基于后現代主義思潮的建筑設計研究

摘 要：文章對后現代主義美學思想進行了剖析，闡述了后現代美學思潮下建筑裝飾設計的發展歷程，總結出以個性化、多元化為風格的主要理念和以設計的不確定性、人文眼光對待設計和強調符號語義在設計中作用等為主要特點的后現代美學思潮下建筑裝飾設計。

關鍵詞：建筑裝飾；后現代主義；設計；美學

一、后現代美學思想

傳統的美學思想推崇簡單美、和諧統一、可控制性等，后現代主義思想則堅持一種外在的、客觀的、同時又拒絕用任何深度和具體理論意義的態度來看待世界。詹姆遜[1]從藝術的審美觀及藝術的體現、歷史時空、自我主體、獨立性這四個方面來闡述后現代主義的美學特征： 一切都在“平面”之上——沒有深度，沒有歷史，沒有主體，沒有本源。

（一）平面感——審美深度模式的消解

后現代主義反對現代主義的精英文化和藝術作品的深刻意義，它拒絕解釋，竭力表現表層的內容和體現膚淺，“從根本上跨越了精英文化和大眾文化二分模式所挖下的鴻溝，并在實踐意義上取消了二者的界限”[2]。后現代藝術表現為以視覺為中心的傾向，是對大量可以消費的符號和象征物的表現，是對形象的快樂游戲。對藝術作品的本身體現和對它的閱讀則表現為一種表層，淺層化的體驗。對文化的深刻內涵和表達意義的抵觸以及對表面形象、感官刺激的不懈追求和滿足，使得藝術作品不再體現以往時代的那種深邃和完滿，而僅僅成為表面游戲式的調侃和戲擬。羅伯特·文圖里在《向拉斯維加斯學習》一文中提出建筑學應能適應于在周而復始地改變生活方式的現代社會中的速度及流動性，現實需要的是環境而不是建筑，只要適合大眾文化，就可以采用普遍、廉價、高效、實用的方法。這體現了后現代主義徹底地與現代主義作繭自縛的逃避主義決裂，并最終從現代主義的精英文化的象牙之塔脫離的主張。

（二）斷裂感——歷史意識的消失

后現代主義堅持用一種外在的、瞬時的、斷層的態度對待歷史。在后現代主義的非線性思維模式下，藝術創作體現為對傳統、歷史的忽視，過去、現在、未來的連續性被打破。對歷史、偶像、時代、文化可以隨意挪用、任意組合、解構、重構、拼貼，表現的是當前的的狀態和表述，不再去追求永恒價值， 而試圖達到一種 “ 現時” 的滿足和表現。藝術作品呈現出支離破碎、時空交錯、隨心所欲的開放狀態，不再著眼于前所未有，而僅僅是一種純文本式的解讀和復原。這種文本的解讀卸下了以往時代所承載的歷史和經驗的重負，從思維模式、觀念， 到表現和敘事方法都以大眾化、通俗化為目的，與當前整個社會的泛商品化、通俗化思想趨于一致。

（三）零散化——自我主體的死亡

西方現代社會所提倡的“主體中心”論在日益惡化的生態環境、趨于枯竭的能源等問題時所表現出的困惑，致使后現代主義在歷史感和本體消失的情況下，強調“無中心論”。而后現代藝術作品也表現出無中心，無思想的趨勢。一切都體現在一種游離不定、未完成與多變、多維度狀態之中。無數斷裂的碎片和片段的漂浮、游離、疊加，使得符號化、程式化、類像、復制、拼貼等手段成了后現代藝術形式的重要表現方法。

（四）復制——生活距離的消解

后現代社會的特征之一是逃避解釋，這種對解釋的厭惡和排斥根植于對現代主義精英文化的反對和大眾流行文化盛行的土壤。它的典型特征是要求簡單模仿，表現淺層體驗，刻意復制“類像”“假像”。復制成為后現代藝術的主要特征，通過這種方式，反復重復使用，對自然，對物質世界任意挪用，藝術成為日常生活的摹本，走向更貼近人本質生活的層面。藝術和生活的界限被徹底摧毀，導致了藝術在后現代社會比以往任何時代都更接近大眾，呈現出一種游戲化的機智的、隨意的狀態。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）曾說過“我想成為一臺機器”，[3]這些觀念體現了后現代藝術對于圖像、符號、語言、信息等表征因素與藝術觀念產生斷裂、價值重新評估后的一種新的“近距離凝視”的狀態，開啟了一個全新的文化景觀。

二、后現代美學思潮下的建筑裝飾設計

（一）后現代美學思潮下建筑裝飾設計的發展歷程

技術與藝術必須造就某種有創造性的、顯現自身風格的東西。在技術和藝術的現實中，現實目的與人的生活方式總是極為融洽的。建筑裝飾的功能不可能完全決定形式。從科技角度說，我們可復制任何一種風格的有巨大功能作用的建筑，無需向任何建筑學家、裝飾設計家討教，似乎建筑學家、裝飾設計家的設計顯得多余。但是事實并非如此，人們顯然對“重復制造”毫無興趣，總是追求創造性的“標新立異”，由此可以得出以功能主義為原則的重復標準化制造的現代主義衰敗的原因，這集中體現在：作為設計原則的功能主義不能持久地滿足需要，造型不能被功能所替代；對形式的意愿不能被多元主義取代；文化情境是整體性的、歷史的，它不能長久地被科技“網絡”所取代。從以上三個方面，我們不難看出現代主義之所以被后現代主義取代，既有歷史原因，又有現代文化環境的因素。

在后現代美學思潮下，建筑裝飾設計理念和風格的發展經歷了從20世紀60年代的萌芽時期、20世紀80年代的迅速發展期和20世紀末的設計理念成熟期[4]。

美國建筑理論家羅伯特·文圖里（Robert Venturi）在1966 年出版的《建筑的復雜性與矛盾性》（Complexity and ontradiction inArchitecture）一書明確提出了反現代主義的設計思想，文圖里對含義模糊、風格混亂、象征意義和具有隱喻的建筑表現出來的濃厚興趣和關注，直接體現了“后現代” 的思想觀念，引導了后現代設計的發展方向。在他隨后的另一本著作《向拉斯維加斯學習》（Learning from Las Vegas）中對含混的風格表現出更為明晰的偏好， 代表了后現代建筑設計風格雛形的形成。

20世紀后半葉，瑞士的國際主義設計風格盛行；新浪潮平面設計運動的開展而引發的新的設計思潮，由意大利激進裝飾主義風格的設計實踐；孟菲斯設計集團的探索而帶動的一種全新的設計觀念、設計模式，這種風潮迅速由亞平寧半島波及到整個歐洲大陸以至全球；以及隨后的美國舊金山平面設計風格；歐洲懷舊風格設計等等運動在體現后現代設計思潮和觀念的同時也推動了后現代建筑裝飾設計的高速發展和有效普及。endprint

20世紀末，后現代建筑裝飾設計由早期的以裝飾為中心、以折中主義為設計方案，不斷地優化發展，形成了以高技術、解構主義為特點的探索性建筑裝飾設計風格。

（二）后現代美學思潮下建筑裝飾設計的主要特點

后現代主義設計理論家羅伯特·恩斯特認為后現代建筑裝飾設計的主要特點為文脈主義，隱喻主義和裝飾主義[4]。詹克斯所描述的后現代建筑裝飾設計特點較為詳盡，有歷史的折衷主義、新鄉土風格、復古主義、隱喻和玄學、個性化 + 都市化二文脈主義、后現代空間。本人則認為后現代美學思潮下建筑裝飾設計有以下幾個主要特點：

1.設計的不確定性

后現代建筑裝飾設計的不確定性表現在設計手法和設計思想上。首先，后現代建筑裝飾設計思想是一種完全開放式的設計思想。后現代主義設計思想反對一切模式，要求突破一切條條框框。其次，后現代建筑裝飾設計在裝飾細節和造型上體現出不確定性。在形式上大量借鑒大眾文化因素和歷史傳統風格，但這種借鑒是變異的、折中的，表現出一種自由的、隨意的拼湊和拼貼。

2.以人文的眼光對待設計

后現代建筑裝飾設計來源于人本主義思想，對機器理性對人性的壓迫進行反思，因此設計思想帶有更多的非理性和感性意識。首先，設計師的職責不是去認識功能，而是去發現功能，設計師更主要的是要有創新性設計。因此，該理念把設計師的工作從冷酷的計算公式中解放出來，像詩人和畫家一樣，向著樂觀、果斷、熱情洋溢的新境界邁進。其次，后現代建筑裝飾賦予材料以人文涵義，認為材料既是設計的物質保證，又是一種積極的感情交流媒介，是設計師展現自我的一面鏡子，不同材料的組合會使產品成為一個后現代性的復雜多樣的系統。最后，對于傳統的理性物質價值追求，后現代建筑裝飾重視感性的精神價值追求。大量運用娛樂性、幽默感和歷史性的裝飾是其非常典型的特征。

3.強調符號語義在設計中的作用

后現代建筑裝飾設計借助于各種符號語言的運用，使作品重新回歸人文特色，并能夠深入人們的日常生活審美[5]。當設計師完成某件作品時，他不僅肯定了它的使用價值，而且肯定了某種有特定文化內涵的人文價值。因此，設計師在設計實踐中總是絞盡腦汁力圖表現富有個性的文化含義，由此派生出關于材料、色彩、工藝、圖案等諸多方面的獨創性來。

后現代建筑裝飾設計自出現至今只不過四十年左右的時間，我們對于它的研究仍不夠。后現代主義建筑裝飾風格還在不斷地演變和發展。以傳統文化內涵為特質，以個性化、多元化為風格的后現代裝飾理念正逐漸被廣大設計師所接受。那極具個性特征的、時尚的裝飾藝術已被生活在千篇一律生活空間里的人們所喜愛，后現代美學理念正好迎合了大眾口味，也給建筑裝飾設計師帶來了無窮的創作源泉和創作靈感。

參考文獻：

[1]佛·詹姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵譯.西安：陜西師大出版社，1986.

[2]陳望衡.藝術設計美學[M].武漢：武漢大學出版社，2000.

[3]彼得柯林斯.現代建筑設計思想的演變[M].英若聰譯.北京：中國建筑工業出版社，2003.

[4]尹國均.國外后現代建筑[M].南京：江蘇美術出版社，2000.

[5]黃智宇.后現代主義之后產品設計風格發展研究[D].湖南大學，2005.

作者簡介：

馬慧琴，寧夏鑫建偉業工貿有限公司幕墻設計師，主要從事幕墻設計和研究工作。endprint