真實與虛構之間——紀錄劇淺析

萬俐歐

摘 要：在世界電影史的不斷發展過程中，紀錄片這一領域隨著創作類型的日漸豐富、大眾審美能力的提高，逐漸出現了一種新型紀錄?。╠ocudrama）的概念。這種對傳統紀錄片在敘述方式上的顛覆性改變，其真實與虛構“界限模糊”的呈現形式，從術語的使用到其分類的討論上都在業內引起了很大的分歧和爭論。本文將以紀錄片發展史為切入點，分析紀錄劇這種新形式產生的原因，討論它的類型特色并且淺談紀錄劇在中國的生存與發展狀態。

關鍵詞：紀錄片；紀錄劇；真實；虛構；戲劇化

近年來，在中國電視熒屏上一種敘述形式類于故事片，內容類于紀錄片的新型劇種——紀錄劇受到大眾廣泛關注，類似形式的劇種也不斷涌現。這種劇情片和紀錄片結合的形式其實在西方行業中已發展了近半個世紀，趨于成熟。但是在近十年才得以發展的中國土地上迅速生根發芽并且迸發了全新的生命力。

近年來，在中國電視熒屏上一種敘述形式類于故事片，內容類于紀錄片的新型劇種——紀錄劇受到大眾廣泛關注，類似形式的劇種也不斷涌現。這種劇情片和紀錄片結合的形式其實在西方行業中已發展了近半個世紀，趨于成熟。但是在近十年才得以發展的中國土地上迅速生根發芽并且迸發了全新的生命力。

一、紀錄劇的概念

紀錄?。╠ocudrama）是一種旨在重現真實事件，具有將歷史戲劇化編碼展示特征的形式。它的核心元素是努力遵守已知的歷史事實，同時允許在歷史記錄的空白處填補一些細微的戲劇性細節。紀錄劇最遵循的主題是真實和記錄，通常是有別于僅僅是“基于真實事件”改編的劇情片，這一術語意味著紀錄劇可以容忍更大程度的戲劇性講述事實，但是必須完全遵照真實的歷史事件還原。

紀錄劇往往表現出一些或大部分的以下特點：

（1）是實際的歷史事件的再現。

（2）尊重所關注事件的事實真相，因為它們是已知已發生的。

（3）一些文學與敘事手法的運用是必須的，會將一個事件的真相用一種故事演繹的視覺效果來呈現。

（4）某些程度的夸張，往往是為了提高歷史事實一些直觀戲劇效果而采取的。

尤其需要注意的是，紀錄劇不同于偽紀錄片，它其中的歷史背景是一個真實事件，在完全尊崇史實的情況下復現歷史瞬間。

二、紀錄劇出現的文化語境

后現代語境土壤是培育紀錄劇發展的推動因素。歷史的車輪滾滾前行，經濟、文化、政治等方面的發展，是大國崛起的附加產物，隨著時代的變遷，文明的開化，進入后工業化時期的電影電視產業開始追求商業化和工業化。文化學者王岳川曾提出過：“復制、消費和平面感成為后現代文化的代碼。”后現代主義的特征是：“深度模式削平，歷史意識消失，主體性喪失，距離感消失等幾個方面?！焙蟋F代文化漸漸消解了人們對真實性和思辨性的深層追求，人們不再一味追求高深，而是尋求用容易接受的方式快速高效的接收信息，紀錄片沉重的思想引導開始慢慢讓位于形象表達和娛樂性。新的思想觀念出現在人們的腦海中，新思想的形成使得創造性被予以最大期待。二十世紀九十年代，電視紀錄片明顯開始向娛樂化、多元化、市場化和國際化的方向發展。主流媒體的紀錄片創作機制與流程也逐漸向市場要求靠攏，人們不再去刻意歌頌偉大的歷史和富有英雄主義色彩的人物傳記，紀錄片在后現代語境中的發展必須要遵循其大潮流，從而，紀錄片蛻變為普通的文化社會產品，與其他電視節目站在同一起跑線上競爭，這是時代發展的內驅力，也是在不斷嘗試中，取得最優效果的選擇結果。

三、紀錄劇的發展歷程

世界舞臺上，紀錄劇的發展歷程與傳統紀錄片的演變史息息相關，根據一般紀錄片的發展演變情況，大致可以分為四個階段。

第一時期：20年代到40年代傳統紀錄片以真實性為原則，以再現歷史為宗旨；

第二時期：二戰后到50年代電視與電影爭奪觀眾流時期；

第三時期：60年代以后大眾文化浪潮下的傳統紀錄片形式自我翻新蛻變時期；

第四時期：90年代紀錄片新變——紀錄劇形式成熟階段。

總的來說，傳統電視紀錄片由上世紀20年代發展至今，受眾對傳統紀錄片的熱情與關注度已經到了瓶頸期。為了增強紀錄片的可看性，創作者們以戲劇化的呈現方式為切入點，創造了紀錄劇這種新的形式。不同于一般劇情片的虛構和夸張，也不同于一般紀錄片的枯燥純粹擺材料論事實，紀錄劇是用故事片和傳統紀錄片的特征相融合促進而來的。先不談它的優劣勢，至少在它被創造之初，還是引起了很多關注?？偟膩碚f，紀錄劇就是對歷史事實進行未加工調整，用戲劇化敘事的呈現方式豐富紀錄片的可看性的天然產物。

德里克·佩琦在《別無選擇地講述：電視紀錄劇》中認為，Granada電視的第一部紀錄劇是1970年的《普韋布洛事件》。美國系列片《根》將紀錄劇的形式擴散于大眾視線。上世紀70年代一部轟動的美國紀錄片《公主之死》算是為如今電視紀錄劇形式奠基的里程碑式作品。1977年王室的米沙爾公主與情人私奔，逃到機場被抓住，被沿用的伊斯蘭古教法用亂石砸死。這件事曾轟動了當時的國際社會。同時在幾年后于1980年拍攝成為了紀錄片。25年后，制片人Antony Thomas再次重整資料將這一事件重新搬上銀幕，值得注意的是，兩次都使用的是戲劇化情景再現的方式呈現事件的。同時期隨著電影的傳播，大眾開始有了對紀錄劇這種形式的認知，但是爭議也沒有停止過。這種對已經發生的事件進行重構的本身，雖然它們一般也都尋求建構過程的明晰化，但是這種重構引發了大眾對紀錄劇真實性和客觀性的一些爭議。到上世紀80年代中晚期，紀錄劇又經歷了一個發展的旺盛期，紀錄劇MOW（每周影片）已經是網絡電視用來爭奪觀眾的一個重要節目形式，這種代入感極強的呈現方式廣受觀眾歡迎。

四、紀錄劇特色

（一）真實——紀錄劇的本質特征

紀錄劇自誕生以來，其真實性與虛構性一直飽受爭議，追本溯源，紀錄劇的主要職能就是記錄真相，還原事件本身，但是由于時間久遠，事件發展背景年代逝去，很多場景必須人為的做出重新架構，調整修改，真實再現。根據紀錄片的祖師爺格里爾遜解釋，真實再現也許就是“對現實的創造性處理”的一種形式。并沒有達到虛構的境地。同時要強調的是，所有紀錄劇都是真實發生過的，它和電視劇本質上的區別也正在于此，那么我們就不難發現，真實再現雖然有區別于絕對真實，但是絕非虛構。既然非虛構的標準是“本身是真實發生的”，那么紀錄劇的創作者在場景還原時，自然擁有自主使用自然素材的權利。與其他所有電視片和電視節目一樣，紀錄劇也是創作者根據當下生活的主流政治意識形態、市場調研、藝術導向和人民的精神需求而進行融合、提煉，以達到特定的社會和藝術目的的藝術作品。以上作品風格走向大體決定了導演在紀錄劇拍攝中的主觀導向性。拍攝人員受主觀內在傾向和客觀外在條件的制約，無法復刻紀錄劇事件本身的全部，即便是完全客觀的紀實性作品，如《晚安，好運》等紀錄劇也會反映出史實記載者的主觀臆斷。其實，這樣的劇集反映的并不全是現象反映出的問題，而是經過紀錄片創作者積極整合分析之后引人深思的真實。endprint

（二）矛盾與沖突——紀錄劇的戲劇表達

自上世紀三十年代伊始，紀錄片最基本的幾種創造模式歷經數次風格上的演變。比爾·尼克爾斯在《紀錄片的人生》中提出，紀錄片的類型演變過程基本大致劃分為四個階段：首先是三十年代到五十年代較為盛行的最傳統畫面配合解說詞，也就是格里爾遜模式；其次，是二十世紀六十年代推崇的“真實電影”概念，它主張紀錄片應對現實事件直接展現，不進行加工處理，保留其原始狀態，這也是對此前傳統紀錄片模式的一種反駁；第三種是所謂的訪問式，主體是通過采訪和交流引導內容進行而構成，即人物和旁白解說直接面向觀眾溝通，形成了現今紀錄片的標準模式；最后一種是反射式，影片的制作者是事件的見證者和介入者，并把本人的看法、評價和情緒傳達給觀眾，使得紀錄片不僅是再現的方式。

這樣的整體變化發展的過程突出了非虛構和真實表現的主線，但是形式的表達上卻有著顯著的轉變，那就是創造者不再是一個無所不曉的報道者，如同真實生活中那樣保持中立，不光是報道，而是將自己的觀點帶入其中，表達自己的想法和情緒，有一定的解釋性作用，當然這種個人觀點是永遠無法取代報道事實的本身。

（三）表現手法的多樣——紀錄劇的模式性

紀錄劇在其表現形式上，是以劇情片的表現手法為審美導向，無論是劇作中的情節推進、結構布局還是懸念設置，又或者是拍攝手法上的人物和場面的調度，乃至演員的臺詞和表演運動鏡頭的設計，都以劇情片戲劇化表達和可看性為第一要義。

當紀錄片發展至今，創作者態度更顯得有趣了。記錄和劇情本來就像兩條永遠不會相交的平行線，當內斂嚴肅的史實資料遇上豐富跳躍的戲劇表達意味著故事化紀錄劇的誕生，讓嚴肅的紀錄劇多了一絲趣味。從大眾傳播的角度來看，人類的歷史主要是通過故事和傳奇傳承下來的，從女媧補天、夸父追日這些傳說到現代社會歌頌先進人物，故事化的傳播模式也是更易被大眾所接受。其實紀錄劇本身也是歷史故事，更重要的是，紀錄劇這樣的形式是通過戲劇化表達讓普通觀眾看到歷史研究者是如何通過史料去還原歷史的。在現如今，平鋪直敘、手法線條簡單化的紀錄劇已無法滿足大眾的審美需求，唯有創新突破固有的模式，才能打開紀錄劇更大的市場，于是紀錄劇就像是用演繹的方式將史實資料重現于熒屏。其實，在紀錄劇之于傳統紀錄片的最大差別是其中恰當地加入一些旁白介紹，用大量的情景再現，增加觀眾的興趣，也讓他們對乏善可陳的紀錄劇有一個改觀。

（四）紀錄劇美學特征——現實與虛構的混合

在紀錄劇中，“真實”具有不確定性和偶然性，傳統的紀錄片過于注重內容上的客觀真實性，而新的紀錄劇形式往往對待真實卻顯得有些隨便，因為這種呈現方式的現實問題，在一定程度上紀錄劇本身對“真實”的呈現方式會故事化、影視表演化，這樣確實可以使真實事件更好看，有利于迎合后現代文化中大眾的消費需求。但是，其重塑已發生過的事件的時候，就往往會摻雜虛構成分，這樣的過程可能在某些地方捏造了事實，造成了一些負面影響。紀錄片的真實性可以帶來可信度和權威性，獲取大眾、市場的占有率，而當“真實”成為謀取商業利益的手段時，它只能夠被游戲，已經失去了它原本的真實性。不過，把握好現實與虛構的界線，根據紀錄劇的真實情況，不改變其本質進行適度的虛構，用情景再現，數字媒體特效的作制等現代科技手段增強紀錄劇的可看性還是十分有前景的。

五、結語

電視紀錄劇這種新形式的產生和發展是社會現代化工業化發展的必然結果。其游走在紀錄片本質問題真實還是虛構的爭議風口浪尖，也是其重塑已經發生過的事實，戲劇化講述這種形式固有的隱患。但是，紀錄劇只要把握好“真實”和“虛構”的比例，在滿足社會后現代性商品性的文化需求前提下，完成創作者背離傳統固有紀錄片模式的后現代主義的文化追求，也是值得推崇嘗試的。此外，在當今世界，中國電視紀錄劇還需要進一步提高制作水平；另外，在題材上，除了歷史人文，還更應當關注現實事件沖突，而這種記錄應將表象的真實和本質的、歷史的真實，恰當地融為一體，為主題導向提供更多的便利。最后，如何不失偏頗的保持對紀錄片本體真實客觀價值的秉承，如何更好地挖掘建立在事實核心基礎上的深度真實，如何平衡觀感度和大眾接受度，是值得每個紀錄片創作者接下來需要深思的問題。這期間，紀錄劇這種形式也會不斷發展，從長遠來看，前景是光明的，但道路是曲折的。

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