“灰燼中重生”

黃姣

是枝裕和的影片以關注普通家庭的日常生活瞬間為人們所熟知，這部改編自日本作家宮本輝同名短篇小說（《幻の光》）的《幻之光》，是奠定其追求真實感的美學風格的重要作品之一。影片中主人公由美子在童年時目睹了祖母的失蹤，成年后又遭遇了丈夫的突然離世，在經歷漫長的平復傷痛的過程之后，終于選擇了接受新的生活，但親人的不辭而別仍讓她久久不能釋懷，前夫為什么自殺是她心中揮之不去的疑問。導演用樸素的紀實風格對由美子的內心進行了細致的刻畫，將由美子的疑問擴大成對“生死”問題的探討，由美子對丈夫自殺的答案的追尋也成為觀眾拷問自身靈魂的發端，而由美子內心的失落，也正是“我們這代人身上普遍存在的、難以界定的失落感”（是枝裕和語）。是枝裕和成長于20世紀六七十年代經濟社會高速發展的日本，其所描述的失落感恰好可以從此時興盛的“存在主義”中找到答案。

20世紀初興起的“存在主義”，深刻地洞察了高速發展的現代社會中個人心理的孤獨、焦慮與失落，對個人存在的意義與價值的追尋成為其最基本的命題。“存在主義”悲劇論認為人生活在一個與自己對立的、失望的世界之中，他只是盲目地走向未來，他只知道人生的真實的終結就是死亡，死亡作為人生的最后歸宿，對于個人的存在具有非常重要的意義。影片中由美子的祖母和前夫都是這一悲劇論的“踐行者”，人生的孤獨、失落使他們被“一束光召喚”，坦然地走向死亡；而另一方面，經歷過親人離世傷痛的由美子卻最終釋懷，積極地走向新生活，這既是對這種悲劇論的超越，也是對“存在主義”的超越。

一、 平靜而壓抑的生活紀實

是枝裕和采用“去戲劇化”的創作手法淡化了戲劇沖突，運用形式化的鏡頭語言和隱忍的敘事方法，真實地還原了內心失落的個人所處的平靜而壓抑的生活環境。

（一）場景的限定與聲色的選擇

影片一開始的場景便是陰影下的隧道，光線不足而又狹窄的空間頓時給人造成了壓抑之感，隧道外的光又與昏暗的隧道形成了鮮明的對比，光線的變化與對比一方面反映出壓抑環境下個人內心的異化，另一方面則反映出個人對于光的追尋。正如影片一開始走出隧道的由美子的祖母與騎著自行車的郁夫，他們都奔向了隧道外的“光”，因此他們的命運也在一開始就被確定了。導演在影片最后借由美子丈夫之口道出了他們命運的真相，即“他們只是被一束光吸引而來不及說再見罷了”，并與影片開頭遙相呼應。

火車是另外一個重要的意象。火車的轟鳴聲是影片唯一清晰甚至“高亢”的聲音，這與是枝裕和靜謐平和的畫面設計形成了鮮明的對比，或者是強烈的對抗。筆者認為，火車是被導演“寄予厚望”的，靜謐的畫面增強了對影片主人公平和安靜的生活的渲染，而火車的轟鳴聲則增強了對表面平靜的主人公喧嘩而躁動的內心世界的渲染，甚至可以說火車的轟鳴便是郁夫內心的轟鳴，是他內心壓抑已久即將爆發的情緒，他選擇臥軌自殺正是兩種轟鳴聲的同步與共鳴必然產生的結果。

顏色的選擇。影片中由美子大部分時間都是身著黑色衣服，在繪畫、文學作品和電影中，黑色常常用來渲染死亡、恐怖的氣氛，而另一方面，黑色也反映出內心的壓抑和焦慮。由美子經歷了祖母、前夫的相繼離世，黑色衣服下內心世界的絕望與壓抑一覽無遺。而最后一幕由美子換上了白色上衣，則預示著她已經從絕望與痛苦中走出來。導演對于顏色的選擇與設置不僅使影片的整體色調構成一個統一的整體，而且更重要的是契合了人物內心情感世界的變化，推動了影片情節的發展。

（二）固定的長鏡與隱忍的敘事

20世紀50年代，安德烈·巴贊提出長鏡頭紀實的電影美學理論，作為法國戰后現代電影理論的一代宗師，他堅持認為固定長鏡頭的運用是影片揭示真相和確保真實的必要手段，是枝裕和便是這一理論的忠實的踐行者。

是枝裕和在處理如此“悲慘”的影片時，并沒有采用一種“煽情”或者控訴的態度去博取大眾的同情，相反，它采用的依舊是與人物保持固定距離的長鏡頭，平淡日常的生活的場景的展現，保持著對這場悲劇的客觀的審視態度。例如在由美子得知丈夫自殺的消息后，導演是枝裕和采用了將近30秒的長鏡頭來表現由美子此時的內心世界，她沒有放聲哭喊，反而是陷入了可怕的沉默與寧靜，這種不安的氣氛在導演固定的長鏡頭下，表現的更加壓抑。

與克制的鏡頭語言相配合的便是隱忍的敘事方式，二者相輔相成。是枝裕和對生命的崇拜、死亡的敬畏有著自己深刻的理解，在他看來，平靜的生活背后往往蘊含著人性的躁動與不安，在固定的長鏡頭背后，平淡的生活背后，蘊含著生命的波瀾。

是枝裕和采取疏離、不接近的態度，運用與人物保持一定距離的固定長鏡頭以及極少的近景和特寫，既表出著平淡的生活背景下真實的存在著的人物，也表現出人物內心存在著的喧嘩與躁動的情感。

二、 悲壯而崇高的兩種“存在”

是枝裕和對生與死抽象化的哲學思考可以具體到影片中真實的實踐著生死的人物角色身上，正如影片中的黑色與白色、光與暗等對比的運用一樣，生與死的選擇也作為一組核心的對比方式出現。

郁夫是悲壯的死亡“存在”。影片一開始便是郁夫騎著自行車穿過隧道的場景。郁夫的生活與自行車息息相關，自行車不僅僅是他童年的玩具，也是成年以后來往于工廠與家之間的工具，從童年到成年，郁夫一直是自行車上的人。自行車是日常生活中最普通的工具，而導演對這一日常的意象的采用，折射出郁夫普通平淡的日常生活。每天往返于家與工廠之間的郁夫，只能靠偷別人的自行車，涂上自己喜歡的漆色，以及與警察的“斗智斗勇”中尋找到一絲生活的樂趣或者生機，這個巧妙的戲劇性情節，利用單一的自行車意象的錯雜交織，將平淡的生活下人物內心的躁動表現得淋漓盡致。正如前文提到的“存在主義”悲劇論者對生死的認識，郁夫也只是在這樣日復一日的生活中盲目地走向未來，他體會不到生命的意義與人生的價值，平靜壓抑的生活造成了內心的孤獨與焦慮，他感覺不到自己的“存在”，正如“存在主義”提出的“存在先于本質”的理論，此時的郁夫盡管真實的生活著，但他的“存在”的意識卻已經先于這個“肉身”而去，因此，為了追尋真正的存在，他只有走向死亡，或者是因此坦然的走向了死亡。

由美子是崇高的生者的“存在”。童年與成年后遭遇的不幸重壓在由美子的心頭，被悲痛壓垮的感覺通過是枝裕和的固定長鏡加以強化，而她呈現給觀眾的永遠是克制與莊重的外表，這種對悲痛的克制一方面反映出由美子及其沉重的內心世界，另一方面則表現出由美子將悲痛克制，從而繼續對生命采取一種莊重的態度。經歷過悲痛的由美子選擇的“生”與拋掉責任的郁夫選擇的“死”形成了鮮明的對比，她對生的勇氣也得到了進一步的渲染。但導演并不是為了褒獎由美子對生命的尊重，也不是苛責郁夫“自由”地選擇了死亡，是枝裕和平和、冷靜、客觀地將對生死的選擇交由觀眾，人們可以從由美子的勇氣中得到鼓勵，也可以從郁夫的勇敢追求中看透生死。由美子對于祖母的出走和郁夫自殺的答案的追尋首先是作為一個生的個體表達的對死亡的恐懼與疑惑，而之后當她目睹了“繁盛”的喪禮之后對死亡的理解則又是對其生的一次超越，之前的“生”是狹義的“生”，之后的“生”則是包含著“死”的生。

三、 超越“存在”的灰燼中重生

是枝裕和在影片中對“生”與“死”的選擇都給予了充分的尊重，但在影片最后，導演仍將影片導向了尊重生命的主旨，這既是對“生”與“死”積極地認識，也是對“存在主義”的超越。

影片中再婚后的由美子開始了新的生活，是枝裕和運用了運動的鏡頭和色調的變化，展現出此時由美子內心的轉變。經歷過苦痛的由美子似乎從過去的悲傷中走了出來，又一次獲得了“鮮活的”、充滿生機的生命，但“丈夫為什么自殺”的疑問卻從未消失，所以在筆者看來，此時的由美子并沒有真正的“重生”，故事情節的發展證實了筆者的理論。原本沉浸在新生活的幸福中的由美子再回到自己的出生地、郁夫的工廠時，過去的苦痛、悲傷等壓抑的情緒又再次重現，她又再度回到了“灰燼”中。而對由美子再一次回到苦痛中導演是早有鋪墊的。在母親打算送由美子去新的丈夫家時，由美子拒絕了母親來車站，并說：“離別使人痛苦。”因此，她只是將痛苦隱藏或逃避開，而并沒有真正去接納和理解，以至于細微的過去的回憶都會使其崩潰。在重新回到過去的痛苦之后，她不解地問再婚的丈夫：“你曾經那么深愛你的妻子，為什么還要娶我？”此時由美子的心中，認為過去的不幸永遠不會過去，人們終將帶著過去的悲痛與不幸生活，因為這就是生者“存在”的基本方式或者不可逃避與選擇的方式。而丈夫卻告訴她那些死去的人只是“被一束光吸引來不及告別罷了”，他對死亡的解釋并沒有解答由美子內心的疑問，因為還缺一場真正的告別。

因此真正的重生，是在由美子目睹了一場“繁盛”的葬禮后，人們對死亡的敬畏與尊重使由美子內心的追尋終于有了答案。設計繁復、“精心”準備的葬禮儀式是生者與死者的告別，也是由美子與過去的悲痛的告別，此時的告別不意味著摒棄或離去，而是意味著接納與開始，是在其終于明白了生死的意義之后，對死亡的接納，在其經歷了一次灰燼后，重新開始的人生。灰燼中重生的由美子超越了生與死的對立關系，將死看成“生”的一部分，超越了郁夫自由選擇的面向死亡追尋“存在”的方式，在接納死亡的歷程中，她最終選擇了一種面向生的“存在”的方式，這正是對“存在主義”狹隘的“存在”觀的超越，也是影片的主旨。

結語

《幻之光》作為一部敘事的現實主義與鏡頭語言形式主義完美結合的影片，將是枝裕和的強烈的個人的美學風格發揮到了極致，物哀與凄美的傳統美學意境在是枝裕和的鏡頭下如夢如幻。在影片日常生活中緩緩流淌的“生”與“死”的哲學探討，使觀眾在虛擬體驗主人公的人生的同時，對生與死、生命的意義、存在問題等有了更深刻的認識，激發了對死亡的正視與尊重，以及對生命的責任意識。