以傳播，這是翻譯家的職責、使命與榮耀。正如我前面所說，翻譯家是傳遞光明的戰士，他們舉起火炬，照亮新一代人的道路，指引他們邁向一個全新的世界。

這是我心目中翻譯家所扮演的角色。在二十世紀的中國翻譯家中，它尤其適用于描述傅雷。因為傅雷代表了一種深邃的價值。我只想問兩個問題，首先，為什么《傅雷家書》如此重要？第二，為什么如此有必要去翻譯家書？對我來說，通過傅雷的獨白——傅聰的回應很遺憾已經不存在了——通過翻譯家父親對鋼琴家兒子的獨白，家書提供了一個獨特的視角。它處處體現著中國的傳統價值，而這并不是中國私有的財產，它們屬于全世界，屬于全人類。對這一點，傅雷比二十世紀其他的知識分子更加清楚，他知道其價值。這些價值可以概括為兩個詞：第一個當然是傅雷經常說的“修養”。他反復對傅聰強調，你不能只學習技巧，不能只學習巴赫或者貝多芬。你必須把整個生命，完完全全地投入到永不停息的對修養的錘煉之中。這總結了中國文化的核心價值，而且這是一個非常難翻譯的詞。

傅雷認定的另一個核心價值，就是“赤子之心”。這可以一直追溯到孟子，而且貫穿整個中國歷史。這種“道”的內在純潔性，就是所謂的“道心”和“人心”。人一生的奮斗，就是要把“人心”提升為“道心”，而“道心”又恰恰就是“赤子之心”，兩者是相通的。而這都是全世界的精神遺產的一部分。這就是為什么，傅雷是一個真正具有普世關懷的靈魂，他超越了所有的界限。但另一方面同樣難得的是，他又是一個非常愛國的人，全身心地為自己的社會之進步做貢獻。然而他被悲劇性地誤導了，并且他所奉獻的對象，背叛了他，毀滅了他。這是《傅雷家書》背后的悲劇。這個悲劇，西方讀者是了解的。那些希望深入理解中國、理解它走向何方、理解它曾經走錯路的西方讀者，將會非常嚴肅地對待這本書。

翻譯這本書，是一個非常獨特的經歷。因為這是在翻譯一個翻譯家的私人文字，這是他把自己對人生歷程的親密記錄，以充滿愛的方式傳遞給自己的兒子。作為一個翻譯家，我當然會對另一個翻譯家感到極大的同情，因為我們需要解決同樣的問題。所以這是一個令我著迷的工作，同時也是一項對我有根本性挑戰的任務。與許鈞教授、金圣華教授一樣，我一輩子都在教學生翻譯。而傅雷的翻譯如此杰出，可以說它代表了一個典范。如果我需要向學生描述傅雷翻譯的特質的話，我會講兩點：第一點，是永恒的耐心。這是文藝復興大藝術家米開朗基羅的話。別人問這位偉大的天才，什么是天才？他回答：“永恒的耐心。”也可以說，這就是完美主義。這幾天，我看了傅雷的手稿之后，深深地被他的那種整潔與條理感、那種不斷堅持的耐心的校正所震撼。他有時候用紅色毛筆，有時候用黑色毛筆……你可以在這字里行間，直接看到他內在的心靈，看到他是怎樣的一個完美主義者。你可以看到，永恒的耐心，也正是他的追求。當然，與此相伴的是一種徹底的投入。當健康狀況許可時，他可以把自己關在書房里，一天工作八九個甚至十個小時。當然這也要感謝他那了不起的妻子的愛與支持，他得以這種方式堅持工作多年，直到健康狀況和政治氣候令他的生活變得越來越艱難為止。很多年來，他都是一個全身心投入的工作者，一個勤勉的工作者。他把一生的精力都投入到翻譯事業中。當然，他成功了。

我感到有必要在我的翻譯中，為“修養”這個詞加上長長的一整段注釋。當然我們可以把它翻譯為“cultivation”，但是修養的涵義遠比cultivation要豐富得多。家書中有好多這樣的表述，它們都是傅雷的哲學與美學思想的組成部分。《傅雷家書》是中國文人精神在現代世界中，具有深刻說服力的一個表達。而“修養”這種根本性的概念，正是構成其獨特精神價值的要素。如果想讓這些非凡的文字真正被西方讀者所理解，那么這些概念都必須被恰當地解釋。在家書中反復出現的一個主題，就是讓他的兒子必須學會“做人”。當然這也是中國傳統的一個根基。一個人不能只成為一個花哨的藝術家，而必須先學會如何做人。這正是晚明偉大的哲人李卓吾的思想宗旨。在中國思想史里，這可以一直上溯到《易經》。

還有一點非常值得一提：傅雷在談到傅聰演繹的肖邦時——這當然是傅聰成就最大的領域了——問道，為什么一個中國鋼琴家可以這么深刻地理解肖邦？然后，他以自己特有的方式，通過援引中國詩人的例子來回答：

我們中國人既沒有上一世紀像歐洲那樣的浪漫底克狂潮，民族性又是頗有Olympic[奧林匹克]（希臘藝術的最高理想）精神，同時又有不太過分的浪漫底克精神，如漢魏的詩人，如李白，如杜甫（李后主算是最romantic[浪漫底克]的一個，但比起西洋人，還是極含蓄而講究taste[品味，鑒賞力］的），所以我們先天的具備表達蕭邦相當優越的條件。

傅雷部分翻譯著作

這段話非常不簡單。因為他銳利的眼光穿過國別界限，穿過文化差異，穿過語言的隔膜，直抵藝術的靈魂。正是這種眼光，令傅雷成為二十世紀一個非凡而獨特的人物。

許鈞（浙江大學）：談傅雷先生的翻譯，我覺得首先對于翻譯的本質要有個理解。從根本意義上來說，人類最偉大的創造，是符號的創造——語言符號、音樂符號、繪畫符號等等。這些符號可以幫助我們認識世界、表達自我，成為創作的媒介。傅雷對這些符號的掌握恰恰是比較全的，因此他對人類的思想情感、創作表達等等有著深刻的理解。很多人可能只通一個方面，比如我自己在語言方面比較敏感，而對音樂、繪畫都欠缺。從這個意義上去理解傅雷的翻譯，我們就不難看出他的作品不是單單涉及語言的轉換，而是涉及不同符號的轉換與創造。大家知道，翻譯是一個具體的行為。我們以前缺少對翻譯的理解，以為它不過是一個文本對照另一個文本。但是實際上，將一門語言的一字一詞落實到另一門語言的一字一詞，這個過程涉及很多外部的因素，比如世界形勢與文化環境、譯者個人的世界觀與翻譯動機等等。

今天，我主要想從四個方面談談傅雷先生的翻譯。首先，從社會價值角度講，傅雷先生在上個世紀三十年代，有感于社會道德的沉淪而寄希望于英雄主義，大家可以想到，這對當時的社會產生了一種推動力。《傅雷家書》里的很多觀點實際上是和翻譯共通的。傅雷的譯作至今仍經久不衰，譯文背后流露出他對世界、對教育、對人生的看法，這些仍在影響著今天的人們。所以傅雷翻譯的社會價值非常重要，我覺得我們在這方面的研究還遠遠沒有展開。

第二，從文化價值角度講，傅雷的翻譯根植于中華文化的土壤，吸收西方文化之強，無論是他翻譯的藝術作品、文學作品、理論作品還是傳記，對我們中國文化的影響都非常深。他的譯作，反映了他的一種選擇。

第三，我覺得傅雷的譯作有很高的語言價值。傅雷是上海人，但是他秉承了翻譯的精神，積極地推廣現代漢語。五四運動，是白話文運動，是新文學與新文化運動。當時發起白話文運動，是為了讓大眾能夠掌握白話文，掌握現代漢語，讓民主、科學的思想為大眾所接受。所以傅雷翻譯文學作品，其目的首先是要讓百姓看懂，他在翻譯中有自覺的追求。我們可以看到，從語言的角度，他為漢語的豐富作了很大的貢獻。我們很多人都談翻譯，實際上，翻譯對于作家，尤其是對很多年輕作家的影響非常大。中國的一些描寫詞匯集、描寫詞典里，很多東西來自于傅雷先生的譯文。比如你描寫一個人的吝嗇，就會想到傅雷的《高老頭》。所以，傅雷在現代漢語的發展及成熟這一環節，起了非常大的作用。在這方面的研究空間也是非常大的。

第四，傅雷的翻譯具有一種創造價值。我一直覺得羅曼·羅蘭的作品是因為交給了傅雷，才有了新的生命，而這是傅雷賦予它的。他對語體、風格以及語言特色的創造，影響了一批作家。比如，葉圣陶的孫子葉兆言曾說，他寫作就是受傅雷翻譯的巴爾扎克的影響。我覺得在這方面，我們可以再進一步研究傅雷的作品，研究他在翻譯過程中是如何處理修辭、風格以及上下語篇的連接問題。舉一個簡單的例子，最近有個法國人來浙大留學，準備基于傅雷翻譯的語料庫對傅雷的作品展開研究。比如《約翰·克利斯朵夫》開篇的第一句，le grondement du fleuve，即“江聲浩蕩”那一句，我們以前做翻譯可能不太注意前后文的連貫，現在我們要看，這個用法在這本書里到底重復了多少次？作者是在什么樣的狀況下重復的？傅雷又是怎樣處理這些重復的詞語的？在這里，我們就有很多東西可以思考，并借助一些新的技術手段展開一些研究。這種重復，這種語境，其實就像一個音樂的旋律，是在不斷地推進。傅雷在此用“浩蕩”這兩個字，給人一種英雄橫空出世的感覺。

傅雷翻譯的這四個方面的價值，值得我們去慢慢思考、探索。在具體研究中怎么樣去定位和評價它，還有很長的一段路要走。這么多年來，通過對傅雷的研究我受益很多，對翻譯這個事情的理解也越來越深入。實際上，傅雷的翻譯是在文字、文學、文化多個層面同時展開的，我們可以就這幾個層面以及層面間的互動來做課題研究。不僅如此，傅雷的翻譯其實還涉及第五個層面，也就是思想的層面。我們在研究的時候要注意到，他在什么時候、為什么選擇這些書來翻譯。這些書在每一個時代，在思想上又起了什么樣的作用？比如說巴爾扎克，解放后，為什么他要翻譯巴爾扎克呢？傅雷的動機非常明確，他認為這個世界是善惡不分、美丑不分、是非不分的，所以他要通過翻譯讓大家能夠明辨是非、真假與善惡。傅雷把自己最后所有的精力都用在翻譯工作上，他的翻譯實際上是他的心聲。從這里，我們能更深刻地理解翻譯的本質，它不是一種簡單的復制，它是在新的歷史、語言、政治、文化環境下一種社會文化價值的重新構建。傅雷的翻譯，在某種意義上，超越了時代。作為他的追隨者，我的研究真的才剛剛開始。這次奉獻給大家的《傅雷翻譯研究》是我帶著學生、博士后一起做的，其中有一些東西今天看來要重新思考，因為有新材料的發現，有些觀點和評價可能要改變。我們對于傅雷的研究，現在也面臨著一些問題。首先，傅雷離開我們五十周年了。五十周年意味著他的著譯會進入公共的領域，大家都可以出他的作品。我擔心可能很快就會有很多出版社，十家二十家甚至三十家都重復出版這些東西。我很不愿意看到傅雷被這些出版社當成搖錢樹。面對這樣一種出版的態勢，我覺得我們應該來表示立場。其次，在這一個新的時代，對傅雷的研究要特別注重推向國際。是不是可以建一個傅雷的譯本語料庫，供全世界研究傅雷的人免費試用？比如說從翻譯的角度看，我們翻譯家最頭疼的就是形容詞，形容詞的翻譯是最難的，而傅雷對形容詞的翻譯是最為有特色的。通過建立這樣一個語料庫，我們就可以看到傅雷對一個形容詞的翻譯在各種場合是怎么處理的，他為什么這樣處理，其價值取向是什么，其語言價值、精神價值、美學價值是什么。另外，對《傅雷家書》的翻譯，要特別選擇好的譯者，這點非常重要。像羅曼·羅蘭遇到傅雷一樣。我相信，現在由閔福德、李雅言、金圣華通力合作正在進行的英譯本，一定能夠讓整個的英語世界的人很好地了解傅雷先生的思想。最后，作為一個研究者，我覺得要特別秉持一個“真”字，就是要從史料出發，而不是從我們的主觀愿望出發，真正地學習傅雷的精神。我愿意以我后面的時間，繼續學習、研究、理解傅雷，能夠對傅雷的翻譯以及譯作背后所投射的世界有更加透徹的理解，謝謝大家。

謝樂（Xavier Bouvier，日內瓦音樂學院）：我今天想和大家講講傅雷與法國漢學家、音樂學家路易·拉魯瓦的交往，并以此為契機探討二十世紀三十年代在跨文化現代性興起的背景下，中法音樂文化之靈犀。

經過在法國的訪學之后，一九三一年八月十四日，二十三歲的傅雷、畫家劉海粟及夫人張韻士乘船返回上海。他們所乘坐的郵輪切諾素號從法國馬賽啟航，途經賽德港、蘇伊士、科倫坡、新加坡、西貢和香港，于九月十八日在上海靠岸。在郵輪上，他們遇到了法國漢學家、音樂學家路易·拉魯瓦，后者在日記里記敘了他們的相遇。作為一名有影響力的音樂評論家，拉魯瓦同時是德彪西、斯特拉文斯基、拉威爾、杜卡斯、羅丹等重要作曲家、藝術家的好友。他對中國音樂在法國的傳播，起了重要作用。

那一年拉魯瓦五十七歲，他是二十世紀初期巴黎音樂界舉足輕重的人物——作為一名杰出學者，他懂法語、英語、德語、意大利語、拉丁語、俄語、希臘語和漢語，而且均能達到出版譯作的水平。他也是音樂家，在索邦大學取得音樂學博士學位，博士論文（1904）的題目為“亞里士多塞諾斯（Aristoxenus）與古代希臘音樂”。從十五歲起，他就對東亞音樂產生了興趣：一八八九年，他在巴黎的世界博覽會上接觸到爪哇的音樂舞蹈。在他的回憶作品《憶音樂》（1928）中，有關于這段經歷的有趣記載：

我對遠東的事物一無所知；但在這一刻，我第一次意識到，可能存在著一個文明，與我們強烈的節奏、大調與小調鮮明的對比、協和與不協和的和弦都毫不相干；這個文明擁有一種寧靜與溫柔，并且比我們更懂得通過對自然的沉思認識自我。

這段引文非常典型地概括了拉魯瓦對東西方音樂的印象。

在完成了博士論文之后，拉魯瓦開始學習漢語，在一九一○年出版了《中國音樂》。這本書以前輩學者阿米歐（Amiot）、范·阿爾斯特（J. A. van Aalst）和沙畹（Chavannes）的著作為基礎，直接引用了當時巴黎圖書館的中文材料。他還翻譯過《淮南子》中與音樂有關的片段。

拉魯瓦在索邦大學與巴黎音樂學院任教，是個極有影響力的音樂評論家，創立了重要的音樂刊物，并擔任了巴黎歌劇院秘書長。那么，我們又是怎么知道拉魯瓦與三位中國人是在郵輪上相遇的呢？在閱讀羅清奇（Claire Roberts）的《有朋自遠方來——傅雷與黃賓虹的藝術情誼》時，我留意到一條注釋：在去往上海的旅途中，劉海粟為拉魯瓦畫了兩幅肖像（《有朋自遠方來》，第204頁）。另外，拉魯瓦在回憶錄《中國之鏡》中，提到了他所認識的“住在三等艙的中國人”，說自己非常同情后者丟掉了眼鏡，并且對他提供了幫助。我的直覺告訴我，這就是傅雷。幸而我得以參考拉魯瓦未出版的手稿，從而確認了這一猜想。

上年的秋天，我從日內瓦出發，驅車穿過汝拉山區，抵達法國弗朗什-孔泰地區，那里的一座叫作拉安的小村莊。拉魯瓦喜歡在這里度假。當時是雨天，我拍了一張當地教堂鐘樓的照片。我之所以這么做，是因為德彪西來這里看望過拉魯瓦；而前者作于一九○八年的鋼琴曲“鐘聲穿透樹葉”，靈感正是來自于對拉安這座教堂鐘樓的回憶。

我拜訪了路易·拉魯瓦的孫子文森特·拉魯瓦。他看管的這座房子，自十八世紀開始就是拉魯瓦家族的產業。他讓我參看了不少非常有意思的文件，包括路易的一份與切諾素號航行有關的日記手稿：

8月14日 我的中國朋友們住在三等艙，一間房里住四個人，向右排列，像放在盒子里的魚一樣。我早上十點、下午五點去拜訪他們，與他們閑聊一下。傅先生（高個子）的眼鏡掉到地上一個洞里了，我們都沒法取出來。

從上午十點到十一點、下午五點到六點，與畫家和高個子用中文聊天；還有第三個人加入：一個倫敦來的學生。三個人都極其耐心專注。畫家夫人（張韻士）邊微笑邊聆聽。這些都發生在三等艙的甲板上。

在賽德港，拉魯瓦幫傅雷買新眼鏡，而傅雷則幫助拉魯瓦學習漢語：

8月28日 繼續跟高個子傅先生學習漢語；他穿著得體地來到甲板上見我。在這里他顯示出了活躍而友善的好奇心。

8月30日 女士們在販賣抽獎彩票。反正沒必要拒絕，我就花了五十多元。劉夫人與她丈夫以及傅先生一起來找我，于是我又花了二十多元。

8月31日 在科倫坡，我洗出了我的第一批照片……第五張：在三等艙甲板上，穿著白襯衫的傅先生。第六張：傅先生正在為劉氏夫婦拍照（在上層甲板）。

從這些文字中，我們可以看出拉魯瓦與他的中國朋友之間的社會鴻溝。時年五十七歲的拉魯瓦已經是一位學者，并且代表法國教育部以官方身份出訪，而他的中國朋友們則捉襟見肘。當時隔離的規矩應該是非常嚴格的，所以，傅雷出現在頭等艙這樣的事情，顯得頗不尋常。

上海

在上海，拉魯瓦的行程非常緊密，還有專門為他舉辦的多個招待會：以法文出版的《上海報道》、《中國評論》、《北京政治》以及中文的《申報》。其中九月十九日的《申報》刊登了一篇《志〈無聲之音〉作者》的文章。緊接著這篇文章之后，刊出了拉魯瓦的《無聲之音》中文譯文。該文的法文版載于期刊《新時代》。在這篇文章中，拉魯瓦以他對道家哲學的認識，談及無聲之音，并引用了他翻譯過《淮南子》的片段：

視于無形，則得其所見矣；聽于無聲，則得其所聞矣。至味不慊，至言不文，至樂不笑，至音不叫，大匠不斫，大豆不具，大勇不斗，得道而德從之矣。……聽有音之音者聾，聽無音之音者聰；不聾不聰，與神明通。

1934年6月30日羅曼·羅蘭致傅雷函

這篇文章的中文是誰翻譯的呢？現在沒有證據證明傅雷曾參與其中，但是我們可以猜想，拉魯瓦與他曾在切諾素號上討論過這篇文章。

這場音樂會一定給拉魯瓦留下了很深的印象，因為他在《中國之鏡》中花了一整章談論它。我與張海欣女士合作，借助中法文的材料，大致重構了當晚的曲目，其中包括大同樂會的演奏，以及琵琶、古琴獨奏等。雖然拉魯瓦對中國音樂有很深入的了解，但是沒有證據證明他在巴黎聽過真正的中國音樂演奏。好幾個東亞和東南亞的音樂團體曾在不同的國際博覽會上演奏過，這其中包括印尼的佳美蘭音樂、日本音樂、越南音樂。在法國學習的中國青年當中，應該也有懂得演奏中國樂器的。但即使是專門研究這一時期中國對法國音樂影響的Claire Liao，也沒能找到真正的中國音樂以聲音形式（而非語言描述）在當時的法國出現的證據。所以九月十九日的音樂會，很有可能是拉魯瓦與真正的中國音樂的第一次接觸。

這里包含了一個值得注意的跨文化現象，也是張海欣論述過的：當時中法間的音樂交流，是一種借助二手材料和想象力“發明”出來的產物。比如，法國作曲家圣桑斯，聽過一八八九年巴黎萬國博覽會的音樂演出之后，說了如下的話，集合了當時的各種成見：

從中國音樂，以及源自中國音樂但又與之差異巨大的日本音樂中，我們聽不到任何東西。越南音樂是中國音樂的一個低級版本；真正的中國音樂對我們的耳朵來說糟糕極了，但如果我們仔細去研習它，會發現它其實非常有意思，然而現時的我們并未有這樣的興趣。（引自于連·蒂爾索《如畫的音樂》，1889年，第43頁）

另一個引人注目的例子，來自拉魯瓦一九○五年二月的一次關于中國音樂的演講，其中充滿灼見：

我們聽不到聲音是如何響起的，我們察覺不到它們是如何發展的，然而旋律線條具有令人愉悅的敏感，虛化的聲音建立在精確的節奏上。這與我們西方的炫技音樂家，把“很有節奏感”表現為“野蠻的敲擊”的做法，相距是多么遙遠！此外，一個把節奏從學究形式禁錮下解脫出來的轉變正在發生（這方面我們尤其受益于佳美蘭音樂的影響）：讓我們想想德彪西的兩首舞曲與《寶塔》、拉威爾的《水之嬉戲》與亞洲風。我們的音樂正在經受東方影響，其實并不止于節奏；我們還需要看到出現頻率不斷增多的古代調式、閃耀的和聲、擊弦鍵盤樂器，以及年輕一代音樂家作品所具有的悅人的描繪性和暗示性。

這表明，早在一九○五年，東亞音樂就已經成為法國現代音樂的一個主要靈感源，促成從學究形式禁錮下解脫出來的節奏的一種新音樂。

張海欣在其博士論文中提到，在上海有改革派與保守派之分：改革派主張中樂西化，保守派主張從內部進行中國音樂的現代化。作為巴黎歌劇院的秘書，拉魯瓦本應代表西方音樂，站在改革派一邊的。但是他的立場反而恰恰是支持保守派的：

我完全贊同鄭覲文先生和他的團體保持這個高貴的傳統。因此，當我兩日后去訪問音樂學院的時候，我希望能再一次聽到由杰出的中國弦樂教授Shu-Ying演奏的《十面埋伏》協奏曲。這恐怕會令那里俄裔歌唱、鋼琴和小提琴老師們驚訝，甚至冒犯他們。我并不認為中歐音樂的融合是不可能的。沒有東西阻擋它發生，因為各自的調式都建立在完全相同的音符上；材料相同，形式各異，但聯系是存在的。要發現這些聯系，我們需要了解音樂史——不單德國的，還包括整個歐洲，從中世紀一直到現在。（《中國之鏡》，第57-58頁）

傅雷與羅曼·羅蘭

眾所周知，年輕的傅雷對法國作家和音樂學家羅曼·羅蘭有著很深的敬仰。他致力于翻譯后者的好幾部作品——從貝多芬、托爾斯泰和米開朗基羅的《巨人傳》系列開始，到《約翰·克里斯多夫》。當然，傅雷有很多理由在中國推廣羅曼·羅蘭的作品；他筆下的這些人物，其作品與生活有著緊密的聯系。“不幸的人超拔于苦難之上”，這種典型的浪漫主義人格，在羅蘭的作品中隨處可見，可以說成為一種美學范式。創造性的生命被描述為英雄般的奮斗：只有以苦難為代價，作曲家約翰·克里斯多夫才能融合德意志與法蘭西的音樂精華。

當傅雷向羅蘭請求允許翻譯《巨人傳》系列的時候，他表達了自己的希望：即通過這三位勇氣與英雄主義的典范，重新激發飽受折磨的中國靈魂的活力。他得到了羅蘭如下的回應：

我們所生活的時代里，英雄主義的火焰正在重新激蕩；隨之也重新燃起了對英雄的崇拜。但這個火焰有時候燃燒地很猛烈；而我們需要精確地定義什么是“英雄”——在這個全人類都遭受考驗而掙扎的年代，光靠驕傲與榮譽是不足以稱其為偉大的；“英雄”必須是為整個社會服務的，最偉大的領袖應是其人民最偉大的仆人，人類的仆人，比如孫中山、列寧、甘地。還有那些不以行動、而通過思想和智慧發揮其天才的人——比如貝多芬和托爾斯泰。（1934年）

這種對英雄主義的向往，與強有力的勇氣和意志緊密相連，以達至英雄性的崇高，正是羅蘭思想的標志。當時傅雷對這樣的美學極為服膺；只是后來在家書中，他的態度有所放松。在此值得我們關注的一點是：這種強力的浪漫主義崇高美學，與德彪西格格不入，因為他正是反對浪漫主義的。拉魯瓦也正是借助中國美學來去除浪漫主義：

中國的智慧，正是用來去除我大腦中浪漫主義殘馀的試劑——至少在我看來是如此。（MR151）

羅曼·羅蘭的確是一個具有非常強烈的浪漫主義傾向的人物，他并不特別喜歡德彪西。當然他理解并承認后者的重要性，但他的趣味另有所鐘。

通過翻譯《約翰·克里斯多夫》，尤其是《節場》這一部，傅雷深受羅曼·羅蘭對德彪西風格以及其歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》論述的影響。在致傅聰的家書中，傅雷說：

我每次聽柏遼茲，總感到他比德彪西更男性、更雄強、更健康，應當是創作我們中國音樂的好范本。據羅曼·羅蘭的看法，法國史上真正的天才（羅曼·羅蘭在此對天才另有一個定義，大約是指天生的像潮水般涌出來的才能，而非后天刻苦用功來的）作曲家只有比才和他兩個人。（1966年1月4日）

這與《約翰·克里斯多夫》中對《佩利亞斯與梅麗桑德》的看法一致，強調德彪西這部歌劇缺乏勇氣與意志力。

家書中的其他段落，以及傅雷所譯《約翰·克里斯多夫》詳盡的腳注，都表明他對德彪西以及其他法國作曲家在歐洲音樂中的重要性有充分的了解。但是，建設新中國需要的是勇氣與意志。當然了，傅聰與德彪西的關系，又完全是另一個非常重要的話題。

拉魯瓦在一九三一年九月十九日晚上聽到古琴音樂之后所表達的情愫，最終似乎并沒有在中國產生很大的反響。畢竟，把古代中國音樂推薦給現代化過程中的中國，大概有點像把冰塊賣給愛斯基摩人吧。

傅雷與拉魯瓦、中國與法國音樂的相遇，很可能都充滿了誤解。而德彪西與中國音樂美學在精神上的共鳴，有可能反而導致了他的音樂在中國的接受變得緩慢。直到二○一五年夏天，他唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，才在中國——這個他“一定會很喜歡”的國家——首次上演。

文盛伯（John Winzenburg，香港浸會大學）：我今天想和大家分享傅雷與一九三三年“工部局中國音樂會”的事情。

一九三三年，傅雷出席了現代中國音樂史上的一個重要事件——上海工部局樂團（Shanghai Municipal Orchestra,SMO）的“中國音樂會”。音樂會上演出了中國七月作品，以及俄裔猶太作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫以中國素材創作的管弦樂新作。傅雷隨后在《時事新報》上發表了一篇音樂評論，贊揚阿氏的作品為中國音樂與戲劇指明了一個新的發展方向。這篇評論涉及當時中國在美學、文化、社會政治等領域遇到的關鍵問題：國難當前，中國音樂應該如何進步？這種進步，應該由誰由什么因素來引領？

傅雷服膺阿氏的新音樂模式，他認為后者逼真而富于表現力的手法，將中式旋律、節奏和內容與西方樂器、和聲相融合。傅雷對中西方的各種文學、美術和演奏藝術都具有深入地了解。雖然他非常推崇西方傳統，但也明確反對空泛地追求西方技法與形式。他的目標，是有所選擇地接受兩個傳統，并借此重新激發中國社會的活力，以應對帝國主義的威脅。

基于這個目標，傅雷成為中國音樂改革的有力提倡者。他于一九三三年五月二十八日發表的評論文章《從“工部局中國音樂會”說到中國音樂與戲劇底前途》，正體現了這一思路。文章伊始，他論述中國音樂的“滅絕”及中國戲曲的通俗性。他認為，中國音樂與戲劇長久以來都在避免極端的情感表達，其歷史原因有二：第一是“中國民族的‘中庸’的教訓與出世思想”，對民族音樂性格產生了深刻的影響；儒家與道家都強調音樂須傳達一種“超人間的和平（也可說是心靈的均衡）與寂滅虛無”。第二，這種中庸態度導致了“麻木不仁的保守性”，它只表現在嚴格的倫理道德方面，而達不到藝術的高度，以致在演奏藝術中缺乏豐富的個人情感表達。

傅雷批評道，這種思維導致了音樂與戲劇在中國文化中的落后及其低下的社會地位，尤其是與文學、美術相較而言。激烈的情感表達有違儒道的中庸，“馴至今日，純正的中國音樂，徒留著渺茫的樂器、樂章的名字和神話般的傳說”，他進而警告，“然而，言為心聲，音樂是比‘言’更直接、更親切、更自由、更深刻的心聲；中國音樂之衰落——簡直是滅亡，不特是藝術喪失了一個寶貴的、廣大的領土，并亦是整個民族、整個文化的滅亡的先兆”。

在傅雷看來，這種深刻的文化癥候阻礙了民族的復興。我把他所列舉的對策歸納如下：

1.音樂是戲劇改革的主要途徑。

2.情感是普世之物，而非文化的特殊產物——既然我們中國人能夠在日常體驗到各種感情，并能在其他藝術形式中予以表現，那么我們也應該能夠在音樂中對其進行全面的表現。

3.音樂與戲劇必須實現一種與其他中國藝術相媲美的宏壯性。

4.文化藝術與科學、政治同等重要，而且“挽救這垂絕的心魂的是音樂與戲劇”。

文章的后半段轉到對音樂會的評論上。傅雷說：“在這一個情景中，一九三三年五月二十一日晚，在大光明戲院演奏和音樂會，尤其具有特別重大的意義。這個音樂會予未來的中國音樂與中國戲劇一個極重要的——靈魂般的啟示。”將近兩千觀眾出席了音樂會，這個數字即使以今天標準來看都很不簡單。

第一部分的演出由大同樂會中樂團擔綱，上演了一九二九年創作的東方大樂組曲。隨后是衛仲樂的琵琶獨奏《十面埋伏》。大同樂會是由鄭覲文創立的三十人組成的業馀樂團，樂器包括中國弦樂、管樂、打擊樂。其宗旨是通過改革中國器樂構造與演奏方式，對傳統音樂進行現代化。

隨后，上海工部局樂團演奏了阿甫夏洛穆夫的作品。第一首是為西方樂團與女高音創作的《晴雯絕命曲》；隨后是交響詩《北平胡同印象記》（曾由工部局樂團于一九三二年首演）。音樂會的下半場為阿甫夏洛穆夫的芭蕾啞劇《琴心波光》首演，工部局樂團伴奏，中國舞蹈家在京劇明星梅蘭芳的指導下演出。這部劇目改編自一個中國故事的五個場景，配以視覺效果、舞蹈、肢體動作、表情、服裝和布景，但沒有歌唱。

這場音樂會帶給傅雷兩方面的啟示。首先，在聽完大同樂會之后馬上聽到工部局樂團的演奏，讓傅雷獲得一個“強有力的證實”：即使是大規模的改革的中樂團，在音色、旋律幅度、表現力方面，都仍然不敵西洋樂團。傅雷說：“盲目地主張國粹的先生們，中西音樂，昨晚在你們的眼前、你們的耳邊，開始第一次的接觸。正如甲午之役是東西文化的初次會面一樣，但結果分明見了高下：中國音樂在音色本身上就不得不讓西洋音樂在富麗、豐滿、宏亮、表情機能方面完全占勝，中國音樂與中國戲劇已到了絕滅之途，必得另辟園地以謀新發展，而開辟這新園地的工具是西洋樂器，應當播下的肥料是和聲。”

第二，傅雷贊揚了阿氏成功地平衡中西兩方因素，因為他“基于兩項原則：一，不忘記傳統；二，返于自然”。與阿氏一樣，傅雷希望中國音樂家能有選擇地采納西方經驗，但是以發展傳統，而非拋棄傳統為目標。

當晚令傅雷印象最為深刻的，是以中國題材創作的交響詩。它借助西方器樂豐富的描繪與表達能力，輔以中西打擊樂的映襯，成功地再現了北平胡同的意境。傅雷同時認為《琴心波光》非常引人入勝。這部作品寫于一九二六年，全部由中國藝術家參與演出，梅蘭芳與沈知白直接參與戲劇指導。傅雷贊揚此作品取代了中式戲曲的兩個手法：以現代的舞臺布景代替戲曲的象征手法，以啞劇代替中式唱腔。“至于布景、配光、音樂之全用西洋式，而動作、衣飾、臉譜仍用中國式的繪法，的確不失為使中西歌劇獲得適當的調和的良好方式。”同樣，傅雷并不為啞劇取代中式唱腔而感到惋惜，反而覺得這是“極聰明的表現”。他認為中國戲劇歌唱的改進，“必得逐步漸進”，“似乎應當放在第二步的計劃中”。

傅雷的結論是，“這個工部局音樂會的確為中國未來的音樂與戲劇辟出一條大路……對于沉淪頹廢的中國藝壇也是一個最有力的刺激”。在隨后的幾年里，他更加深入地參與了中國戲曲改革。通過阿甫夏洛穆夫，他與沈知白、姜椿芳等上海藝術家深入交往。在四十年代上海淪陷期間，他們每周在茶會相聚，討論中國藝術改革。一九四五年十一月，傅雷、沈知白、梅蘭芳、周信芳以及其他眾多文化名人，聯名發表了一份公開信，推薦由阿甫夏洛穆夫創作、姜椿芳執導的歌劇《孟姜女》（The Great Wall）。該信發表在《時代日報》和《大公報》上。

與左派藝術家宣揚通俗歌曲以鼓動群眾運動不同，傅雷服膺阿甫夏洛穆夫的模式，因為后者延續了中國藝術的“精神”。通過對中國藝術危機的論述，傅雷質疑了根深蒂固的意識形態，提出通過教育來拓展情感表達的廣度。西方的樂器應作為承載改革的媒介，而中國音樂家則應該在掌握西方技法之后，承擔起領導改革的任務。

傅雷由此展現了他在音樂美學方面的遠見。今天最成功的一些中國作曲家，向我們展現了中國在演奏、創作和融會不同音樂文化方面的進步，而這也正是傅雷所期望的。中西音樂的探索與對話仍在繼續，而作為上一輩的探索者，傅雷、阿甫夏洛穆夫和他們的同仁，可謂這一歷史進程的肇始者。

李兆忠（中國社會科學院）：我的發言題目是“傅雷與劉海粟”。

劉海粟是中國現代美術史上如雷貫耳的藝術大師，傅雷是著名的翻譯家，《傅雷家書》的不朽作者。他們之間的關系撲朔迷離，其豐富的內涵耐人咀嚼，借此足以參悟五味雜陳、泥沙俱下的中國現代文化史。傅、劉的關系經歷蜜月、疏離、絕交、復合四個階段，終于“文革”爆發，傅雷憤而辭世，告別混亂顛狂的世界，年僅五十八歲；劉海粟忍辱負重，迎來第二個生命的黃金時代，功成名就。遺憾的是，由于各種原因，迄今出版的所有傅雷、劉海粟的傳記書籍未能就二人關系作出令人信服的深入闡述。因這個緣故，本發言從“絕交”切入，解讀兩位文化名人的內心世界和他們的恩怨糾葛。

關于傅、劉的絕交，有不少私人的因素在內，在此先按下不表。本發言主要聚焦于二人在藝術觀念上的差異。二人的友誼，始于一段不同尋常的“蜜月期”，它產生于特殊的時空——著名的世界藝術之都巴黎，時間在一九二九至一九三一年之間。一九二九年春，劉海粟以教育部“特派駐歐洲研究員”身份來到法國，其時傅雷就在巴黎大學文科聽課。經友人介紹，傅雷成了劉海粟的法文老師和翻譯。同年九月二十八日晚上，劉海粟、傅雷、張弦等人聚集一堂，熱議法國秋季沙龍的盛況。就是這時，傅雷替劉海粟填寫了該年度法秋季沙龍的出品志愿書，次日早晨，陪同劉海粟冒雨送畫到熙熙攘攘的秋季沙龍辦公室，申請者編號為七六一一。一個月后，劉海粟意外地接到了秋季沙龍入選通知書。一九三一年春，他應德國法蘭克福大學邀請辦畫展，作中國畫學的演講，傅雷根據他的授意，寫出洋洋灑灑的《六法論》，講演圓滿成功。（劉海粟的原話為：“當初在法國他給我做秘書，我要去德國演講，隨便同他談了些我的思想，幾句話，他把它發揮成一篇大文章。后來再修改加工，成了一篇《六法論》。”《滄海》第一部《背叛》，北京：人民美術出版社，2010年，第140頁。）

傅、劉當時的“蜜月”之情，傅雷在《劉海粟》一文中有更充分的表達。文章一上來，就引述李爾克論羅丹功成名就之后的寂寞那一段話。這一來，無形中就將劉海粟置于“中國的羅丹”的位置。接著這樣寫道：“一個真實的天才——尤其是藝術的天才的被誤會，是民眾落伍的征象。在現在，我且不問中國要不要海粟這樣一個藝術家，我只問中國要不要海粟這樣一個人。”文中以法國漢學家賴魯阿及德法兩國對劉海粟藝術的高度評價而感“惶恐愧赧”，進而這樣發問：“我們現代中國文藝復興的大師還是西方的鄰人先認識他的真價值。我們怎對得起這位遠征絕域，以藝者的匠心為我們整個民族爭得一線榮光的藝人？”最后，作者發出祈禱：“陰霾蔽天，烽煙四起，仿佛是大時代將臨的先兆，亦仿佛是尤里烏斯二世時產生米開朗基羅、拉斐爾、達·芬奇的時代，亦仿佛是一八三○年前后生產德拉克洛瓦、雨果的情景；愿你，海粟，愿你火一般的顏色，燃起我們將死的心靈，愿你狂飆般的節奏，喚醒我們奄奄絕望的靈魂。”

青年時代傅雷真誠而沖動的氣質，在《劉海粟》一文表露無遺。時過境遷，作為后人，我們可以看得比較清楚：劉海粟擔當不起如此高的褒獎。后來的劉海粟證明了這一點。

劉海粟一九二九年春赴法，那是他第一次出訪歐洲。這位國內大名鼎鼎的“藝術叛徒”，現代中國美術史上橫空出世的天才，此時只缺少一樣東西：到西天取經加冕。在那個“全盤西化”的時代，出洋留學幾乎是每一個中國知識精英必不可少的選擇。條件好的去歐美，親炙原湯原汁的西方文化；條件差的去日本，通過日本學西方。之前劉海粟曾兩度出游東瀛，卻因各種原因無緣親炙西方本家。是年他已三十三歲，從西天取經的角度看，為時有些晚，他的同行兼競爭對手林風眠、徐悲鴻早已學成回國，在國內美術學界占據要津，對他構成不小的壓力。因此，這次歐洲之行對他來說意義非同小可。

劉海粟沒有辜負這次機會，豐沛的藝術天賦和過人的膽魄，加上朝圣者的身份與文化心態，使他變得格外的虔誠和謙卑，藝術能量由此得到極大的釋放。短短兩年半時間里，創作油畫四十幅，臨摹西洋名作二百馀幅，游歷考察法、瑞、意、比、德五國的藝術，連續兩年出品秋季沙龍，在巴黎克萊蒙畫院舉辦展覽，被法國漢學家賴魯阿譽為“現代中國文藝復興的大師”，其中《盧森堡之雪》被法國政府收藏。

劉海粟此行有如此豐碩的收獲，與傅雷的鼎力相助是分不開的。事實上，在當時的留法學子中，像傅雷那樣既精通法語又了解歐洲文化并有深厚中國傳統文化功底的人，屬于鳳毛麟角。胸懷大志的劉海粟能在法國遇到傅雷，實是他的幸運。一九三一年七月，應法國美術雜志L’ArtVivant“中國美術專號”之約，傅雷以法文撰寫《現代中國藝術之恐慌》一文，介紹中國現代美術的發展狀況，劉海粟被推為中國現代美術的開創者。這件事對劉海粟名揚國際畫壇，奠定國內畫壇的“大師”地位，起了重要的作用。

傅雷結識劉海粟時，年僅二十一歲，作為一名初出茅廬的文學青年，面對劉海粟那樣的新文化運動的風云人物產生崇拜之情很正常。此時的劉海粟，出于朝圣的心態和取經的需要，面對西方藝術眾神表現出的刻苦學習精神，可謂一生絕無僅有，正是這種求道者的表現，令傅雷深深感動，而劉海粟豪放的氣魄，汪洋恣肆的能量，也令傅雷傾倒，因此將他視作中國現代美術的開拓者，在他身上寄托了自己的理想。

細讀《劉海粟》，字里行間不難感受到一種被催眠的狀態，那是中國現代美術的理想與劉海粟個人魅力結合的產物。涉世未深、美術知識尚淺的傅雷，此時尚無能力窺測劉海粟的藝術底蘊。其實，劉海粟的油畫即使再好，嚴格地說，也是學徒的模仿，是“印象派”及“后印象派”的翻版，歐洲同行出于紳士風度及文化上的優越感，對遠道而來的徒弟夸獎一番，也是情理之中。個別評論家發幾句高調的贊語，只代表個人的看法，并不值得當真。年輕的傅雷當時未能看破這一層，憑著一腔熱血，將劉海粟當作“現代中國文藝復興的大師”。然而，真正面對劉海粟的作品時，傅雷除了援引徐志摩獻給劉海粟的“力”和“大”的贊詞，加上自己引申的“自信力”和“彈力”之外，再也說不出什么有意思的話來。傅雷原本有自己的批評話語，往往燭幽見微，切中肯綮，如他評論塞尚那樣：“所謂浮淺者，就是缺乏內心。缺乏內心，故無沉著之精神，故無永久之生命。塞尚看透這一點，所以用‘主觀地忠實自然’的眼光，把自己的強毅渾厚的人格全部灌注在畫面上，于是近代藝術就于萎靡的印象派中超拔出來了。”可謂字字珠璣。這表明，劉海粟的作品并沒有給傅雷提供闡釋的靈感。在催眠的狀態下，傅雷只能人云亦云，發出一些空洞的贊詞。

同樣，讀《現代中國藝術之恐慌》一文，亦可感覺到聳立于后的劉海粟的高大身影。文章陳述中國藝術的危機狀態：腐朽的國粹派（四王的徒子徒孫），無力的革新派（吳昌碩、陳師曾），時髦的現代派（林風眠），空洞的普羅派，在混亂無序中沖折消耗。所幸的是，還有劉海粟及他主持的上海美專的存在，尤其是劉海粟，幾乎成了中國畫壇的中流砥柱。文中這樣寫道：“一九二四年，已經成為大家公認受西方影響的畫家劉海粟，第一次公開展覽他的中國畫，一方面受唐宋元畫的思想影響，一方面受西方技術的影響。劉氏，在短時間內研究過歐洲畫史之后，他的國魂與個性開始覺醒了。”(《現代中國藝術之恐慌》，《傅雷文集》藝術卷，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第221頁。)讀到這里，令人懷疑此文是否出自劉海粟的授意，至少可以肯定，此文受到劉海粟相當大的影響和誘導，因為其中的“眾派皆非、唯劉獨是”的意思非常明確。（若干年后，傅雷以實際行動糾正了這種觀點，比如對林風眠的高度評價，對黃賓虹的大力推崇，可證明這一點。）就像《劉海粟》那樣，《現代中國藝術之恐慌》不經意間為劉海粟作了“托兒”，但文中對東西方美術差異性的闡述，對中國繪畫美學特性的闡述，卻是獨具慧眼，上升到文化哲學的高度，由此開啟傅雷打通中西畫學，構建中國畫學體系的學術研究之旅。

一九三一年八月中旬傅雷與劉海粟一起乘坐法國郵輪回國，抵達上海碼頭正時值“九一八事變”爆發，舉國上下一片震驚。劉海粟一歸國，便有一系列舉措，將“載譽歸來”渲染得轟轟烈烈，其中包括發表《東歸后告國人書》，籌備大規模的“劉海粟歐游作品展覽會”，編輯出版《世界美術集》等。其中《世界美術集》的出版，在中國美術界堪稱破天荒的大事件，這是第一部由中國人編輯出版的世界美術集。它共分七集：第一集特朗，第二集劉海粟，第三集凡·高，第四集塞尚，第五集雷諾阿，第六集馬蒂斯，第七集莫奈。劉海粟親自編定其他各集，卻將第二集留給傅雷。此舉一石三鳥：既避了嫌，又提攜了后進，還借了傅雷的生花妙筆塑造自己的形象，充分顯示了劉海粟的老謀深算。尚處“蜜月期”的傅雷并未發現此中奧妙，欣然接受，并寫下《劉海粟》作序言。

以“劉海粟歐游作品展覽會”的成功舉辦為標志，劉海粟在中國畫壇的聲譽達到了頂點。然而劉海粟并不以此為滿足，而是再接再厲為第二次的“載譽歸來”作積極的準備。一九三三年底，劉海粟以中國畫壇第一人的姿態帶領中國繪畫走向世界，與冤家路窄的徐悲鴻前腳后跟，在歐洲各國展開激烈的角逐。國內媒體有關中國繪畫轟動歐洲的報道，引起文壇旗手魯迅的關注，在致吳渤的信中他這樣寫道：“‘劉大師’的那個展覽會，我沒去看，但從報上，知道是由他包辦，包辦如何能好呢？聽說內容全是‘國畫’，現在的‘國畫’，一定是貧乏的，但因為歐洲人沒有看慣，莫名其妙，所以這回也許要‘載譽歸來’，象徐悲鴻之在法國一樣。”

然而在不久之后的一九三六年，傅雷與劉海粟就因畫家張弦之死產生矛盾，加之對劉的為人有看法，傅雷正式與劉絕交。但在此只談他們是如何在藝術上分道揚鑣的。這一絕交就是十八年，直到一九五四年才恢復來往，但僅限于起碼的禮儀應對。(據傅家的保姆周菊娣回憶，上世紀五六十年代，劉海粟僅在過年時到傅家做客，平時沒有來往。參見葉永烈《解讀傅雷一家》，北京：金城出版社，2012年。)這十八年，人世滄桑，中國社會經受了巨大的苦難與動蕩，文化人經受了前所未有的嚴峻考驗。傅雷恪守知識分子與愛國者的良知（日偽統治時期，傅雷蟄居上海，東不過黃浦江，北不過外白渡橋，為了不向日軍彎腰），孜孜矻矻，探索中國文化藝術精神，終于成為一代翻譯巨匠、學貫中西的美學家。劉海粟一如既往，以繪畫為社交的利器，廣結達官名流新貴，營造自己的名山事業，在民族斗爭的激流險浪中審時度勢，趨利避害，左右逢源，最后留下“落水文人”的爭議。

在一九五四年九月二十的“黃賓虹畫展”會場上，傅雷與劉海粟意外相見，這是時隔十八年后他們首次見面。不久在全國美展華東分展中，傅雷看到了劉海粟的作品，引發感想，記錄在一九五四年十月十九日致傅聰的信中：

倫倫的爸爸在黃賓虹畫展中見到我，大為親熱。這次在華東出品全國的展覽中，有二張油畫，二張國畫。國畫仍是野狐禪，徒有其貌，毫無精神，一味取巧；畫的黃山峭壁，千千萬萬的線條，不過二三寸長的，也是敗筆，而且是瑣瑣碎碎連結起來的，毫無生命可言。藝術品是用無數‘有生命’的部分，構成一個一個有生命力的總體。倘若拿描頭畫角的匠人功夫而欲求全體有生命，豈非南轅北轍？那天看了他的作品，我就斷定他這一輩子的藝術前途完全沒有希望了。我幾十年不見他的作品，原希望他多少有些進步，不料仍是老調。而且他的油畫比以前還退步，筆觸談不到，色彩也俗不可耐。可見一個人弄藝術非真實、忠誠不可。他一生就缺少這兩點，可以嘴上說得天花亂墜，實際上從無虛懷若谷的謙德，更不肯下苦功夫研究。

這是長達二十三年之后，傅雷對劉海粟的藝術創作所作的評價。與《劉海粟》一文相比，反差之大，令人難以相信出自同一人：“野狐禪，徒有其貌，毫無精神，一味取巧，騙人眼目”，“他一生就缺少（真、誠）這兩點”，批評之嚴厲，無以復加。而從“原希望他多少有些進步，不料仍是老調”這句話，可看出傅雷已修正了“蜜月期”對劉海粟的評價。

傅雷對劉海粟的評價由此定格。七年之后，在一九六一年七月三十一日致劉抗的長信中，傅雷縱論中國繪畫的美學特征，再次直言不諱地批評劉海粟。在談及中國畫線條的特色，“揚州八怪”流于野狐禪、吳昌碩的金石學功夫與白石老人的“婀娜嫵媚的青春之美”之后，這樣寫道：“至于從未下過真功夫而但憑禿筆橫掃，以劍拔弩張為雄渾有力者，真是自欺欺人，如大師即是。”在推崇石濤、梅清的線條表現力，強調在古典中“泡”的重要性時，這樣回應劉抗的看法：“來書以大師氣魄豪邁為言，鄙見只覺得其滿紙浮夸（如其為人），虛張聲勢而已。他的用筆沒一筆經得起磨勘，用墨也全未懂得‘墨分五彩’的nuances（細膩）與 subtle（微妙）。”在論及中國畫的“虛實”、“空白”之后，傅雷再次對劉海粟作出批評：

國內洋畫自你去國后無新人。老輩中大師依然如此自滿，他這人在二十幾歲時就流產了。以后只是偶爾憑著本能有幾幅成功的作品。解放以來的三五幅好畫，用國際水平衡量，只能說平平穩穩無毛病而已。如抗戰期間在南洋所畫斗雞一類的東西，久成絕響。沒有藝術良心，決不會刻苦鉆研，怎能進步呢？浮夸自大不是只會‘故步自封’嗎？近年來陸續看了他收藏的國畫，中下之品也捧作妙品；可見他對國畫的眼光太差。我總覺得他一輩子未懂得（真正懂得）線條之美。他與我相交數十年，從無一字一句提到他創作方面的苦悶或是什么理想的境界。你想他自高自大到多么可怕的地步。

或許有人覺得傅雷的批評過于嚴厲，甚至近于“酷評”。也有學者就此提出異議，認為傅雷對劉海粟的評價前后反差太大，自相矛盾，絕交一事影響了傅雷對劉海粟公正客觀的評價。（參見吳作用《傅雷與視覺藝術》一文中“傅雷與劉海粟”一節，中國美術學院博士論文文庫。)筆者卻認為，所謂自相矛盾，那只是表象，本質上并不矛盾；與其說絕交影響了傅雷對劉海粟的評價，不如說是傅雷的人格精神和美學思想的成熟，修正了他對劉海粟的評價。須知，傅雷寫《劉海粟》一文時年僅二十三歲，人格修養和藝術修養尚未達到爐火純青的程度，之后經過二十多年的磨練和中西美學的深度博弈，尤其是與藝術大師黃賓虹長年的切磋交流，傅雷潛入中國繪畫的藝術堂奧，煉就一雙火眼金睛。在這種嚴格的藝術眼光審視之下，劉海粟的繪畫不能不顯得浮淺空洞平庸。而最重要的是，傅雷的這些批評完全超越了個人的私情，上升到真理原則的高度，正如他在回信中寫道：“以私交而論，他平生待人，從無像待我這樣真誠熱心、始終如一的；可是提到學術、藝術，我只認識真理，心目中從來沒有朋友或家人親屬的地位。所以我只是感激他對我友誼之厚，同時仍不能不一五一十、就事論事批評他的作品。”

傅雷對劉海粟的以上“酷評”僅限于親友的書信中，因此很長時間不為世人所知，直到本世紀初才公諸于世。劉海粟于一九九五年去世，因此可以肯定，他生前并不知道傅雷對自己的如此評價。當年傅雷目光如炬，看出劉海粟“二十幾歲時就流產”。藝術史上這種夭折的天才并不個別，原因有很多，缺乏虔誠的藝術心卻是主要的。藝術之神是嫉妒的，容不得追求者別有懷抱，藝術之神是嚴厲的，需要藝人付出全部辛苦，同樣，藝術之神也是公正的，付一份心血，得一份回報。這一切傅雷心領神會，奉若神明。對他來說，藝術與真理一體二面，進入藝術之門，真誠是第一把鑰匙，“有了真誠，才會有虛心，有了虛心，才肯丟開自己去了解別人，也才能放下虛偽的自尊心去了解自己。”因此，“藝術家一定要比別人更真誠，更敏感，更虛心，更勇敢，更堅忍，總而言之，要比任何人都less imperfect（沒有缺陷）！”在一九六五年二月二十日致傅聰的家書中，傅雷這樣寫道：“藝術也是一個tyrant（暴君），因為做它奴隸的都心甘情愿，所以這個tyrant尤其可怕。你既然認了藝術做主子，一切的辛酸苦楚便是你向他的納貢，你信了他的宗教，怎么能不把少牢太牢去做犧牲呢？”

聊到這里，再看傅、劉的“絕交”，便有豁然開朗之感。孔子曰：“道不同，不相為謀，此之謂也。”中國現代文化史上有兩種著名人物，一種是天馬行空的豪杰（如康有為），一種是腳踏實地的君子（如王國維）。他們一偏一正，一華一實，一偽一真，在風雷激蕩的歷史進程中，扮演了不同的角色，起了不同的作用。劉海粟無疑屬于前者，傅雷則屬于后者。如果說傅雷是中西文化深度融合后生成的“璧”，劉海粟則是中西文化淺表混合后產生的“瓦”，其價值不可同日而語。在當下中國社會文化思想混亂失序、主體性淪喪、藝術倫理崩潰的背景下，我們格外需要傅雷那樣的先賢充當定海神針。

陳廣琛（普林斯頓大學）：既然李兆忠先生提到傅雷與劉海粟，我也在此不揣冒昧，簡單談一下傅雷與另一位畫家黃賓虹的關系。在傅雷的人生坐標中，劉海粟與黃賓虹，是他一前一后最為推崇的兩位畫家。最有趣的地方在于，劉與黃的畫風相去何止千里，對于前者，傅雷的態度經歷了徹底的反轉；對于后者，傅雷在思想步入成熟的階段開始服膺，并至死不變。李先生已經對傅劉的關系尤其是他們藝術觀念的差異，作了精彩分析。那么傅雷與黃賓虹又是怎樣一種情形呢？為什么在百花爭鳴的現代中國畫壇，偏偏是黃賓虹獲得了中年傅雷的青睞？

從很多方面看，黃賓虹都處在劉海粟、甚至傅雷的反面。后者都可歸為廣義上的五四一代，有國外游學經歷，深受歐洲文化影響，在文藝觀念上趨于現代化和西化，極力嘗試“洋為中用”。而黃賓虹則有點接近于文化上的“遺老”，終生在繪畫實踐上堅持中國的筆墨傳統。加之黃賓虹比傅雷年長四十馀歲，可說屬于不同時代的人，卻偏偏是這樣的兩位忘年交，寫就了現代美術史上的一段佳話。在黃賓虹蟄居淪陷的北平期間，傅雷遠在上海為他舉辦了第一次個人畫展，并撰寫《觀畫答客問》，闡述黃賓虹畫理。黃賓虹在晚年，更把傅雷視為自己人生一大知己。關于傅黃的友誼，學界已有不少論述，尤其是澳大利亞藝術史家羅清奇，有專著《有朋自遠方來——傅雷與黃賓虹的藝術情誼》，對二人往還作了詳細梳理，在此不必敷述。我僅僅希望提出兩點想法。

第一，所謂的“西方”，固然非同一化的簡單整體。年輕的傅雷希望為中國引入西方英雄主義的陽剛之氣；劉海粟以“野狐禪”的手法“融合”中西；徐悲鴻、吳作人以更加嚴謹、正統、深厚的西洋畫功底，嘗試改造中國畫，這些都是以西方的某一個思想資源，與中國文化對接。而黃賓虹并不是沒有作類似的嘗試，只是他的進路不同——他在堅守傳統的同時，也主動與西方的另一個思想資源作溝通，即當時方興未艾的現代主義，包括印象派等等。而這一派的思潮，恰恰是因反對徐悲鴻所推崇的歐洲古典傳統而起的：它們試圖打破物象寫實的桎梏，在線條、色彩和結構多方面探索抽象的可能。黃賓虹從中國自有的寫意、筆墨中，恰好找到了與之對應的可能性。在他的那個時代，這不失為將中國傳統融進世界文化的一個契機。

當然，黃賓虹對西方現代主義以及其背后文化土壤的了解，未必足夠深入；中國傳統的文人畫，也無須依靠與西方某個藝術思潮的對接獲得立足理據。但是黃賓虹還有更重要的、毋容置疑的長處值得我們注意。在其以畫名行世的今天，人們比較容易忽略他的另一個身份——黃賓虹大器晚成，其繪畫宗師的地位是相對較晚確立的（這里面有傅雷的功勞），而在很長一段時間里，他的首要身份是收藏家和鑒賞家。在一九一四年的一本以中、英、德三語出版，題為《中華名畫》的畫冊里，吳昌碩與黃賓虹先后作序；吳昌碩的頭銜是“一位著名藝術家”，但黃賓虹卻是“一位中國鑒賞家”。這一稱謂上的差別，頗值得我們玩味。

事實上，黃賓虹多年來一直從事古畫、古物的收藏、交易和鑒定。他在上海經營“宙合齋”古玩鋪，曾在此接待來訪的魯迅。他是權威而且名氣極大的古印收藏家和研究者，在此基礎上研究古文字，特別是六國文字。他支持羅振玉、王國維對甲骨文的解讀，并曾撰文批駁章太炎對甲骨文造假的質疑。最值得注意的是，黃賓虹與羅振玉、王國維曾有來往。在上海哈同花園，有過一次由康有為組織的展覽，期間展出一方黃賓虹所藏匈奴漢印，引起王國維極大的興趣，并立即馳書告知遠在日本的羅振玉。羅振玉、王國維都是身懷絕學的學者，而羅振玉又是見識極其廣博的收藏家。能引起他們注意的古物，自然非同一般。藉此淵源，黃賓虹也曾寫信向王國維請教古文字及古器物學。

1946年4月14日傅雷致黃賓虹函

因為黃賓虹在古畫鑒賞方面的聲望，當一九三五年發生了時任故宮博物院院長易培基“盜畫”的冤案后，黃賓虹被南京的檢察院聘請，進入庫房鑒定故宮藏畫，這也進一步說明他在鑒賞方面的地位。黃賓虹最終寫出幾千條鑒定意見，后結集以《故宮審畫錄》為題出版。黃賓虹也自嘆，作為畫家，這真是千載難逢的學習機會，古往今來，也沒有多少人能如此幸運。

這種對大量古畫、古物親手摩挲把玩、親眼觀賞的經歷，必定對黃賓虹自身的畫藝有所影響。在中國這個強調臨摹的藝術傳統中，這種經歷的關鍵性可謂不言自明。事實上，黃賓虹并不是一個橫空出世、“無中生有”的天才，而是一個兢兢業業、終生不輟練習和臨摹的畫家。他對傳統，并不是嘴上說的繼承，而是老老實實、一筆一畫地學習、實踐、揣摩、反復錘煉。這種“老實”的態度，當然比不上劉海粟、張大千輩的“聰明”，但是，他晚年所達至的化境，正是靠這種經年累月的浸淫達成的。

回到我們討論的主題上：從黃賓虹的藝術境界，其實也可以清晰地看到傅雷思想的成熟過程。李兆忠先生剖析了傅雷年輕時代的狀態——在理想主義激情的驅動下，可能隱藏著藝術判斷力的缺位。而中年的傅雷，不但成熟穩重，在藝術判斷力上有一種準確而從容不迫的自信，而且他的理想也更顯清晰和理性。且看傅雷一九六一年寫給僑居新加坡的畫家朋友劉抗的長信，如何對藝術作出高屋建瓴、成竹在胸的總體把握。這與他剛歸國時熱情洋溢卻流于情緒化的美術批評文字，是多么大的反差：

以我數十年看畫的水平來說:近代名家除白石、賓虹二公外,馀者皆欺世盜名;而白石尚嫌讀書太少,接觸傳統不夠(他只崇拜到金冬心為止)。賓虹則是廣收博取,不宗一家一派,浸淫唐宋,集歷代各家之精華之大成,而構成自己面目。尤可貴者他對以前的大師都只傳其神而不襲其貌,他能用一種全新的筆法給荊浩、關仝、范寬的精神氣概,或者是子久、云林、山樵的意境。他的寫實本領(指旅行時構稿),不用說國畫家中幾百年來無人可比,即赫赫有名的國內幾位洋畫家也難與比肩。他的概括與綜合的智力極強。所以他一生的面目也最多,而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十,方始登峰造極。我認為在綜合前人方面,石濤以后,賓翁一人而已(我二十馀年來藏有他最精作品五十幅以上,故敢放言。外間流傳者精品十不得一)。

傅雷對齊白石的一句“尚嫌讀書太少”，看似隨意，但是結合黃賓虹厚積薄發的學養，及其收藏、鑒賞經歷，可看出并非經不起推敲的。如果說齊白石著力打磨簡拙古樸的稚趣，那么黃賓虹則是往著廣闊、紛繁、復雜而深邃的傳統回溯，并且力求包羅萬象。兩者固然各有千秋，但傅雷個人的權衡取舍，則非常值得我們深思。早年的傅雷，喜談通過西方藝術改造中國落后的精神面貌，頗有種與魯迅不謀而合的意味；而中年以后的他，似乎不再追求中國的西化，因為此時的他，對中國文化傳統的價值、弊端和復雜性，都有了更切實的把握和透徹的領悟。至于中國文化是否需要西方來拯救，我猜測，這個問題或許已不再占據傅雷的思想了。這個問題不會有答案，因為其提問方式本身，就已經出了問題。出路不在于找到這個問題的答案，而在于跳出這個問題背后的思維模式。

羅忠镕（作曲家）：我接下來談談傅雷與譚小麟的交往。我第一次見到傅雷先生是在我的老師譚小麟先生家里。大約在一九四七至一九四八年間，譚先生每個星期日下午都約集一些音樂界的朋友在他家聚會，談論有關音樂的各種問題。每次聚會傅雷先生都來參加，還有上海音專教音樂史的沈知白教授。沈先生是傅先生的好友，在這之前，我已向他了解了許多傅先生的情況，對這個聚會興趣濃厚極了。當時，我還是一個年輕學生，雖然還說不上話，但從他們的談論中卻學到了許許多多在學校學不到的知識。

我和傅雷先生的接觸是通過傅聰的關系。一九五二年傅聰被選拔參加第二年在波蘭舉行的世界青年聯歡節鋼琴比賽。他來北京準備，因在北京沒有一個熟人，傅先生便請沈先生把傅聰介紹給我。我和傅聰一見如故，成為很好的朋友。當時我創作了幾首鋼琴曲，一首《小奏鳴曲》和兩首《前奏曲》。傅聰見到后非常喜歡。他回家時便把這三首曲子彈給他父親聽，傅先生聽后也非常喜歡。傅先生本來就非常重視中國的音樂創作，他聽后給予我很大鼓勵。此后我便常與他通函，特別是就一些有關創作和學習上的想法向他請教，并得到熱情詳細地回答。傅先生對我不僅在音樂方面，在其他方面也非常關心，我在無形中受他影響很大。比如最近，我晚上睡不著覺就默默地背誦記得的一些古詩詞，我詫異地發現，記得最多的竟是辛棄疾的詞。其實原來我并不太喜歡辛詞。記得我在與傅雷先生的信中曾談到喜歡讀古詩詞，尤其喜歡晏幾道、李后主等人的詞，傅先生便建議我再讀讀辛棄疾的。如今我能背誦這許多辛詞，肯定是當年受先生的影響而不自知。非常可惜，傅先生給我的信，全部在文化大革命中被抄走了。

我當面見到傅先生是在一九五七年他來北京參加中央宣傳工作會議之后。當時，他顯得非常興奮，還告訴我他要好好地向傅聰傳達毛主席的講話。當時我是在中央樂團團長李凌同志家里見到傅先生，所以沒有機會好好談話。傅先生回上海不久，便開始了反右。沒想到那次的初次見面竟成了最后的見面。

還有件傅先生非常重視的事。傅先生對譚小麟先生的音樂作品非常珍視，他認為譚小麟的音樂作品堪稱中國人的靈魂。譚先生去世后，傅先生便立即著手編輯出版其音樂作品，還出資請人來抄寫譚的作品。由于當時上海面臨解放，人們沒有心思來從事這種細致的工作，所以編輯出版工作很難進行。上海解放后，由于譚小麟先生在美國的老師保羅·欣德米特（Paul Hindemith）是被前蘇聯批評得最嚴厲的西方作曲家之一，所以譚小麟的名字就沒人再提起了。直到八十年代改革開放后，譚小麟的成就才被重新重視起來。在中央音樂學院和上海音樂學院舉辦紀念譚小麟逝世四十周年活動之際，出版作品一事被提上日程，并且由我來收集、整理作品。因為我一直在收集譚先生的作品，收集工作對我說來倒不難；整理也非常容易，因為譚先生作品寫得非常仔細。特別是，趙元任先生的女公子趙如蘭女士還從美國寄回一批存在她家的手稿，這樣，譚先生的曲稿就更完整了。人民音樂出版社很快便出版了譚小麟的全部音樂作品。在此，我要告慰傅雷先生的在天之靈，先生一心想出版譚小麟音樂作品的心愿圓滿完成了。

羅新璋（中國社會科學院）：我今天和大家談一談“作為學者的傅雷”。

一九二七年十二月三十日，二十歲的傅雷從上海出發，乘André Lebon郵輪，經香港、西貢、新加坡、科倫坡，經亞丁灣，過蘇伊士運河，入地中海，于二月三日抵達馬賽。次日即轉往目的地巴黎，開始四年的留學生活。赴法留學，決定了傅雷的一生。

海上航行一個多月，“好幾次想過，我數年來的頹廢生涯，應該告一結束了。空洞的頭腦應該使它充實起來。這樣，我才發了赴法的宏愿……我應勉力向著未來前進！”“我應當入世，我應當研究”，船進馬賽港時，他感到重任在肩，“未來在期待我！”

早年在徐匯公學，傅雷曾學過三年法文；到法國后，去西部普瓦捷（Poitiers）數月，到一個沒有中國人的地方，以加強口語訓練。“在法國四年；一方面在巴黎盧佛美術史學校聽課。”“二十歲在巴黎，為了學法文，曾翻譯都德的兩個短篇小說集，梅里美的《嘉爾曼》，均未投稿……是時，受羅曼·羅蘭影響，熱愛音樂。回國后于一九三一年，即譯《貝多芬傳》。”

在一九三四年致羅曼·羅蘭函中稱：“曩者,年方弱冠,極感苦悶,賈舟赴法,迅即篤嗜夏朵勃里昂、盧梭與拉馬丁輩之作品。其時頗受浪漫派文學感染……無論漫游瑞士，抑小住比國修院，均未能平復狂躁之情緒。偶讀尊作《貝多芬傳》。讀罷不禁嚎啕大哭，如受神光燭照，頓獲新生之力，自此奇跡般突然振作。此實余性靈生活中之大事。”

傅雷“四歲喪父”，寡母“督教極嚴”，什么都要靠自己摸索，乏人指導，青少年時深感雄強父性的缺席。貝多芬的出現，如靈光一閃，頓然若悟，使他獲得巨大精神力量。“治療我青年時世紀病的是貝多芬，扶植我在人生中的戰斗意志的是貝多芬，在我靈智的成長中給我大影響的是貝多芬，多少的顛撲曾由他攙扶，多少的創作曾由他撫慰，——且不說引我進音樂王國的這件次要的恩澤。”同樣讀書西歐，學有深淺，識有高下，傅雷則志存高遠。音響世界，最難言表。“貝多芬以其莊嚴之面目，不可搖撼之意志，無窮無竭之勇氣，出現于世人面前，實予我輩以莫大啟示。”貝多芬作品，里面有音美、哲思、崇高，是德奧音樂的典范，西方近現代文明的精髓。

《貝多芬傳》譯成于一九三二年，即投寄商務，出版社堅持此書已有譯本，不愿接受。初譯稿在存稿堆里積壓有十年之久，后來再行重譯。于一九四六年，始由駱駝書店出版。書后附有傅雷先生所寫《貝多芬的作品及其精神》，文中寫道：“十九世紀！多悲壯，多燦爛!仿佛所有的天才都降生在同一時期：從拿破侖到俾斯麥，從康德到尼采，從歌德到左拉，從達維德到塞尚，從貝多芬到俄國五大家……人類幾曾在一百年中走過這么長的道路！而在此波瀾壯闊、峰巒重疊的旅程的起點，照耀著一顆巨星：貝多芬。在音響的世界中，他象征著一世紀中人類活動的基調——力！”貝多芬與力，這是一個天生就有的題目。貝多芬早年說過：“力是那般與尋常人不同的道德，也便是我的道德。”傅雷指出“：這種論調已是‘超人’的口吻。”

當時，苦難中的中國，“陰霾遮蔽了整個天空，我們比任何時候都更需要精神的支持，比任何時都更需要堅忍、奮斗、敢于向神明挑戰的大勇主義。”傅雷先生譯介《貝多芬傳》時，認為：“除了把我所受的恩澤轉贈給比我年輕的一代之外，我不知道還有什么方法可以償還我對貝多芬和對他偉大的傳記家羅曼·羅蘭所負的債務。表示感激的最好的方式，是施予。”可見，譯事之初，就懷著一種社會使命感，愿惟譯作，影響社會。

留法四年，傅雷與歐洲文學、音樂、繪畫等均有廣泛接觸，他感受二十世紀初的文化思潮、藝術流派，深入研究西方文化，打下扎實西學基礎。回國后，轉把自己所獲新知傳授給比他年輕的一代。先生十七歲時曾寫過《夢中》、《回憶的一幕》等小說作文藝試筆，在郵輪上的三十三個日日夜夜，寫有《法行通信》十五篇，“懷抱文學救國的強烈愿望”。回國后第二年，即一九三二年，寫有《現代法國文藝思潮》、《研究文學史的新趨向》等評論文字。“以后自知無能力從事創作，方逐漸轉到翻譯。”于一九三一至一九三五年，譯出羅曼·羅蘭的包括《貝多芬傳》在內的“巨人三傳”。一九三六至四一年以五、六年之功，譯出《約翰·克利斯朵夫》全四冊。

這部一百二十萬字的長篇巨作，是羅曼·羅蘭一生文學創作的最高成就。“十年醞釀（1890……），十年成書（1903-1912）”，這部作品凝聚了作者青年時代思想探索的成果。羅曼·羅蘭自言：“我這部小說是寫一個人從生到死的一生。主人公是一位德國音樂家。后為環境所逼，于十六歲時逃離德國，流亡巴黎、瑞士、意大利等地。活動的環境就是今日的歐洲，主人公的性格，不是我的性格……我的稟性散見于幾個次要人物身上。明白說來，主人公就是生在今日世界里的貝多芬……他活動的世界，就是以主人公為中心所看到的世界。”

羅曼·羅蘭創造了一個充滿活力，個性倔強，與社會奮斗，不向環境低頭的英雄。傅雷先生看到：“羅曼·羅蘭使書中的主人公生為德國人，使他天生成為一個強者，力的代表（他的姓克拉夫托Kraft在德文中就是‘力’的意思）。”是比“‘超人’更富于人間性、世界性、永久性的新英雄”。貝多芬的名言：通過苦難，達到歡樂。克利斯朵夫在苦難中尋求自救的力量，“痛苦而能堅強，多好！”通過他跌宕起伏、波瀾壯闊的一生，羅曼·羅蘭成功地塑造了一個“強者”的形象。克利斯朵夫抱定宗旨：“不受熱情驅策，決不寫作……人一生之中，有些年齡特別富于電力……突然之間，是電光閃耀……歡樂，創造歡樂！唯有創造才是歡樂，唯有創造的生靈才是生靈……所有的創造總是脫離軀殼的樊籠，卷入生命的旋風，與神明同壽。創造是消滅死。”傅雷敏銳地指出，“這不是柏森派的人生觀嗎？”

柏格森（1859-1941），崇拜生命和行動，認為唯創造促進化，而生命進化的原動力是宇宙的生命沖動。于一九○七年發表的《創化論》(L’Evolution créatrice)，為他贏得廣泛國際聲譽；一九○七至一九一四年期間，其哲學思想風行西方，正如湯用彤所說：“柏拉圖已成陳言，而柏格森則代表西化之轉機。”羅曼·羅蘭是柏格森的同時代人，而克利斯朵夫全書，最有思想性、最具批判精神的《反抗》、《節場》兩卷，寫于一九○七、一九○八年，正是柏氏《創化論》盛行的年代。日耳曼人中的克拉夫脫，“具有貝多芬式的英雄意志”，成長之后，不堪德國小城的閉塞，來到萊茵彼岸的國家，接受精致細膩的法蘭西文化的洗禮；在旅程的最后，越過阿爾卑斯，來到陽光絢爛的地中海，“拉斐爾的祖國，去領會清明恬靜的意境。從全能到智慧，從粗狂的力到精煉的藝術”，“融合德、法、意三大民族精神理想”，“克利斯朵夫終于達到了最高精神境界”。他熱愛生命，歡呼創造，站到時代哲學思想的制高點，在羅曼·羅蘭的構思里，“克利斯朵夫這個新人，就是新人類的代表”。

這部杰作經傅雷先生介紹到我國，已有七八十年的歷史。回眸百年無巨著，我國新文學至今尚無與之相埒的作品，看來，傅譯《約翰·克利斯朵夫》還將長期在讀者中產生影響。

傅雷先生人生中最大的挫折，是一九五八年被劃為右派。

一九五七年，是他事業的高峰期。所譯巴爾扎克、克利斯朵夫，俱由人民文學出版社精印發行。三月以特邀代表身份，赴京列席中共中央宣傳工作會議，親聆毛主席講話。“忽而北京，忽而上海”。五月初，在邵荃麟動員下，出任上海作協書記處書記。他以“一顆赤誠的心，忙著為周圍幾個朋友打氣，忙著管閑事，為社會主義事業盡一份極小的力”。五月八日，《文匯報》刊其雜文《大家砌的墻大家拆》：“黨群之間的墻是雙方砌成的；一方面是優越感，一方面是自卑感。”二十六日致函傅聰：“這一向開會多了，與外界接觸多了，更感到社會一般人士也趕不上新形勢。”七月一日，風向陡轉，《人民日報》發表社論《〈文匯報〉的資產階級方向應當批判》。傅雷于十六日報上談及自己的認識《識別右派分子不易》，形勢發生急劇轉變，到年底，朱梅馥在給傅聰的信上說“：作協批判爸爸的會，一共開了十次，前后做了三次檢討。”并要傅聰將“爸爸在這一年來，所寫給你的信，由你挑選一下，希望你立刻寄回來”。因為“寫給兒子的信，總是實際思想情況，不會有虛假的了”。對父母在信里所提的問題，傅聰以往總是遲遲才答或不答，這次卻很快，接信后，于一九五八年一月八日即“寄出一包信（爸爸來信）”。但在劫難逃，再快也無濟于事。

三個月后，四月三十日，作協召開批判宣布會。會議早早已結束，傅雷卻失魂落魄遲遲才回家。所不能接受的是把他前期熱心政治、積極鳴放，說成懷有不可告人的意圖，這簡直是一種人格的侮辱。一個月里，他坐立不安，獨自徘徊，沉默無語。到六月初，才攤開丹納《藝術哲學》原著，著筆迻譯。難度愈大，就愈需要集中精神。一則以忘卻身邊的苦難，二則可以使他在學理層面增進對西方優秀文化的認知。軀殼之我，為氣稟所拘，識斷所蔽，則有時而昏；而自由之真我，決非永遠能為他物所拘所蔽。經一番橫逆，增一番器度。痛定思痛，傅雷經過自責和反省，擺脫某種不成熟狀態，重新自由思想，秉持自身極強的理性，深研意大利文藝復興繪畫及古希臘雕塑建筑之美，精神上重新展示出一片藝術天地。正是從丹納著作，從希臘文明、文藝復興思潮中獲得全新的學術視野，奠定日后治學的思想基礎。經歷苦難思慮益轉深邃的梁啟超，在《論學術之勢力左右世界》一文中說：“天地間獨一無二之大勢力，何在乎？曰智慧而已矣，學術而已矣。”五○年代以前，傅雷先生主要從事翻譯，及六十年代，以家書為載體，隱然學者身份，對繪畫、書法、音樂、戲曲、宗教等內容，發表諸多真知灼見。

傅雷《音樂筆記·什么叫做古典的？》手稿（局部）

傅雷《音樂筆記·關于莫扎爾德》手稿（局部）

六○年代初，傅雷先生的日課是譯五十萬言《幻滅》，同時為《藝術哲學》選配插圖，對西方雕塑繪畫的興趣依然很濃。一九六○年一月底，適逢春節，他抄出一些音樂筆記寄給傅聰作參考。這份《音樂筆記》，包括《關于莫扎特》、《什么叫做古典的？》、《論舒伯特》三文，共十八頁，雖然是譯文加評語，學術價值卻很高。美學家葉朗教授對《什么叫做古典的？》這一節，更是推崇備至：“作者對古典精神作了準確的、清晰的說明……文章不長，但已經成為藝術學和藝術教育領域的一篇經典文獻。”

藝術領域的經典文獻，談何容易：“不辨明古典精神的實際，自以為走古典路子的藝術家，很可能成為迂腐的學院派。不辨明‘感官的’一字在希臘人心目中代表什么，藝術家也會墮入另外一個小陷阱；小而言之，是甜俗、平庸；更進一步，便是頹廢……，由此可見，藝術家要提防兩個方面：一是僵死的學院主義，一是低級趣味的刺激感官。為了提防第一個危險，需要開拓精神視野，保持對事物的新鮮感；為了提防第二個危險，需要不斷培養、更新、提高鑒別力（taste）,而兩者都要靠多方面的修養和持續的警惕。而且，只有真正純潔的心靈，才能保證藝術的純潔。因為我上面忘記提到，純潔也是古典精神的理想之一。”

從文章語調可知，這不是學院式的高頭講章，而是飽學之士的娓娓道來。先生并沒做什么專門學問，不是整天埋首書堆，皓首窮經，而是靠平時雜學旁收，集腋成裘。翻譯中，遇西方名物典故即查書查資料，加上簡要的譯者注。《約翰·克利斯朵夫》里為不少音樂作品、音樂術語所加的注，言簡意賅，甚見功力；家書里與傅聰探討樂理、探索希臘精神，常引西方觀點，參以已見，展示其廣博的音樂素養。在早年求學年代，他就說過：“我不能一些沒有研究，就去信從什么學術理論。”一切都要經過自己省察思考，辨明道理。他的言談，不是平空懸說，多半是即事求理，以科學精神和縝密邏輯，切中肯綮，轉識成智。

抗日時期，閉門譯書，翻出一部《約翰·克利斯朵夫》，這是傅雷先生譯作中最有影響的一部書；右派階段，閉門譯書，完成留學時就矚意要譯的《藝術哲學》。傅譯諸書后來出現各種復譯本，唯此書難譯，以定本傳世。譯書也像許多偉大的著述，往往離群索居，要耐得住寂寞，才能積漸而成。一切偉大的藝術作品、深刻的哲學著作，無不是一個人在孤寂中苦心孤詣探索而得。先生曾深有感觸地說：“耐得住寂寞是人生的一大武器。”并說：“赤子孤獨了，會創造一個世界。”

先生在三十年代致羅曼·羅蘭函中自謂：“不肖為國家與環境所擠逼，既無力量亦無勇氣實行反抗，唯期隱遁于精神境域中耳。”言下之意，欲退居晨譯夜讀的書齋，從事力所能及的思想文化工作。

傅雷寧靜的書齋，不是談笑有鴻儒的客廳。這是他辛勤耕耘的園田，敬業樂業，在此翻譯、查書、思考、探索，是他安身立命的精神高地。翻譯時他把原作化為我有，達意傳神，獨樹一幟；寫作時則融通中西，化人為我，獨具識見。

傅雷的一生，以翻譯家始，以學者終。現在其哲嗣傅敏先生，將這位有學問的翻譯家所寫文字，分人生、藝術、文學、音樂、美術、翻譯、教育等七門，分類摘錄，編成《傅雷啟思錄》一書，便于讀者參考研閱。

先生終年五十八歲，留下著譯二十六卷。其生，精美譯本，性情家書，足以傳世；其死，剛烈悲壯，義無反顧，足以醒世。長年身不離書齋，生于斯逝于斯：可謂一室之內，自有千秋之業。

張森根（中國社會科學院）：首先，我要感謝上海傅雷文化研究中心邀請參加“傅雷夫婦殉節五十周年”的一系列紀念活動。傅雷先生“立身處世，耿介正直，勁節清操，一絲不茍，兼備中國知識分子傳統品德與現代精神，堪稱典范。文革殉難，舉世景仰”，這是傅雷先生摯友柯靈先生的話。柯靈的這句話至當不易，也是對傅雷人格與精神最準確的評價。傅雷先生在當代中國文化史上的突出地位，是無可爭辯的。后人怎么紀念，都是無可非議的。然而，幾次重大的系列型紀念活動，差不多只是在大上海一隅之惠南鎮舉行，這樣的活動為什么不能在上海或北京舉行？規模更大些？傳播力更大些，不是更好嗎？大家心里都明白，柯靈上面提到的四個字（“文革殉難”）眼下仍是難言之隱。

我幾次參加紀念傅雷夫婦的活動，總有一種有口難言的感覺，產生一種千端萬緒的心情。想到他們兩位長輩英年早逝，分別五十八歲和五十三歲就攜手走上了不歸路，真是不堪回首。在座的傅敏先生今年已近八十歲，大大超過了他嚴父慈母的壽數。兩位長輩活到今年分別是一百○八歲和一百○三歲。時下，不少文化老人都存活在這一年齡段。想到他們兩位，想到一九四九至一九七六年間數以千萬計的非正常死亡者，我的心境就如同讀到李白的詩句“白骨成丘山，蒼生竟何罪”那樣，郁郁不樂，愁腸百結。前天，十月十五日在福壽園祭祈儀式上，我一邊向上界的傅雷夫婦表示我的痛悼之心，一邊在內心默默詛咒那些傷天害理的惡人。二○一三年在他們的墓碑前，我也是這樣的。

當然，另一方面又為兩位長輩感到萬分欣慰。從一九七八年起，在眾多有良知的知識分子和黨內理性領導干部的推動下，有了胡耀邦等人的批示，傅聰終于可以往返故國，《傅雷家書》可以公開出版。從此，越來越多的中國人愛戴、仰慕、崇敬傅雷夫婦，同時，“赤子的世界”和“傅雷精神”喚起了民眾對文化專制主義的無比憤恨。國人如果從中深刻記取從“反右”到文革的經驗教訓，傅雷夫婦的在天之靈也就可以得到安息。

“反右”運動中被錯打成的所謂右派分子多達五十多萬（一說三百多萬），除了少數幾個至今也不能平反的人以外，據說都是因反右“擴大化”而定為右派，也就是說99.9%都是冤假錯案。每件冤假錯案都是一個荒誕無稽的故事。有些右派分子當年就以自虐自殺的方式走上了絕路。當年作協開會批了傅雷十次，他忍了下來，他甚至還被迫作了三次檢討。而稟性剛烈的傅雷對橫加于他的彌天大冤卻一忍再忍，他所以能忍他人之難忍，是因為他心中時刻惦念著他的聰兒和敏兒，尤其是他和傅聰的書信往返，簡直比一日三餐還要重要。盡管后來他對自己能不能擁抱孫子凌霄“一點都不抱希望”，但祖孫三代的親情支撐了他脆弱的生命，他日夜關注他們，冀圖他們早日成材，以報效他忠心耿耿為之服務幾十年的國家。從一九五七年五、六月起，到一九五八年四月被打為右派，再到一九六一年九月摘帽的四年半里，傅雷度過了他一生最悲慘的日子。他從此貧病交加，形影相吊，足不出門，喪盡了銳氣。盡管他按捺著性子，度日如年，如果不爆發文革的話，他也許不會走上黃泉之路。但面對一九六六年春夏兩季暴戾的“革命”形勢，他們實在無法再忍受了。對他們來說，尊嚴重于生命。他們夫婦是被兩次殘忍的政治運動逼上絕命之路的。

傅雷字怒安，號怒庵，字與號都帶一個“怒”字；但他為人卻是恕直，待人恕宥，而且，恕思以明德。他對人對事常懷寬容寬宥之心。即便受到冤屈，他總是從自身的弱點自省自責。離自盡前三個月，還寫信告訴傅聰，他要“拋棄所有舊的人生觀和舊的社會準則”，“向一切傳統的、資本主義的、非馬克思主義的思想、感情與習俗作斗爭”。自盡前四個多月，他在信中對兒子說：“自感為日無多，別說聚首，便是……讀你來信的快慰，也不知我還能享受多久。”還說自己“無論怎樣也改造不了多少”。九月二日深夜，他留下的遺書：“含冤不白、無法洗刷的日子，比坐牢還要難過。何況光教育出一個叛徒傅聰來，在人民面前已經死有馀辜了！更何況像我們這種來自舊社會的渣滓早應該自動退出歷史舞臺了！”

其實，一九四九年以來，他一直在認真改造自己。但他哪能了解政治斗爭的淵源與內情？！哪能預測中國一時會走上歧路？！他把傅聰稱作叛徒，完全是出于當時盛行的虛泛的愛國主義精神。恕我說一句不敬的話，傅雷當時不能識別什么是真正的愛國主義，思想意識上接受了左的熏陶。正如他自己認識的低水平馬克思主義一樣，他把忠于國家與忠于政府和黨及領袖混為一談。然而根據馬克思主義的觀點，階級、政黨、政府、國家與領袖，都有各自不同的含義，雖有聯系也有區別。傅聰在千鈞壓力下暫時去異國他鄉生活，只是非常態下的移民問題，與叛國豈能等量齊觀。科學與藝術是沒有國界的。科學家與藝術家雖有國籍，但也是沒有國界的，因為國籍是可以自愿變換的。傅聰一直懷念故國家鄉，鐘愛中華優秀文化，怎么能算叛徒呢？他與馬思聰一樣，兩位音樂家一前一后走的是同樣的路徑。后來，胡耀邦說“歡迎這種特殊情況下出走者‘歸隊’”，不就明白了。當然，在當時的氛圍下，傅雷不可能有如此超前的意識。他自責過重，加之政治意識偏左而保守落后，故難以擺脫悲劇的結局。

傅雷從來是一個靠雙手譯書的個體腦力勞動者，如同農民耕地，手工業者憑技藝謀生一樣，未領過政府一分錢的薪酬。全國文化界，只有他和巴金靠稿酬養活自己。不僅如此，被打成右派之前，他還一直真心誠意地投身于政協、作協的社會活動，奔走在文化藝術界的高級知識分子中間，協助共產黨做統一戰線方面的工作。他認真聽取他們的意見，整理成文后又負責向有關部門呈報。一九五六年第二季度他竟至完全擱筆，停產歇業。同年八月中國民主促進會中央主席馬敘倫先生親筆發函邀請他重新參加民進的活動。傅雷答道，他從事社會活動已感“捉襟見肘”，實有“應接不暇之苦”。當上右派以后，他的大量譯著不能付印出版，后來又因印數稿酬廢止，生計都難以維持。從一九六○年起，身體徐徐不支，眼病纏身，“終日為前途渺茫，憂心仲仲，焦灼不堪”。在一九六五年十月二十六日致時任文化部副部長石西民的信中，他甚至忍辱含垢地寫道：“目前如何渡過難關，想吾公及各方領導必有妥然辦法賜予協助。”

我查閱了《傅雷文集》中有關政治雜評的全部文章，找不到任何一條他反對中國共產黨和反對走社會主義道路的文字。不僅如此，字字句句印證了他對新政府的熱愛和厚望。他自許是“中間分子”，在我看來他實際上是一個聽話的“中左分子”。否則他焉能以特邀代表的身份出席一九五七年三月召開的中共中央的宣傳工作會議？反右運動中后期直至文革前夕，中共黨內思維理性的部門負責人石西民、周而復、柯靈、樓適夷，甚至周恩來、陳毅、夏衍等中央領導人，都盡力保護他、幫助他。

順便提說一下，他寫的政治評論，目光如矩，觀點鮮明，別開生面，經得住時間與歷史的磨練。他在《我們工作》一文中指出，從政治到學術，中國六十年來完全是抄襲模仿，沒有找到一條“能夠自求（的）生路”。他說，“君主立憲，共和政治，聯省自治，無政府主義以至鮑·希克主義（Bolshevism），無一不是從西方現現成成的搬過來的標語和口號”，我們的領袖與英雄“都要把我們的民族三腳并兩步的開快車；至于這歷史的鴻溝，能否這么容易而且毫無危險地超越，亦在置之不問之列”。這篇文章寫于一九三二年，傅雷提出中國要走自主的道路，切忌抄襲模仿，杜絕開快路，警惕十八世紀末法國大革命的“三級跳遠”，今天讀來回味無窮。

傅雷是一個道德高尚、鐵骨錚錚的真人，把做人與名節放在第一位，用今天的話說，就是無論如何都要守著做人的道德底線，決不可逾越。反右前期，有人好心勸他作自我批判時再“深刻一些”，以幫助他過關。他的回答是“沒有廉價的檢討，人格比什么都重要”。一九六一年九月平反時，他的態度是“本來戴帽子與摘帽子都是他們的事”，與他無關；還說，“當初給我戴帽子，本來就是錯的”。他的字與號都帶怒字，一般情況下，卻都以“恕”待人，但對待踩踏道德底線的人，那怕過去是他親密朋友，他的“怒”字傾刻間就爆發出來。他蔑視劉海粟和徐鑄成的為人處事，甚至當面訓斥，簡直是怒火沖天，怒不可遏，立馬與之絕交。傅雷一生百般助人，從不加害人，卻時常受騙受害。他的習性是坦坦蕩蕩而厭惡兩面三刀，講信義而鄙視趨炎附勢，重尊嚴榮譽而輕生死。歷次政治運動中，許多人都被迫害致死，其中有的人當年也是加害他人的一份子。傅雷在政治運動中也被迫說過一些言不由衷的話，但他一生從不參與整人的活動。他的操守與做派，就是徹里徹外的堂堂君子，從來堅守做人的道德底線。傅敏說他父母是從從容容、清清凈凈地告別人間。這句話十分深刻，也足以令人深思與反省。

陳廣琛：張森根先生的發言，令我感到非常震撼。我覺得他與閔福德的發言至少在一個方面，即傅雷人格與其思想的關系上是呼應的。閔福德與我們分享他翻譯家書的經驗，以及對傅雷作為寫作者的親切體會，這些固然是珍貴的。但我認為，他發言的要害，在于點明了傅雷在整個中國思想史的位置，也點明了這個論壇的題旨。閔福德曾翻譯《易經》，現正從事《老子》的翻譯，同時對孟子的思想也有深入研究，所以他對中國的文脈有獨到的把握。閔福德講傅雷所推崇的“赤子之心”，與人心、道心相呼應，打通了思想史上重要的一脈。

傅雷夫婦遺書

今天在上海浦東的傅雷夫婦之墓上，刻著這樣一句墓志銘：“赤子孤獨了，會創造一個世界。”這句話源出于一九五五年一月二十六日傅雷致傅聰的一封信：

赤子之心這句話，我也一直記住的。赤子便是不知道孤獨的。赤子孤獨了，會創造一個世界，創造許多心靈的朋友！永遠保持赤子之心，到老也不會落伍，永遠能夠與普天下的赤子之心相接相契相抱！你那位朋友說得不錯，藝術表現的動人，一定是從心靈的純潔來的！不是純潔到像明鏡一般，怎能體會到前人的心靈？怎能打動聽眾的心靈？

當我們看到的家書，仿佛是傅雷一人孤獨的自言自語。但這段話提醒了我們，大部分家書本來都出自兩個心靈之間的對話，只是硬生生被切斷成為獨白而已。個中悲劇性的緣由，無須敷述。一定是傅聰先提及“赤子之心”，得到父親的共鳴。而且傅雷的“我也一直記住”，說明兩人對此早有談及，并非首次。最終這句話銘刻在傅雷、朱梅馥的墓碑上，也成為他們精神境界的象征。那么，“赤子之心”當作何解？

我們首先想到的、最直接的淵源，應屬《孟子·離婁下》的“大人者，不失其赤子之心者也”。另一個較著名的直接例子，則是千百年后王國維《人間詞話》中的“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處”。無獨有偶，傅聰也極為服膺王國維的《人間詞話》，更對后主詞推崇備至，把其比作肖邦。

王國維在此處運用“赤子”一詞，很可能一方面是在直接引用孟子，另一方面，我們可以合理猜測，他是在借用“赤子”這一中國哲學概念，翻譯德國哲學家叔本華的天才理論。王氏深受叔本華影響，曾歸納叔本華的“天才說”如下：

天才者不失其赤子之心者也。蓋人生至七年后，知識之機關即腦之質與量已達完全之域，而生殖之機關尚未發達，故赤子能感也，能思也，能教也。其愛知識也，較成人為深，而其受知識也，亦視成人為易。一言以蔽之曰：彼之知力盛于意志而已。即彼之知力之作用，遠過于意志之所需要而已。故自某方面觀之，凡赤子皆天才也。又凡天才自某點觀之，皆赤子也。昔海爾臺爾（Herder，赫爾德）謂格代（Goethe，歌德）曰：“巨孩。”音樂大家穆差德（Mozart，莫扎特）亦終生不脫孩氣，休利希臺額路爾（Schlichtegroll）謂彼曰：“彼于音樂，幼而驚其長老，然于一切他事，則壯而常有童心者也。”

這是王國維對叔本華《作為意志與表象的世界》中論述天才一段的歸納。王氏在《人間詞話》中更是直接引用自己對叔本華的翻譯，但是“天才”被替換成了“詞人”。根據叔本華的理論，天才的心智發展完備，蓋過了欲望（意志），好比孩童智力已發達，生殖系統卻未發育的狀態。這種狀態，有助于天才脫離物質、兩性欲望的桎梏，而對外物作純粹的、非功利的靜觀。叔本華認為，“美”恰恰必須具有這種非功利的純粹性。而只有赤子和天才，才最具備發現這種美的能力。王國維詩學，強調“觀物”的“自然之眼”，“以物觀物”，正與此相通。

這種澄明、原初、未經生活之欲望污染的狀態，的確恰如孩童之心靈一般純潔。老子有所謂“含德之厚者，比于赤子”，“專氣致柔，能嬰兒乎？”明代“心學”、“性靈”之說，與此呼應。張充和為沈從文寫的挽聯，就是“不折不從，亦慈亦讓；星斗其文，赤子其人”。英國詩人華茲華斯亦有“兒童是成人之父”的名句。尼采更說靈魂需由雄獅進化為兒童。可見，回歸這種本真狀態，是古今哲人的理想。這也正是傅雷所說的“藝術表現的動人，一定是從心靈的純潔來的！不是純潔到像明鏡一般，怎能體會到前人的心靈？怎能打動聽眾的心靈？”傅聰反復提到的顏回，那個“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”的孔子之愛徒，正是這種純粹、澹泊的赤子的典范。

以上為“赤子之心”的一個面向。可以說，這種對于人類心理本真狀態的向往，是偉大藝術家必須具備的條件。但傅雷的“赤子之心”，更有后天的、道德的面向，而并非“回歸本源”的思想能夠全面涵蓋的。他的剛正不阿，他對民族、國家的赤誠，他在道德上錘煉與守持，他“知其不可而為之”、“朝聞道，夕死可矣”的壯懷激烈，也是其“赤子之心”的另一面。究其根基，這一層意義上的“赤子之心”，當源自孟子的“人皆有不忍人之心”，也即把嬰孩皆有的人性本有之善，升華為一種后天的道德養成，也即閔福德所強調之“修養”。正所謂“惻隱之心，仁之端也”——赤子的本真狀態，是修養的起點，不是終點。所以，竊以為傅雷是一個在精神上非常接近孟子的人物。難怪他翻譯的羅曼·羅蘭《貝多芬傳》，在扉頁就先引用了一段孟子的話。

當然，赤子的真誠，是有代價的。楊絳在《憶傅雷》中說：“有人說傅雷‘孤傲如云間鶴’；傅雷卻不止一次在鍾書和我面前自比為‘墻洞里的小老鼠’。”“他滿頭棱角，動不動會觸犯人；又加脾氣急躁，止不住要沖撞人。他知道自己不善在世途上圓轉周旋，他可以安身的‘洞穴’，只是自己的書齋；他也像老鼠那樣，只在洞口窺望外面的大世界。他并不像天上的鶴，翹首云外，不屑顧視地下的泥淖。傅雷對國計民生念念不忘，可是他也許遵循《剛第特》的教訓吧？只潛身書齋，作他的翻譯工作。”

正因為此，赤子往往是孤獨的。從這個角度，我們可以看到傅雷的前一句話，有另一個層面的意思：“赤子孤獨了，會創造一個世界，創造許多心靈的朋友！永遠保持赤子之心，到老也不會落伍，永遠能夠與普天下的赤子之心相接相契相抱！”這不由得讓人聯想到《貝多芬傳》初版序中的話：

在不甘于平庸凡俗的人，那（人生）是一場無日無之的斗爭，往往是悲慘的，沒有光華的，沒有幸福的，在孤獨與靜寂中展開的斗爭……大多數還彼此隔離著，連對患難中的弟兄們一援手的安慰都沒有，他們不知道彼此的存在。

……

為了援助他們，我才在他們周圍集合一般英雄的友人（指羅曼·羅蘭為之作傳的巨人們），一般為了善而受苦的偉大的心靈……即使他們不曾把濃密的黑暗一掃而空，至少他們在一閃之下已給我們指點了大路。跟著他們走罷，跟著那些散在各個國家、各個時代、孤獨奮斗的人走罷。讓我們來摧毀時間的阻隔，使英雄的種族再生。

羅曼·羅蘭所描述的這種黑暗中照亮彼此的境界，正可與傅雷“赤子孤獨了，會創造一個世界”之言相溝通。家書中短短一席話，細細咀嚼起來，竟有如此深邃的意蘊、豐富的文化淵源。古今中西的哲思，不但融匯在傅雷的文字中，更鑄成了他的整個人。而這段話，只不過是《傅雷家書》的一個小片段而已；對于傅雷畢生的思想而言，它更只是吉光片羽。所以，我們應為這樣一個真誠、深刻的赤子的遽然遠行而悲傷惋惜，更應該對他給我們留存的文字倍加珍惜。

著述

※ 外國學者的發言均由陳廣琛先生翻譯。編者。

責編 周松林