讓·努維爾的電影藝術語言在建筑中的應用

(天津城建大學 天津 西青 300384)

讓·努維爾的電影藝術語言在建筑中的應用

韓雪玉張洵

(天津城建大學天津西青300384)

建筑是空間的藝術，電影是影音的文化。電影講述建筑里的故事，建筑是電影不可或缺的場景。建筑大師讓·努維爾擅長于建筑與電影的重疊，其已成為這類建筑的代表。本文主要從讓· 努維爾的部分電影藝術語言探討電影與建筑的關系特性，以及如何運用電影手法和時間觀念進行建筑實踐。

銀幕意象；蒙太奇；消隱；屏幕感；電影—影像

一、銀幕意象之“建筑解讀”

影像，只是電影空間中的一個部分，電影的空間比其影像藝術媒介的空間要復雜得多。電影空間具有交叉虛實的復合性質，由于它同時具有物質空間與影像空間，又因為銀幕空間是畫面空間的物質實現，所以銀幕空間既是實體的，又是虛化的。電影空間的這種復合性質，使得建筑空間在電影影像中被表現出來的時候，呈現出與任何畫面中的其他元素一樣的虛幻，或者說“非物質”的效果；同時還可以利用自身的物質實體，提供類似攝入或呈現影像的表皮或畫面的效果，達到物質實體在視覺和心理上的部分“消隱”。[3]

讓·努維爾正是借助著電影的畫面空間與承載的銀幕空間這種非物質與物質之間的關系特性，成功地將建筑“隱藏”起來。

銀幕的意象在讓·努維爾的建筑中時有體現。早在1987年落成的阿拉伯世界研究中心就體現了讓·努維爾的“銀幕意識”，到卡迪亞當代藝術基金會大樓及凱布朗利博物館更是將他這種理念發揮到了極致。

圖1 卡迪亞當代藝術基金會衛星圖

圖2 凱布朗利博物館衛星圖

卡迪亞當代藝術基金會大樓與凱布朗利博物館分別位于巴黎十四區和第七區，這兩幢建筑均采用了，以遠離建筑的巨大玻璃幕墻將建筑與城市空間分離開的做法。將基地進行限定，在玻璃幕與建筑之間形成了“間隙”。而這個“間隙”空間為讓·努維爾展示其景觀設計的才能留有了足夠的余地。

卡迪亞當代藝術基金會的設計采用的媒介是投影的影像，以玻璃墻形成了一個屏幕。在這個設計中，讓·努維爾最大限度地使用了玻璃，整座建筑幾乎全然是透明的。在建筑的前面，讓·努維爾設立了兩片巨大的透光玻璃幕墻，形成了“銀幕意象”。因為玻璃既具有顯像能力，又有很好的透光性和對光的反射能力，因此成像在玻璃上的影像清薄、飄移，光隨著影像便可逐次彌漫。與鏡子相比，它又加深了影像扭曲的程度和層次，如同達利的夢境寫實。玻璃“銀幕”疊印的圖案將不同空間的影像融合在一起，與電影銀幕不同，它可以以一種自然的方式進行著、表現著。

一切都那么捉摸不定，卡迪亞當代藝術基金會完全透明的玻璃充滿整個建筑，薄紗般的窗簾將光線均勻地過濾到室內，建筑從頭至尾純凈通透。在建筑的頂部，立面的玻璃幕伸出屋面很高，使卡迪亞當代藝術基金會融入巴黎迷人的湛藍天穹之中。[8]在這里人對建筑的感受達到了最輕的程度，讓人覺得建筑猶如不存在，或者只是一種不可觸摸的幻像。正如讓·努維爾所言：“我有時在想我究竟是看到了建筑還是建筑的圖像，這個建筑究竟是透明的還是反射的？”[1]

刻意退后的建筑與巨大的玻璃幕墻之間形成了“間隙”。在這個兩面都是玻璃的“間隙”中，讓·努維爾設置了樹木和花園，因而形成了最基本的自然景觀影像——云、樹稍、天空。[1]它們或搖曳或變幻，持續而緩慢的流動；時而鋪滿了整個銀屏，時而由上至下，光線漸弱，沒入黑暗。使得整個建筑就如同電影屏幕那樣能夠將整個環境吸收，周圍公園的植物經過巨大玻璃的反射與折射也呈現出令人注目的影像。但由于當時各種條件的限制，這個建筑的透明玻璃幕墻與建筑之間拉開的間距稍顯局促，形式也顯得單調。

圖3 卡迪亞當代藝術基金會

圖4 卡迪亞當代藝術基金會

到凱布朗利博物館的設計時，理念與技術更加純熟，同樣的建筑前部的玻璃幕，但此時已去掉了在卡迪亞當代藝術基金會設計中略顯笨拙的連接，顯得更加飄逸。館舍本身同樣也展現了讓·努維爾高超的設計能力。在1.8萬平方米的大花園中，博物館的地上部分被若干支柱架在空中，以自由的長條形狀沿著北邊的塞納河展開，宛如一艘巨船。一道12米高，200米長的玻璃幕墻將博物館與街道進行隔離，在“幕”與建筑的“間隙”中，讓·努維爾展示了其高超的景觀設計本領，各色植物巧妙搭配宛若自然形成一般。博物館西側實體沿街部分，讓·努維爾與植物藝術家帕特里克·布蘭德進行合作，采用其研發的無土植物研究成果，通過特殊的材料和工藝，創造性地使用植物作為構成建筑的“材料”，將150種共15000株來自世界各地的植物“種植”在800平方米的墻面上，成功構筑了一個充滿自然氣息的，富有鮮活生命力的立體花園。

圖5 凱布朗利博物館沿街立面(1)

卡迪亞當代藝術基金會大樓與凱布朗利博物館都體現了讓·努維爾通過對建筑物質實體的消解以及建筑外部輪廓弱化的手法，使得建筑的邊界模糊不清，實體“消隱”在一片片精致而通透的框架網格之間，建筑實體與城市空間的劃分也變得模棱兩可。正是通過這種手法，讓·努維爾塑造了具有想象力和創造力的“媒體建筑”，來釋放建筑的能量并投射。

城市意向與記憶。也許也正是這種虛無飄渺,使其與周圍的環境取得了富于詩意的和諧，使得建筑的物質實體在這里似乎已經不再重要，而重要的是其承載的內容與生活。

這兩幢建筑使人們“看到”了建筑以及周圍環境的“虛像”融合在一起，使得城市生活、車流殘影以及高大的香柏樹所形成的一種遠程在場的真實的時空感覺，這正是由高度透明的“幕墻”所傳達出的。這種影像化的“透鏡模式”和建筑信息的復雜多樣性，使得建筑不再僅僅是以二維的平面化圖像出現，而是以一種“在場”的信息為載體，廣泛傳播設計理念和環境要素。[2]與此同時，這種“透明”的存在方式使人們不再把建筑當作是城市背景和“居住機器”，而是更積極主動地去了解、體驗建筑自身的價值和意義。此外，這種方式也使人們跳脫出建筑外形輪廓的束縛和制約，更多的通過個人的體驗和時空知覺賦予它情節、記憶和真實性。

二、蒙太奇手法之“建筑應用”

僅從影像的時空一體、視聽合二為一的特征中，不難發現電影創作所構成的概念框架與建筑空間組合的同構關系，這是一種獨特的，使建筑作為“影像”生存的語法和句式——蒙太奇。這個建筑和電影通用的概念可以說既是偶然中的必然，也是必然中的偶然。

蒙太奇(montage)原本是法語中建筑學的詞語，原意為“構成，裝配”，它被引用到電影藝術里，與鏡頭剪輯是同義詞。在電影中，一個鏡頭說明一種含義，蒙太奇的作用就是把多個分鏡頭連接起來，成為一個組合或系列，以便產生一種新的效果——這些鏡頭獨立存在時或許沒有意義，但組織在一起時則具有了豐富且深刻的意義，從而給觀眾帶來一種特殊的感染力。因此，前蘇聯電影理論家蒙太奇大師愛森斯坦說:“兩個聯接后的鏡頭并列相加，不是簡單的一加一，而是一種新創造”。[4]

建筑和電影相似，都是根據一個總體設計來分別處理局部元素，然后把它們組接配合，最終構成一個完整的藝術品。片段組合變異是蒙太奇手法在建筑創作中的一種應用，是在表現手法上對歷史和地方傳統表現形式的分割與組合，或者是裝飾性地運用一些傳統構件符號，或者是用現代技術和新材料表現傳統形式；用片段的歷史元素來建立某種對傳統變異所構成的新秩序，使其具有人情味。[6]

圖6 凱布朗利博物館沿塞納河一側立面

這種“蒙太奇”的手法在凱布朗利博物館有充分的展現。首先在其外部空間上，沿塞納河一側巨大的“玻璃銀幕”，將城市道路與建筑用地既分又連的隔開。讓·努維爾通過玻璃的通透將空間“彌散”開來；其次建筑單體底層架空，將內外兩側的環境連為一體，打破了庭院的內外界線，使建筑懸于環境之上。第三，在立面處理上，讓·努維爾將建筑沿街一面以化整為零的方式進行處理。整體墻面上挑出大大小小不同的巨型體塊，體塊涂以紅黃藍三元色來詮釋歷史。在建筑的背立面則以連續的水平式構圖與沿街面構成對比。

圖7 凱布朗利博物館的底層架空、凱布朗利博物館沿街立面(2)

在其內部空間的表現上讓·努維爾更是將電影語言用到了極致，不僅實現了開放連續的博覽建筑語言，而且把時間與空間的連續性巧妙地融合，構成了一種“彌散式”的影像空間。從建筑底層架空處繞到建筑西南側進入大廳，巨大的弧形坡道映入眼簾。坡道上部多個投影設備在地面上投出了連續光的“文字流”，從坡道上端緩緩流下，訪客沿“文字流”逆流而上進入一個暗黑的通道之后，便進入了展廳。這種處理方式既消解了水平和垂直的方向感，又可引導觀者進入一種被導演過的時空序列中。

圖8 凱布朗利博物館“文字流”

展示內的空間不同于我們以往所常見到的布置形式。而是將部分地面微微起伏，打破了傳統平整樓面的處理方式；懸浮于巨形空間的“空中展島”，配以較暗的公共照明更是將空間的“彌散性”發揮到了極致；玻璃的展板分隔、展品的重點照明，既突出了展品又加強了空間的彌散性效果。如果說有限定明確的空間——那就是沿塞納河一側向外突出體塊的內部空間，大大小小的，有的是主題展示，有的是普通展示……。讓·努維爾專為這些展品創造的特殊空間也成為了結構序列的一部分，他采用片段組合蒙太奇的手法，使用每個地區特有的圖案進行裝飾，從而使訪客產生“平行蒙太奇”或是“拉康托”的感覺，空間仿佛像電影底片一樣連貫地展開，不同的形體不斷展現、重疊并列。同時讓·努維爾又采用了與愛森斯坦相似的蒙太奇手法保持著作品的互異性。凱布朗利博物館將運動、時間與空間巧妙地融為了一體。

圖9 凱布朗利博物館室內效果

讓·努維爾以他自己的蒙太奇思想，使凱布朗利博物館敘事著它自己的故事。

只有當我們深層地觸碰到了個人的或共通的記憶時，建筑和電影才真正地顯現出它們的建設力量；只有當建筑和電影展開物質的含義，它們的交互性，以及圖像和時間的構成時，才能顯現出神話般的影響。就如同電影給了建筑飛翔的翅膀，讓不能移動的建筑通過電影飛到全世界人們面前；建筑給了電影本體，讓故事在建筑與城市中展開。[5]而電影中圖像的構建就如同是建筑物理空間建造的一個摘要，它們相互在彼此身上汲取靈感，同時存在、互為補充，作為一種空間及文化的傳媒載體相互滲透、相互融合。電影雖不是建筑，而建筑也不會是電影，但是當我們用電影的敘述角度和時間角度來看建筑的時候，它仿佛變成了我們生活中每一秒的光。[7]

[1]E拓建筑網.案例研究：讓·努維爾與伯納德·屈米的理論探索與建筑實踐[EB/OL].：道客巴巴，2012-7-7.

[2]陳麗莉.電影建筑的真實與存在——基于影像邏輯下的電影建筑實例研究[J].中國建筑，2011，(07)：52-53.

[3]牟婷.電影與建筑——影像建筑的藝術解讀[J].劇影月報，2012，(06)：154-155.

[4]路遙.建筑魅“影”——相映生輝的建筑與電影藝術[J].電影文學，2008，(04)：101.

[5]范虹、崔彤.建筑蒙太奇[J].建筑創作，2005，(12)：142.

[6]王科奇、王柯平.舊曲和新章——談建筑與電影創作手法上的交集——蒙太奇[J].吉林建筑工程學院學院報，2012，19

[7]王麟杰.雨中的凝視—“電影建筑”的設計與思考[J].新建筑，2008，(01)：17.

[8]鄔峻.飄忽不定的詩篇——參觀讓·努維爾的幾座新建筑[J].新建筑，1977，(02)：55-56.

韓雪玉(1992-)，女，漢族，河北邯鄲人，天津城建大學建筑學院在讀研究生；張洵(1991-)，男，漢族，遼寧鐵嶺人，天津城建大學建筑設計研究院。

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